張愛玲對女性主體的凝視

摘 要： 張愛玲對女性的書寫是獨特的，通過對她小說中女性形象的分析，我們可以看到女性作為一種“第二性”的存在的真實生存狀態。在一個以男權為中心的社會中，女性的存在固然有值得同情與憐憫之處，而張愛玲卻用一雙犀利的眼看到她們身上所存在的源自女性自身的內在悲劇。張愛玲清醒地看到女人在這個社會中的地位，寫出了女人的焦灼與無奈，扭曲與沉淪。

關鍵詞： 張愛玲 女性主體 “棄婦” “怨女” “神話”

張愛玲筆下的女人基本上都是一群“精致的廢物”或“精神上的廢物”。太太、姨太太、丫鬟、仆婦們固然如此，連那些接受過新式教育的“進步”女性，如《紅玫瑰與白玫瑰》中的煙鸝，《鴻鸞禧》中的邱玉清等也好不到哪里去。《傾城之戀》中的白流蘇、《留情》中的敦鳳，雖然迫于生存壓力，“終于有了一點雖自私卻也實實在在的自我”［１］，但是依舊擺脫不了女人作為“第二性”的生存困境。只有將目光投向《多少恨》中的家茵、《十八春》中的曼楨、《小艾》中的小艾，在職業女性和某些下層女性身上才得見女性主體的影子。然而，按照張愛玲的文本，新生活雖然能夠撥開她們的眼睛，但囿于現實環境與女性主體的不健全，張愛玲在理性上對現代女性（或女性主體）存疑表現在，即使這樣的女性強者也無法期待自己人生的幸福，也只能眼睜睜地看著生活的苦難將自己埋沒。在這條女性逃離異化的路上，像“為生存也為性欲淪為蕩婦的霓喜；既是封建遺老家庭的犧牲品，又用黃金的枷鎖劈殺了許多人的瘋狂變態的曹七巧；上流社會的交際花，關起門來做慈禧太后的梁太太；為生計所迫墮入風塵又陰險殘害親妹妹的舞女曼璐……”［２］，又以更為繁復的人生姿態增加了女性由“他者”回歸“主體”的艱難。張愛玲清醒地看到女人在這個社會中的地位，寫出了女人的焦灼與無奈，扭曲與沉淪。

一、張愛玲凝視了破落的封建家庭中那些主體缺席，淹沒于父權制社會的“棄婦”。

她們包括《創世紀》中的戚紫薇，《相見歡》中的荀太太，《等》中的奚太太，《多少恨》中的夏太太，《小艾》中的席五太太，而像《桂花蒸·阿小悲秋》中的丁阿小則更是這個世界的奴隸。在這一女人群中，《小艾》中的席五太太可以說是一個典型。嫁到席家的席五太太既無承歡丈夫的姿色，又缺少刺激男性的本領，很快失去了花心男人的喜愛，只落得“又像棄婦又像寡婦”一樣，以“一種很不確定”的身份呆在席家，淪為被歷史文化、男權秩序降低到半奴隸狀態的人。書里有這樣一段夫妻見面的描寫：“五老爺便在下首一張椅子上坐了下來，五太太依舊侍立在一邊。普通一般的夫妻見面，也都是不打招呼的，完全視若無睹，只當房間里沒有這個人，他們當然也是這樣，不過景藩是從從容容的，態度很自然，五太太卻是十分局促不安，一雙手也沒處擱，好像怎么站著也不合適，先是斜伸著一只腳，她是一雙半大腳，雪白的絲襪，玉色繡花鞋，這雙鞋似乎太小了，那鞋口扣得緊緊的，腳面肉唧唧的隆起一大塊。可不是又胖了！連鞋都嫌小了。她急忙把腳縮了回來，越發覺得自己胖大得簡直無處容身。又疑心自己頭發毛了，可是又不能拿手去掠一掠，因為那種行動仿佛有點近于搔首弄姿。也只好忍著。要想早一點走出去，又覺得他一來了她馬上就走了，也不大好，倒像是賭氣似的，老太太本來就說景藩不跟她好是因為她脾氣不好，這更有的說了。因此左也不是右也不是，站在那里迸了半天，方才搭訕著走了出來。……她的手指無意中觸到面頰上，覺得臉上滾燙，手指卻是冰冷的?！保ā缎“罚┻@就是張愛玲筆下的舊式女性的“可憐蟲”形象。席五太太始終找不到自己的位置，她總是處在一種無處安放自己的尷尬境地。實際上，社會倫理早就抽空了從屬者的人性內容，女奴情結使她不這樣又能怎樣？正如西蒙娜·德·波伏娃指出的那樣：“女人在被決定扮演他者角色的同時，也被判決僅僅擁有靠不住的力量：做奴隸或當偶像都不是由她選擇的命運?！保郏常?/p>

二、張愛玲凝視了女性用殘剩的青春做賭注，尋求婚姻庇護，萌動的主體最后窒息在男權陰影下的“怨女”。

這一女性群中比較典型的是《留情》中的敦鳳與《傾城之戀》中的白流蘇。另外，在從屬者的角色中表現出強烈的主體意識的女性還可以包括《花凋》中的鄭夫人與《金鎖記》中的曹七巧等。其實，以敦鳳、白流蘇為例，這種女性的生存視野也不見得比純粹舊式女性來得寬廣，本質上，她們都做不了情網中的游魚，只是遁入婚姻中的雀鳥。對家、男人、婚姻等男權象征物的臣服同樣構成她們的價值坐標。只是因為，“這時代，舊的東西在崩壞，新的在滋長中”，“人是生活于一個時代里的，可是這時代卻在影子似的沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助于古老的記憶，……這比瞭望將來要更明晰、親切”（《流言·自己的文章》），所以，新舊世界畸形荒誕的雜糅景象告訴她們：那個屬于她們的時代已不能再庇護她們，給她們安全了，迫于現實生存的擠壓，她們才死死地抓住婚姻（或嫁人）這根救命的稻草不放，從而表現出一種困獸猶斗的力量與膽識，去鋌而走險。但是，可惜的是，她們一般能夠沖決舊家庭或舊婚姻模式的樊籬，卻不可能再前進一步，而是一頭栽進了臣服于男權規范的“新”的命運輪回。如《傾城之戀》中的白流蘇。流蘇與柳原的戀愛更像一場拉鋸戰。流蘇要的是婚姻，柳原要的是愛情。對流蘇而言，一個離了一次婚的在家待不下去的而又毫無經濟來源的舊式女性，對于婚姻的需要超過了一切，這不僅是她向唾棄自己的家庭證明自己存在的意義與能力的唯一方式，更是她漫長人生的必要保障。她的一切就賭在她能否贏得一場婚姻。于是，她怨憤地、凄涼地卻也是喜悅地離開了家。以殘剩的青春的火把，去尋覓一些溫存，一些新鮮，一些切實的東西，她把這些歸結于第二次的婚姻。在這個意義上，流蘇這種粉碎中國宗法菲勒斯的象征秩序的行為，不過是為自己重新選擇一個“主人”，不過是適應歷史、文化和宗法典律的結果。也許“將來有一天女人很可能不是用她的弱點去愛，而是用她的力量去愛，不是逃避自我，而是發現自我，不是貶低自我，而是表現自我——到了那一天，愛情無論對男人還是對她，都將成為生命之源，而不是成為致命的危險之源”。［４］但是，流蘇顯然不屬于波伏娃談論的這種理想女性。

三、張愛玲凝視了新女性的主體“神話”。

這類女性包括《多少恨》中的家茵、《十八春》中的曼楨。單從主體意識的強度與方向上看，《小艾》中的小艾也可算入。而《紅玫瑰與白玫瑰》中的煙鸝、《鴻鸞禧》中的邱玉清則可以視作此一女性系列中的一枝不結果實的花——“女性的散失”，即她們外表摩登，實則內心古舊，雖然有知識有文憑，但嫁人仍是她們的唯一選擇。在新女性群中曼楨是最能代表張愛玲質疑女性主體“神話”的個案?？v觀職業女性曼楨的人生流程，它有兩條交織的主線：一條是她與世鈞之間雖一波三折，卻鏤心刻骨、別夢依依的情愛關系；另一條是她與姐夫祝鴻才結合為自己釀就的人生苦酒。正是在這樣的復雜人生中，我們看到了一個女性的分裂的主體。從情愛視角看，曼楨與世鈞的愛情是建立在兩個自由人相互承認的基礎上，對曼楨和世鈞，愛情都會由于贈送自我而揭示自我，都會豐富這個世界。二人的感情關系基本上呈現為一種建設性與自由性。這是曼楨由女性“性客體”發展成為“性主體”的現代性的集中體現。然而另一條生命線上的曼楨卻不同程度地解構了女性自我。姐姐曼璐為拖住祝鴻才的浪蕩心，不惜縱容姘夫騙奸了曼楨并將她禁閉。直面命運與親情的強硬與粗暴，弱女子曼楨選擇了抗爭，生下兒子榮寶之后從醫院乘機出逃，另尋職業謀生，且在人格心理上超出了傳統貞潔觀念的影響，渴望再度與世鈞破鏡重圓。這都是曼楨女性主體的積極價值?？墒?，接下來的情節卻讓我們清晰地看到曼楨的主體原來是一個悖論性主體——一個雖不會被重壓所碾碎，卻可能被糖衣所軟化的女性自我。當然，這也有特定的前提，因為曼楨下嫁祝鴻才，是當她得知兒子在祝家病重無人照顧，受母愛的驅使，才做了一次生命的“獻祭”。但是，只要細致地尋找一下，我們就會發現，曼楨一步步走向泥潭、一錯再錯的原因：“她究竟是涉世未深，她不知道往往越是殘暴的人越是怯懦，越是在得意的時候橫行不法的人，越是禁不起一點挫折，立刻就矮了一截子，露出一副可憐相?！保ā妒舜骸罚┱且驗樯屏己洼p信，她越陷越深，她相信了祝鴻才對別的女人是無聊對她才是真心愛慕的假話，“像這一類的假話，在一個女人聽來是很容易相信的，恐怕沒有一個女人是例外”（《十八春》）?？梢?，“硬刀子”傷不了的曼楨，卻在“軟刀子”的進攻下繳械了。

如上所述，張愛玲在對女性主體的凝視中，看到的更多的是“女性自我的不穩定性、不確立性、矛盾性和模糊性”［５］，正如林幸謙所言：“張愛玲無疑充分把握到那一個時代的精神內涵，而且是一個新舊交替、女性意識抬頭和男女兩性關系處于變動的時代。在性別與權力結構蓄勢待變的轉型時期，女性的欲望與身體特別受到巨大的沖擊。男性中心的經濟剝削和性別政治的總體壓制，將整個社會—文化的運作動用起性別與權力關系作為手段。說到底，張愛玲所追求的女性自我，仍受到宗法性別政治的運作。她的女性形象在文化上可能含有某種程度的主體性，但在某種層面而言也可能是一種符號他者或文化他者?！保郏叮?/p>

參考文獻：

［1］［2］潘志英.女性的天空是低的——從張愛玲小說中的女性形象看其對女性生存狀態的體驗與認識［J］.麗水師范?？茖W校學報，2000，（2）.

［3］［法］西蒙娜·德·波伏娃著.陶鐵柱譯.第二性［M］.北京：中國書籍出版社，1998：87.

［4］［法］西蒙娜·德·波伏娃著.陶鐵柱譯.第二性［M］.北京：中國書籍出版社，1998：756.

［5］林幸謙.逆寫張愛玲與現代小說中女性自我的形構［M］.轉引自劉紹銘，梁秉鈞等.編再讀張愛玲［M］.山東：山東畫報出版社，2004：159.

［6］林幸謙.逆寫張愛玲與現代小說中女性自我的形構［M］.轉引自劉紹銘，梁秉鈞等.編再讀張愛玲［M］.山東：山東畫報出版社，2004：165.