影像的疏離角度

Ｂｔｒ

從造飛機(jī)零件的軍工廠，到房地產(chǎn)商即將炒賣(mài)的樓盤(pán)，《二十四城記》講述的雖然是這個(gè)時(shí)代司空見(jiàn)慣的故事，然而它卻提供了豐富的可供詮釋和解讀的角度：比如從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的變遷；比如“小世界”和外部世界的關(guān)系；比如由混合使用職業(yè)演員和真實(shí)的工人牽出的，關(guān)于真實(shí)和虛構(gòu)的界限問(wèn)題，關(guān)于歷史如何寫(xiě)就的問(wèn)題；又或者，更普遍意義上的，時(shí)間的倏然流逝。

然而要說(shuō)到《二十四城記》最特別的地方，我覺(jué)得在于它的影像所具有的疏離角度。沒(méi)錯(cuò)，這種疏離的視角，來(lái)自其類(lèi)似記錄片的訪談形式。尤其是，這種人物的訪談形式是如此徹底而純粹，鏡頭每分每秒始終盯牢講述者——即，鏡頭永遠(yuǎn)只呈現(xiàn)講述者的面部表情、小動(dòng)作、眼神，始終將他講述故事的方式呈現(xiàn)給觀眾——而沒(méi)有利用任何敘事性的影像（比如記錄片常用的“搬演”手法、或者干脆使用劇情片的方式）來(lái)描述他所講述的故事，提問(wèn)者賈樟柯也始終只有畫(huà)外音，一次也沒(méi)出鏡。

換而言之，賈樟柯在一種以影像為主要特征的藝術(shù)媒介中完全摒棄了敘事性影像。這就迫使觀眾思索這另一種影像——畢竟，《二十四城記》并沒(méi)有極端到用白底黑字將講述者的話打印在銀幕上（那樣的話，電影就將變成小說(shuō)，觀眾當(dāng)然要造反退票了），而是用這“另一種”影像代替了慣常的、傳統(tǒng)意義上用以敘事的影像。

這另一種影像是什么呢？

（1）有時(shí)，它是元敘事的。如前所述，它是講述者講述故事的方式。而這講故事的方式，其實(shí)與故事本身一樣重要。它如同“作為作者的講述者”對(duì)于故事的某種注解，它使“作為觀眾的詮釋者”在大腦中上演這段故事時(shí)，既有了某種方向和指引，又具有了自由度?；蛘哌@樣說(shuō)，對(duì)于講述者的故事，導(dǎo)演無(wú)論以怎樣的方式將其影像化，它總比不上觀眾自己在大腦中“拍攝”的畫(huà)面——我們常常說(shuō)，小說(shuō)之所以比電影厲害，在于它留下了想象的空間，所以對(duì)一段文本而言，每個(gè)讀者（觀眾）都是一個(gè)導(dǎo)演，電影導(dǎo)演與其不討好地拍出一個(gè)自己的版本（詮釋?zhuān)蝗缁氐轿谋镜闹魅四莾?，從外部疏離的角度給予想象以指引（即，干脆不拍電影了，拍一段電影主人的花絮）。

（2）黑屏。黑屏在《二十四城記》中有點(diǎn)像影像的“標(biāo)點(diǎn)”，它有時(shí)是句號(hào)——用以隔開(kāi)不同的講述者；有時(shí)是省略號(hào)——略去講述者的一段話語(yǔ)；有時(shí)則是頓號(hào)，只為了賦予影像一種節(jié)奏感。

（3）肖像式的攝影。肖像照式的攝影是一種動(dòng)和靜的綜合。車(chē)間里兩個(gè)勾肩搭背撓癢癢逗樂(lè)的工友，一群不知如何是好、凝視著鏡頭、不時(shí)抽一口煙的拆房工人，都讓觀眾印象深刻。照片通常展現(xiàn)的是一個(gè)瞬間；而電影畫(huà)面展現(xiàn)的通常是一段時(shí)間。用這一段時(shí)間凝視這本來(lái)是一個(gè)瞬間的畫(huà)面，就好像時(shí)間的魔法，就好像在暗示，電影講述的變遷就發(fā)生在一瞬間；而這個(gè)一瞬間又好像被無(wú)限延長(zhǎng)了。

（4）空鏡頭?！抖某怯洝酚性S多充滿詩(shī)意的空鏡頭，或者緩慢的、故事之外的僅僅展現(xiàn)美感的、補(bǔ)輟式的鏡頭。比如，“成發(fā)集團(tuán)”招牌上的大字一個(gè)個(gè)拆下，緩慢地從空中吊到地面。近景。一個(gè)與“成”字相比格外渺小的工人正在拆除這最后一個(gè)字。比如，機(jī)器搬走了，車(chē)間里的一片狼藉。一塊石頭敲碎玻璃窗。沉默微漾。又復(fù)歸平靜。比如，車(chē)間拆除了一半時(shí)，那殘破的廢墟。賈樟柯就用這樣詩(shī)一樣的鏡頭（當(dāng)然，還有好幾句詩(shī)）把本來(lái)喧囂的劇變拍得那樣安靜，那樣美。