淺析“九葉”詩人對西方現(xiàn)代主義詩歌的接受

摘要從以李金發(fā)為代表的初期“象征詩派”到以戴望舒為代表的“現(xiàn)代詩派”再到“九葉詩派”，中國現(xiàn)代派詩歌由興起、發(fā)展到臻于成熟，對西方現(xiàn)代主義詩歌的借鑒吸收也越來越深入。本文試圖在中國現(xiàn)代派詩歌發(fā)展的背景下，分析探討“九葉”詩人接受西方現(xiàn)代主義詩歌影響的一些特點。

關鍵詞九葉詩派現(xiàn)代主義詩歌接受艾略特

中圖分類號:I03文獻標識碼:A

“九葉詩派”在當時并沒有明確的名稱，偶有人稱他們?yōu)椤靶卢F(xiàn)代派”或“學院派”，自1981年《九葉集》出版之后，則常被人稱為“九葉詩派”。主要成員有當時西南聯(lián)大的穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉和四十年代后期聚集到上海的詩人辛笛、杭約赫、陳敬容、唐祈、唐湜一共九人。1948年2月，“九葉”詩人的理論家唐湜在《詩的新生代》中指出中國當時有兩個詩歌“浪峰高突起來”(按:指“七月詩派”和“九葉詩派”)，“一起向一個詩的現(xiàn)代化運動的方向奔流”，其中“一個浪峰該由穆旦、杜運燮們的幸勤工作組成的，一群自覺的現(xiàn)代主義者，T.S.艾略特與奧登、史班德們該是他們的私淑者”。這個論斷常被引用，它提出了兩個重要命題:一是“九葉詩派”是“一群自覺的現(xiàn)代主義者”，二是該派“私淑”的西方現(xiàn)代主義詩人以艾略特等人為代表。在這里，“自覺”是一個關鍵詞，它暗示了中國現(xiàn)代派詩歌經(jīng)歷了一個由“不自覺”到“自覺”的過程。本文擬從三個方面論述“九葉”詩人對西方現(xiàn)代主義詩歌的接受情況。

1 向西方學習:新詩發(fā)展和現(xiàn)實需要的雙重訴求

1925年，李金發(fā)的第一本詩集《微雨》在國內(nèi)出版，標志著初期象征詩派的興起。在20年代中期，中國新詩已由新舊之爭轉到美丑之爭，轉到新詩的理論和藝術建設。新詩初期過分強調(diào)詩歌形式的解放，影響了新詩的發(fā)展。在此情況下，新月派的聞一多、徐志摩倡導新格律詩，提出了“三美”的主張，是對新詩初期出現(xiàn)的散漫化傾向的反撥;而以李金發(fā)為代表的初期象征派受西方前期象征主義詩風的影響，追求象征、暗示的表現(xiàn)方法和詩歌的朦朧美，是對早期新詩內(nèi)容直白淺露、缺乏藝術感染力的傾向的反撥。但是，初期象征派在吸收西方現(xiàn)代主義詩歌的藝術養(yǎng)分時，缺乏一種詩歌的自覺意識，導致模仿力超過了創(chuàng)新力，雖富于異國情調(diào)但生澀難懂;同時，他們追求“純粹的詩歌”，認為詩歌“是個人靈感的記錄表”，①脫離了時代、人民和生活的土壤，注定其窮途末路。在20年代末期，年青的象征派詩人戴望舒以一首《雨巷》名噪一時。他的那些具有獨特個性和東方色彩的詩篇，影響了一個時期詩歌創(chuàng)作的趨向，因此成為一個新的詩歌潮流的領袖。當時評論家就稱呼這個新崛起的詩潮為“現(xiàn)代派”(因雜志而得名)。他們主張散文和口語入詩，是對李金發(fā)文白夾雜的詩歌語言的反撥，也是對“新月派”過分強調(diào)詩歌外在形式的反撥，同時又吸收了新月派詩歌語言典雅含蓄的特點。但是現(xiàn)代派詩歌的現(xiàn)實生活的內(nèi)容還是比較貧乏和淡薄。30年代新詩發(fā)展中出現(xiàn)的“純詩化”和“大眾化”兩極分化的現(xiàn)象引起了“九葉”詩人的雙重不滿，這批年輕的中國詩人把學習的目光再次轉向了西方詩人，而且是當時在西方世界備受推崇的艾略特和奧登等現(xiàn)代主義詩人。正如袁可嘉所說:“大一那年我主要沉浸于英國十九世紀的浪漫主義詩歌……。但是在1942年我的興趣從浪漫主義文學轉向了現(xiàn)代派文學……，感覺這些詩比浪漫派要深沉含蓄些。”②唐湜也有相似的經(jīng)歷，由此可見，“九葉”詩人并不是一開始就接受的是西方現(xiàn)代主義詩歌的影響，這里面有對“現(xiàn)代派”詩歌未能解決的諸多問題反復思考的過程。

2 海納百川:全方位感知現(xiàn)代主義詩歌訊息

2.1 間接吸收和直接汲取相結合

就詩人間的直接關系來說，“九葉”詩人與“現(xiàn)代派”詩人的聯(lián)系十分緊密。“九葉”詩人中最為年長的辛笛早在抗戰(zhàn)之前就和卞之琳、何其芳有較為密切的關系，他還在卞之琳主編的《水星》等刊物上發(fā)表了詩作。杜運燮曾說:“1940年，卞之琳先生從四川到昆明西南聯(lián)大任教……因我愛寫詩，也愛讀他的作品，常去請教，當然也是我的老師。”③“九葉”詩人中的袁可嘉、穆旦、杜運燮、鄭敏等都曾是西南聯(lián)大的學生，在那里，卞之琳、李廣田、馮至等教授熱心介紹西方現(xiàn)代主義詩歌。此外，葉公超和朱自清也在這里任教，他們對象征主義詩歌都是大力提倡的。正如袁可嘉所說，聯(lián)大當時的諸多文學名家們，“在介紹現(xiàn)代派文學方面起了先鋒作用，他們在課堂上開講現(xiàn)代派課，自己通過著作、翻譯和編輯活動介紹現(xiàn)代派作品，對在校的青年學子和后方文藝界有很大影響。”④卞之琳轉向社會關懷的《慰勞信集》和馮至長期沉潛之后的《十四行集》在當時的詩歌創(chuàng)作中是很受關注的藝術收獲。他們的教誨和創(chuàng)作不僅使九葉詩人了解到外國現(xiàn)代主義詩歌的一些特點，更主要的是啟發(fā)了年輕詩人該如何向現(xiàn)代主義詩歌學習和借鑒。唐祈對此有清楚的說明:“西南聯(lián)大的大學生詩人穆旦、鄭敏、杜運燮都喜歡卞之琳的詩，袁可嘉還是他的學生，并表現(xiàn)出卞詩的影響，曹辛之、唐湜、唐祈在詩歌創(chuàng)作道路上一直對他極為尊重，不斷研討，學習卞詩”。⑤“九葉”詩人大多接受了高等教育，而且所學的大多是西方文學和哲學方面的課程。他們懂英語，與西方現(xiàn)代主義詩歌有過直接的接觸。英國現(xiàn)代派詩人燕卜遜任教西南聯(lián)大開講《當代詩》，部分“九葉”詩人曾直接聆聽了他的課程。他帶來了很多艾略特詩歌和詩論的原版，如艾略特的文集《圣木》(The Sacred Wood)，讓人眼界大開。燕卜遜對現(xiàn)代派詩歌在中國的傳播起到了獨特的作用，誠如王佐良在《語言之間的恩怨》一書中所說，“一個在中國校園里的英國現(xiàn)代詩人本身就是任何書本所不能代替的影響”。⑥此外，英國現(xiàn)代派詩人奧登在1938年作為記者訪問過武漢等地，并寫下了《戰(zhàn)地行》一書，1943年卞之琳翻譯發(fā)表了奧登有關中國戰(zhàn)地的十四行詩《戰(zhàn)時在中國作》(五首)。奧登的中國之行加深了“九葉”詩人對現(xiàn)代派的喜歡。王佐良回憶說，“當時我們都喜歡艾略特，但是我們更喜歡奧登……何況，我們又知道，他在政治上不同于艾略特，是一個左派，除了在西班牙內(nèi)戰(zhàn)戰(zhàn)場上開過救護車，還來過中國抗日戰(zhàn)場”。⑦從現(xiàn)代派老師那里的間接吸收，讓“九葉”詩人站在一個很高的起點上來吸收西方現(xiàn)代主義詩歌的精華，并能辯證地思考新詩發(fā)展中的問題;直接的汲取使他們對這些詩歌的藝術有了自己的直覺感悟，并能較快把握西方現(xiàn)代主義詩歌發(fā)展的脈動。

2.2 歷時接受和共時借鑒同存在

“五四”浪漫派主要接受的是西方19世紀狂飚突進的浪漫主義，從詩歌藝術演化看，離世界詩潮的距離更遠;新月派是中國新詩發(fā)展中的“巴那斯派”，體現(xiàn)的是19世紀下半葉的唯美主義和古典主義的傾向;初期象征詩派可從波德萊爾那里找到源泉，李金發(fā)有詩的自覺，但他缺乏文學時代的自覺;30年代“現(xiàn)代詩派”開始注意到20世紀法國和西班牙的現(xiàn)代詩，但作為一個詩派的創(chuàng)作的基本傾向卻還在以魏爾倫、馬拉美為代表的法國象征主義，對意象派理論也作了廣泛介紹，同時溝通中外詩藝，創(chuàng)造了中國式的現(xiàn)代主義詩歌。這些詩歌流派雖然也有共時的借鑒存在，例如后期新月派、現(xiàn)代派對艾略特等的譯介，但總體上來看，主要是一種歷時吸收。這雖然可以更準確地理解借鑒對象的特征，但是也形成了中西詩歌發(fā)展上的時間差，在中國新詩看來十分新奇的東西，在西方詩歌中已經(jīng)相對過時了。在新詩史上，真正注意當代英美詩歌的新發(fā)展，作為一股詩潮崛起而感應當代世界詩潮的是“九葉詩派”。“九葉”詩人的主要陣地是《詩創(chuàng)造》和《中國新詩》。《詩創(chuàng)造》的“翻譯專號”(1948年4月)就充分顯示出“九葉”詩人在接受西方現(xiàn)代主義詩歌時的共時性。在這一期上有唐湜翻譯的《燃燒了的諾頓》(《四個四重奏》的第一部分)，岑鄂之翻譯的斯班德的《T·S·艾略特的<四個四重奏>》，陳敬容翻譯斯班德的《近年英國詩一瞥》。這完全可以說明“九葉”詩人非常注意英美現(xiàn)代主義詩歌的發(fā)展動態(tài)。30年代“現(xiàn)代派”談論的主要是艾略特的《荒原》(1922年)，而“九葉詩派”就更多注意到了《四個四重奏》(1935-1941)。他們所關注的艾略特、葉芝、里爾克在40年代還是詩壇的當紅人物，艾略特《四個四重奏》還獲得1948年諾貝爾文學獎，而奧登、斯班德在30年代才登上詩壇。正是由于這種共時的借鑒使“九葉詩派”的藝術探索更加臨近世界現(xiàn)代詩歌最先鋒的潮頭。在新詩發(fā)展史上，這一詩歌流派才真正把握住了世界詩歌發(fā)展的脈搏。

3 為我所用:從觀念到技巧的借鑒

在以艾略特為代表的西方現(xiàn)代主義詩歌理論的影響下，“九葉”詩人從新詩現(xiàn)代化的目標出發(fā)進行了詩學觀念的調(diào)整。袁可嘉說:“新詩現(xiàn)代化的要求完全植根于現(xiàn)代人最大量意識狀態(tài)的心理認識，接受以艾略特為核心的現(xiàn)代西洋詩的影響。”⑧所謂“最大量意識狀態(tài)”的論點來自英國新批評派的代表瑞恰慈(燕卜遜的老師)的思想，強調(diào)現(xiàn)代詩歌高度綜合的性質。“九葉”詩人認為詩歌必須“返回本體”，同時又強調(diào)藝術和現(xiàn)實存在的血肉關系，對于當時一些詩人躲進象牙塔回避現(xiàn)實的錯誤做法加以匡正。

“九葉”詩人從西方現(xiàn)代主義詩歌那里找到了“戲劇化”的三種類型，并在創(chuàng)作中積極加以應用。第一種是內(nèi)向型，以鄭敏為代表，她以詩來掌握世界的方式是里爾克式的:冷靜地觀察事物，以敏感的觸須去探索事物可能含有的意蘊;第二種是外向型，以杜運燮、袁可嘉為代表，明顯受到奧登的影響——介入時代社會，有“臨床的”、“居高臨下”的特點;第三種是詩劇，在“九葉詩派”中，真正的西方詩現(xiàn)代性詩劇并未出現(xiàn)，穆旦有一些“準詩劇”或稱“擬詩劇”，如《神魔之爭》、《森林之魅》等。白話新詩是在西方詩歌的影響下出現(xiàn)的，時至今日，中國詩歌的發(fā)展也沒有離開對外國詩歌的借鑒。“九葉”詩人反思新詩發(fā)展之路，從新詩發(fā)展遭遇的現(xiàn)實問題出發(fā)，廣泛吸收借鑒西方現(xiàn)代主義詩歌中有益的東西，為新詩思想觀念的更新和藝術手法的成熟作出了巨大貢獻。他們以世界為懷的開放心態(tài)和為了中國文藝現(xiàn)代化不懈追求的精神至今對我們?nèi)匀挥兄匾膯l(fā)意義。