論黑澤明電影傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞與融合

摘 要： 黑澤明的電影既體現(xiàn)了日本傳統(tǒng)文化的特質(zhì)，又體現(xiàn)了東西方文化的差異，并將西方現(xiàn)代電影的精華為自己所用。本文試圖對(duì)黑澤明的影片從思想內(nèi)容方面說(shuō)明其傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，從藝術(shù)表現(xiàn)方面說(shuō)明其傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藝術(shù)融合。

關(guān)鍵詞： 黑澤明 電影 傳統(tǒng)與現(xiàn)代 碰撞 藝術(shù)融合

日本電影界涌現(xiàn)出多位享譽(yù)全球的電影大師，他們?yōu)槲覀兎瞰I(xiàn)了無(wú)數(shù)的名片佳作。黑澤明作為日本電影史上的最有名的導(dǎo)演之一，他為日本電影的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)，并且他的電影成就在國(guó)際上也取得了廣泛的認(rèn)可，使日本電影走向了世界。他把自己對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)如此完美地體現(xiàn)在自己的作品中，通過他的作品不但讓世界承認(rèn)了他，更讓世界了解了他的國(guó)家和民族。

黑澤明從影始于1943年，此后他執(zhí)導(dǎo)的三十余部電影獲得了世界電影界的各種獎(jiǎng)項(xiàng)。1951年，黑澤明執(zhí)導(dǎo)的影片《羅生門》在意大利威尼斯電影節(jié)上榮獲金獅獎(jiǎng)，成功地使日本電影走向了世界，讓世界更清晰地聽到了日本的聲音，日本電影從此進(jìn)入了一個(gè)新的紀(jì)元，并且不斷獲得世界級(jí)的電影大獎(jiǎng)，在影壇上占據(jù)了重要地位。黑澤明的電影將日本民族傳統(tǒng)特色與西方文化融合在一起，表現(xiàn)了極為深刻的內(nèi)涵與鮮明的藝術(shù)特色。

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞

1.新舊時(shí)代夾雜人性的矛盾

黑澤明出生于1910年，一生歷經(jīng)明治、大正、昭和、平成四個(gè)時(shí)期，黑澤明生活的年代，是一個(gè)新舊交替的年代，是日本封建社會(huì)向近代化邁進(jìn)的關(guān)鍵時(shí)期，也是日本國(guó)家和民族興亡榮辱、激烈動(dòng)蕩的時(shí)期，封建時(shí)代的社會(huì)秩序和社會(huì)結(jié)構(gòu)分崩離析。這樣一個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)期，決定了那時(shí)期的人們不可能徹底放棄傳統(tǒng)，以全新的精神狀態(tài)打破舊有的東西，逐漸建立新秩序。那時(shí)的人們找不到自己的位置，人性中出現(xiàn)壓抑、扭曲、變異之處，他們?cè)诩磳⒌絹?lái)的新時(shí)代里找不到自己的位置，在無(wú)法擺脫的欲望下，人性中不完美的一面便暴露出來(lái)。黑澤明在他的影片中揭露了這些人性中的缺陷，他知道：“人總是本能地美化自己”，“人是很難如實(shí)地談自己的”。因此，“恥感文化”發(fā)達(dá)的日本人希望在電影中看到美化過的自己，他們不希望有人如實(shí)地揭露人性中的陰暗面，黑澤明卻喜歡這樣做。

《羅生門》是黑澤明的成名作，拍攝于1950年。它講述的是一個(gè)武士金澤武弘帶著妻子真砂趕路，路上遇到強(qiáng)盜多襄丸，多襄丸殺死了武弘，真砂只身逃走。在糾察署里，被捕的多襄丸和出面作證的真砂及借女巫之口陳述經(jīng)過的武弘各自陳述了事件的“真相”，但是，由于三人都站在自己的立場(chǎng)上，把事情的經(jīng)過說(shuō)得對(duì)自己有利，結(jié)果口供完全不一致。《羅生門》是否主張相信人和是否主張存在客觀真理，我們暫且不予討論。在影片中，事情涉及的幾個(gè)人站在自己的立場(chǎng)，把事情的真相搞得復(fù)雜、難以理解，足以看出人性的自私。

影片《七武士》則刻畫了一群膽小、自私的農(nóng)民。影片開始部分，農(nóng)民們得知強(qiáng)盜秋后要再次來(lái)洗劫村子，全村的男女老少都匯集在村子中央的大坪上，他們都弓著身體趴伏在地面上，圍成一個(gè)大圓圈，因?yàn)楹ε露澏叮鏌o(wú)人色，嘴里發(fā)出“嗚嗚”的驚恐的呻吟，萬(wàn)造、與平、茂助、利吉等幾個(gè)村民七嘴八舌地爭(zhēng)執(zhí)著，混亂而無(wú)頭緒，從抱怨對(duì)水神廟的神佛不敬引起盜亂到求助官府再到向強(qiáng)盜乞和，沒有辦法形成統(tǒng)一意見，就只好到村中的老者儀作那里討教。在這部電影里，黑澤明用漫畫式的手法刻畫了村民的滑稽、散漫、狠瑣、膽怯。

2.超越時(shí)代的探索精神

黑澤明的影片盡管刻畫了人性的矛盾及人性中的不完美，但他的影片卻總能使人看到希望和光明，在他的幾乎每一部影片里都洋溢著一種人性的溫暖，因此，他在表現(xiàn)人性和社會(huì)的病態(tài)的同時(shí)也表現(xiàn)出一種令人震撼的對(duì)人性、人生等問題探索的精神。

（1）自由與死的問題。“黑澤明喜歡生命力充沛的人，他認(rèn)為，充滿生命力的人在不加節(jié)制的時(shí)候，就會(huì)產(chǎn)生善”。《生存》就描寫了一個(gè)同死人一樣的男人突然要活下去的故事。主人公是一個(gè)五十多歲的平凡老人，可是一天醫(yī)生告訴他，他得了胃癌，但自從他從天真浪漫的女工的話得到了啟示，心情轉(zhuǎn)變之后，他的生活發(fā)生了變化。從劇中觀眾能感覺到理想與現(xiàn)實(shí)之間存在著悲劇性的距離，而這種感覺甚至伴著刺痛著觀眾的心。《活人的記錄》描寫了一個(gè)具有旺盛的精力，一直主張行動(dòng)的男子漢，突然被剝奪了自由，想做的事卻做不成，落到了和死了一樣的地步。對(duì)于黑澤明來(lái)說(shuō)，束縛人們自由的未必是國(guó)家的權(quán)利，家庭所代表的私生活無(wú)足輕重的本身，也同樣束縛著人們的自由。

（2）人生的悲涼。黑澤明的電影常常籠罩在一種悲涼的氛圍中，《羅生門》里風(fēng)雨中的斷壁頹垣，顯示著人性的墮落與罪惡。在《泥醉天使》中，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后殘留的建筑物，變成垃圾堆的臭水塘，構(gòu)成了站后蕭條的荒涼背景，也暗示了日本戰(zhàn)后的物質(zhì)和精神資源極度匱乏。《丑聞》中蛙田乙家的門口同樣是臭水塘、垃圾堆，一派荒涼的景象，鮮明地映襯了蛙田乙家人性的泯滅。《亂》中秋風(fēng)蕭瑟的荒野，貼切地代表了文字秀虎萬(wàn)念俱灰的心境。《蛛網(wǎng)宮堡》也以荒山禿嶺、遍野風(fēng)沙作為影片的開始。

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藝術(shù)融合

1.傳統(tǒng)藝術(shù)精神的現(xiàn)代表現(xiàn)

黑澤明導(dǎo)演的成就可謂碩果累累，這與他深厚的傳統(tǒng)文化的積淀密切相關(guān)。能劇是日本的傳統(tǒng)戲劇，在日本有著悠久的歷史。古典日本能劇的美學(xué)精神早已為人所津津樂道。黑澤明的影片也受到日本傳統(tǒng)戲劇——能劇的強(qiáng)烈影響。戲劇對(duì)其電影的影響，更體現(xiàn)在人物造型上。黑澤明電影中人物不是指一個(gè)個(gè)體的人，他們代表的是人性的某個(gè)方面，他們不像現(xiàn)實(shí)生活中的人物那樣性格復(fù)雜。在影片的服裝上，黑澤明也借鑒了戲劇濃墨重彩的風(fēng)格，異常華麗。在改編自莎翁的電影中，《蜘蛛巢城》應(yīng)該算是日本最本土化的電影了。

2.現(xiàn)代拍攝手法的運(yùn)用

黑澤明的電影無(wú)論在取景抑或是構(gòu)圖、鏡頭之間的剪輯上都體現(xiàn)了對(duì)西方電影的借鑒。波布克覺得他的影片“在很大程度上受到了美國(guó)西部電影的影響”。愛森斯坦創(chuàng)立的蒙太奇手法在表現(xiàn)戲劇沖突中能產(chǎn)生獨(dú)特的效果，這一點(diǎn)在很多西方電影中已經(jīng)有很多的嘗試。黑澤明電影中的蒙太奇技巧運(yùn)用得干凈利落，并且極具象征色彩的影象造型，令人炫目的流暢的剪接，高遠(yuǎn)開闊充滿神秘色彩的畫面構(gòu)圖，這些意境深遠(yuǎn)或?qū)Ρ葟?qiáng)烈的畫面使有關(guān)現(xiàn)實(shí)的敘述具有了某種超越性。在《羅生門》中，人物之間的每一場(chǎng)戲都很激烈，鏡頭總是頻繁切于人物之間，他們?cè)谒查g所表現(xiàn)出的自私利己在這種跳切中被完全暴露在烈日之下。

張藝謀曾經(jīng)在《時(shí)代》周刊中說(shuō)道：“黑澤明使我明白，當(dāng)走向外面世界時(shí)，要保持中國(guó)人自己的性格和風(fēng)格。”“這是他給亞洲電影人上的很重要的一課。”黑澤明就是這樣一個(gè)在日本傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代中轉(zhuǎn)換自如的藝術(shù)家。

參考文獻(xiàn)：

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