論希利斯·米勒的文學解構“方法”

何博超

解構主義進入美國是一個“誤讀”的過程。米勒本人認為他們耶魯四人和德里達是各取所需，在“解構主義”理論上沒有什么區別。不過，德里達其實不太滿意美國人的使用。但米勒本人只是文學批評家。不必與德里達亦步亦趨。我們能發現米勒、卡勒、德·曼等美國的文學領域解構主義者更多地引用德里達諸如《哲學的邊緣》、《明信片》、《文學行動》當中的文章，這些文章都是操作性較強，較實用的，集中于文學領域的文集和講演集。

我們先來看看米勒對解構的理解。他認為：“‘解構并不是如人們常說的那樣是虛無主義或是否認文學文本的意義。相反。它試圖盡可能準確地闡釋由不可克服的語言之象征性所產生的意義的擺動。”“解構”理論“介于純理論與純實踐之間。為二者作準備的清理地基、挖掘地基的嘗試”。

“解構”是在康德的“批判哲學”的基礎上進行的徹底地批判，是“批判的批判”，驗證著理論與實踐之間的橋梁，溝通著主觀—意圖和客觀—意義之間的聯系。“是對這一或那一特定文本中的語言基礎的檢驗”。在米勒看來，語言—邏格斯，是西方形而上學的根基，當然是尼采、海德格爾指出的“虛無主義”的自明基礎。邏格斯不等同于口語的語音，而是始終表現為一種所謂客觀性的言說形式。語言當然是最佳載體。把語言的表象能力提高到可以指涉“現實”，并通過表象來言說真理，這是“解構主義”，其實是整個西方現代哲學要批判的。“解構主義”堅持‘de的過程就是“construction”的過程。

“解構”“本身不是階段性的，是我們歷史中任何階段的一部分”。

米勒打了一個很形象的比喻：“解構”批評就是在作品寄主內的寄生蟲。作品的形而上學幻覺就是寄生蟲要蛀出蟲洞的對象，寄主和寄生物誰也離不開誰。因此從整體上，作品必然有寄生物，艾布拉姆斯的純粹的透明的單義的作品是不存在的。批評家是寄主(host)，因此也就是客人=敵人=寄生物，米勒利用了host的多義。事實上，單義的作品很難存在，這取決于是否有“元語言”。

這些理解和德里達沒什么根本差異。也許米勒只關注文學，而不像德里達那樣四面出擊。比如米勒在論證互文性的時候提到了“幽靈效應”，這個幽靈概念出于德里達，米勒也征引了。這恰巧也是一種互文。我們比較原版和復寫版，就能看出，德里達是在精神、靈魂、價值這些“崇高客體”的意義上談論幽靈的，它們既不在客觀世界中，也不在主觀意識中。而米勒則大大縮減了德里達的政治意義，轉變為文學語言層面的既非字面意義，也非比喻意義的形象。這個形象究竟是從文學內部來維持它，還是從外部尋找社會文化意義，米勒認為無可無不可。

米勒更喜歡從文學“形式主義”的角度，把解構徹底變成文學的本性，重要的是，把述行修辭提升到很核心的位置，而且米勒的解讀更“務實”，更“靈活”。可以說，米勒在“解構主義”批評家中是較執著于“文學”本身的一位，他和哈羅德·布魯姆構成開放—保守的兩極。并且，由于他開放的風格，使得米勒也必須重視批評理論——前面介紹了米勒對理論的重視，這因為文學的“純潔”在現實中總被污染，或許只有污染才能顯示出文學的純潔，那么米勒要走在純潔/污染的界限上，不論處于兩極上哪一點，人們作出什么看法，都在米勒的批判范圍，這樣，一個大致的文學范圍就呈現了出來。一個夾縫中的文學形式，就是米勒的游戲場地。

首先，米勒的解構主義文學批評根本任務在于，如他所說，“以揭示語言的別異性為己任的閱讀”，“它在一既定的作品中尋求那些看似瑣屑的反常和怪異”，“其意在找出這些怪異究竟意味著什么，并結合著對整個作品的讀解……最終之目的則是要在這些怪異的相互關聯中盡可能地燭顯出更多的該作品的特色”。這個怪異性，米勒常用的表述還有：無家性或異乎尋常性(un-heimlich、uncanny)、異質性(heterogeneous)、奇特點(oddness)、mise en abyme(放于深淵)、延異。這使人和俄蘇“形式主義”的陌生化聯系起來。米勒在介紹“異乎尋常性”時，聯系了“虛無主義”(Nihilism)。米勒梳理歐洲“虛無主義”的主線。這是一條重視“無”的思想路線。

但是，米勒認為“解構主義”處于形而上學與虛無主義之間。他很清醒。“解構主義”正如，前面介紹的，德里達的解釋，不是“否定意義”上的。“虛無主義”不能被用于破壞。這里可以澄清一個錯誤。有學者曾引用過米勒的話“解構這個詞暗示，這種批評是把某種統一完整的東西還原成支離破碎的片斷、或部件。……一個孩子把父親的手表拆開，把它拆成毫無用處的零件，根本無法重新安裝。解構論者并非寄生者，而是弒親者。他把形而上學的機器拆毀，使其沒有修復的希望，是個不肖之子”。但是，在這句話所在段落的開頭，上移兩行，就看到這個描述只是米勒擔心的人們對解構的誤解，而非米勒原意。米勒明白解構的法語原義就有，如前文介紹，“把機器解構，便于運送”，哪里是拆毀呢?

我們可以在中立(非中性)、折中，甚至妥協、不置可否的意義上理解“解構主義”，德里達、米勒其實就是力圖要清醒地看清事物，或把“看不清”某種事物解釋為事物本性的一部分，而非強求看清，強求把復雜化約為簡單。

對于文學的任務，米勒曾打過一個絕妙比喻(受德里達或維特根斯坦的啟發)，作者之于文本是父親之于孩子。這關涉著文本的生成。我們批評只看重父親決定了孩子的出生，但沒有看到父親根本決定不了的地方。父親能決定孩子后來的相貌、身體、品質那些不可測度的將來嗎。這樣家族的譜系就不同于語言學的圖表，整齊劃一，而是樹的生長。米勒還點明那些外部批評，重視文化和政治的批評并不能解釋作品的形式表現技巧。

對于“異乎尋常點”來說，米勒認為那也是一個中心。但不是邏格斯中心，“不是講述故事時圍繞著的可見的、固定的標志，它是自相矛盾的，作為事物的中心，它不是處于事物的內部，不是一個點狀的中心，相反它外在于該事物，環繞著該事物”。這里的關鍵地方是“自相矛盾”或悖論，“外在于”。那么米勒的文本著眼點包括：

1、悖論。英文paradox，前綴para-是近旁、遠于，同中之異。米勒曾梳理過這個詞綴。-dox后綴是“意見”，日常意見的意思。顯然逾越了日常意見，悖論就會產生，如同康德揭示的幾個二律背反。

德里達曾說過解構有兩種實踐方式：一種致力于非歷史的邏輯形式悖論；一種更多的是歷史的，通過對文本的閱讀、致力于精細的闡釋和譜系學。前者是“形式主義”的，后者把“形式”納入歷史。這兩種方式米勒都使用過。

2、物質性。這里可以聯系我們前面介紹的解構主義的時間觀和語言觀。米勒曾用地圖來比喻敘事的延展，這個比喻非常絕妙，如同海德格爾用建筑比喻語言。西方哲學尤其在語言學轉向后，形而上學轉為對“意義”的探求。這個內在于語言的東西，其實是可能性的“時間”被當前的符號充替，符號被弱化為仿佛有意義。那么如

果從物質基礎來說，從最切近的物質來說，根本就沒有“內在”，真正的內在相當于開門進入房子，房子有一個內部，現象即本質，語言表層即深層。對于西方哲學來說，這種語言觀在西方古典時期也存在過，西方學者，如米勒實際上是在現代超越地復歸古典。

讀文本，就是勾畫文本的譜系，就是讀文字，像描繪樹、家譜、地圖。以讀地圖為例。比如一個符號代表“北京”，那么形上的“意義”就是這個符號被人們充替進的其他符號(已經不在地圖上了)，而真正的意義在于人們從不同角度觀測地圖，位置不同，意義就不同。時間不再是文本的一個變量，而是這片圖本身，重合空間。一切的“思想”、“主題”、“形象”、“視角”甚至作者。比如“莎士比亞”，都是文字的效果。是凸起的山丘。

那么面對文本，難道只面對“正文”嗎，題目、注釋、題記、序言不算文本之中嗎?米勒在《解讀敘事》的第八章中點出了各種文本嫁接物。足以看出米勒批評的全面細致。于是我們還能看出為什么“解構主義”者重視媒介。在德里達和米勒看來，文字是文本的最終物質基礎。這明顯區別于一些結構主義者和后結構主義者。德里達和米勒都關注電傳、電話、網絡、簽名、信。此外還包括文學制度賴以維系的各種場所、機器。文學被立體化、物質化。

這樣，接觸文本，即接觸文字一媒介。聯想茵加登和韋勒克的文本分層觀，他們都把“聲音”作為第一層。然而德里達讓我們明白，從聲音開始，文本已經被內化，被觀念化。那么文本的第一層應該是“文字—媒介”，也非符號層，不如說是銘寫層(inscription)。

米勒在《理論的勝利，閱讀的阻力以及物質基礎》一文中，指明了物質基礎包括文本基礎和一次性的獨特閱讀行為。他強調文字，但同時警示了人們名之以“物質”，物質失。立足于物質基礎，不是把它當作“方法”，是要當作問題。物質性涉及到他者重復問題，以及文字必互文的觀點。文學批評要回到文本，這是一個總被想得過于容易的事情。

3、把悖論結合文字(媒介文)就構成了異乎尋常點。米勒認為“異質性”是把“生命(大地)從某種程度上看作是超語言的和由于指出了名稱才使生命成為存在這兩者之間的對立”。簡單說，就是“物質”和命名為物質之間，文字和語言文本之間。前面介紹了“解構主義”試圖超越語言的努力，也反駁了“文本之外，別無它物”。

除了把異乎尋常點理解為悖論，還要注意它——米勒對“多義性”的重視。因僅僅理解為悖論，容易只在邏輯的領域里尋找“黑洞”，還不能構或文學游戲的場地。

燕卜遜論述Ambiguity的文本是米勒文本的重要互文本。可以說，米勒在發展、或比燕氏更清晰地描述Ambiguity。米勒認為燕氏的Ambiguity——復雜詞語層面上——只是語言模棱兩可的一部分，另一部分，是隱喻悖論。他是在分析《俄狄浦斯王》中的比喻的時候，提到“一個詞在其他句子和語境中的其他可能的用法(尤其是出現在同一文本中時)，構成該詞的陰影或幻影。甚至在一個詞表達出明顯不同的意圖或意思時，情況也是如此”。他認為這種不可調和超出了燕卜遜“復雜詞之結構”的不協調性。后者只在詞的表層尋找“含混”，結構主義者重視深層結構，因此不存在“含混”，純凈是他們的常用語，而對于米勒，不存在這種區分，這一切都是隱喻鏈上之前的隱喻造成的，或是同一詞在某個語境與其他語境意義的互涉。那么就不存在本義和比喻義之間的隱喻距離，只存在外部的位置距離以及在它周圍相互支撐的他者隱喻，則修辭之所以產生形象“必須在字面意義或比喻的意義上先行死去”。那么米勒認為，詞語于是既屬于指稱物也不屬于指稱物。這個悖論，在本文看來，是米勒立論的命脈。如本章第一部分說的，這是德里達反對索緒爾“任意性”的成果。米勒用它作文學的根本。

“既屬于又不屬于”這個更為含混的表述指明了在界限上的語言，在apona(絕境)上的語言。米勒經常用意義的“陷阱”，意義的“迷宮”，意義的“en abyme”，意義的“黑洞”比喻這種文學語言的感覺。必須指出，這不是、在“虛無主義”的意義上瓦解“意義”，“意義”雖假，但為詞所生，只是非先驗、形上；而是指明一個“中間地帶”，一個界限。是任何模式、結構、系統難以涵蓋的“文本”。物質上，文字是斷裂的，充滿空隙的，“三十幅共一轂，當其無有車之用”，當其無有文字之用。那么只能在觀念上構成連續，沒有直線，只有線條，前者連續，后者斷裂，二者之間為aporia。

在本文看來，燕卜遜的Ambiguity以及米勒的隱喻絕境可以對應劉勰的“隱秀”的隱。甚至可用“隱”來翻譯前者。劉勰使用爻象的變化來闡述“秘響旁通”，提供了技術操作的可能性。葉維廉先生在《中國詩學》中進一步闡述了這種“多義”，而且他也提到了aporia，這不是偶然，雖然他沒有涉及“解構主義”。中文一個字理論上都具有“變體”、“互體”、“旁通”、甚至“易之三名”，中文文字的不可“弱化”性，防止了在西方文化中經常發生的“理念”中心，那個“顛倒”，那個“充替”。這當然有社會外部原因。

可以說西方文化中的學者熏習表音文字，很難(并非不能)表述這種語言現象。米勒就觸及到了。比如在討論康拉德的時候，他描述真正的意義是被一股灼熱的光散射出的一抹煙霧，煙霧是意義，故事如光。這是司空圖引戴叔倫的那句名言的西方版。不過他的側重點還在于揭示詞的意義被掩蓋了源于他者詞這個根源(不在某一系統內)，沖出語言。熟悉中國古典文化的人無須沖出來，因為根本就沒有進去過。

隱喻的絕境，在本文看來，可以溝通中國文學的“興”。隱喻在認知中被定為起源。然而在文學中，前隱喻還有無限的空間。中國古典文化，興是重頭修辭，而非相當于隱喻的“比”。那么米勒表述的隱喻不在某一系統，不受制于某個物或含義，而勾連他者隱喻，物與物之間不存在后設的可透視的空間、可計算的時間，這種觀點已經很不容易地表述出了“興”。但中西的界限還是很難跨越。

還要強調，這種絕境不是讀者的主觀任意，要受文字的約束，而且米勒總在說文本的自我闡釋，但又強調閱讀，并且他采納德·曼的“不可閱讀性”(unreadabili-ty)。看起來在反對讀者參與，其實他指明閱讀是在文本中作出一種理解，是一個述行過程。這采納了德·曼的區分的“認知閱讀”和“述行閱讀”。以前者的態度來看文本，當然“不可能”，因為同時先驗地設定了秩序，后者卻以“不閱讀”的方式閱讀著，是一個取效的、接受修辭的過程。這里，米勒還是走在主觀/客觀、文本、意圖/讀者的界限上。