舞蹈理論批評

摘要所謂“批評理論”也就是“理論批評”，是以“舞蹈研究”的名義在“舞蹈批評”界登記注冊的一種理論，它跟作為一種舞蹈實(shí)踐的“批評”沒什么實(shí)質(zhì)的關(guān)系。所謂“理論”，正式的說法即“系統(tǒng)化了的理論知識”，屬于“思維活動(dòng)反復(fù)和深化的結(jié)果”。而“舞蹈批評”是在特定的理論模式下，由批評家個(gè)人對舞蹈作品的理性分析。

關(guān)鍵詞舞蹈批評理論批評原生態(tài)舞蹈

中圖分類號:J70文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

藝術(shù)家舞蹈的理論與批評間的最根本區(qū)別，在于對待舞蹈作品的立場與態(tài)度不同。理論家注重表演作秀，實(shí)踐家則關(guān)心實(shí)際、講究實(shí)用。所以對于舞蹈理論，作品向來只是一種為其學(xué)說的正確、深刻提供證據(jù)的手段與方式;舞蹈批評，則是對與其努力親近的對象及作品之間的互動(dòng)和與作品親密融合的關(guān)系，由個(gè)人的觀察和思想而做出的感悟。

舞蹈批評是由專門的人來做專門的事，是一種專業(yè)性行為的職業(yè);舞蹈理論的問題首先在于明確自我定位，端正自我意識，也成為一種規(guī)范化的行業(yè)。但兩者在社會(huì)上所受的待遇卻差別很大。舞蹈批評需要良好的藝術(shù)感覺與長期的批評實(shí)踐，但總是吃力不討好;而進(jìn)行舞蹈理論創(chuàng)作，近能豐富文藝?yán)碚摚h(yuǎn)能在思想政治領(lǐng)域開創(chuàng)局面，其實(shí)惠不言而喻。

“沒有一個(gè)時(shí)代，人們對藝術(shù)談?wù)摰萌绱酥啵鹬氐娜绱酥佟！蹦岵傻母袊@猶在耳邊。受這種套路復(fù)雜的理論的誘惑，我們的批評家紛紛成了方法論的俘虜:在藝術(shù)領(lǐng)域，永遠(yuǎn)是“拙劣的批評編織聰明的理論，出色的批評則為出人意料的直覺提供依據(jù)”。①馬克思在《評普魯士最近的書報(bào)檢查令》一文里也曾經(jīng)強(qiáng)烈地責(zé)問那些總是想讓對象來對號入座的批評家:難道對象本身的性質(zhì)不應(yīng)當(dāng)對探討發(fā)生一些即使是最小的影響嗎?“人人都知道，照這些令人起敬的理論家的意見看來，所謂批評，就是把這些理論家的教本中所敘述的一般規(guī)律套到某一個(gè)作品中去。②

所以，“最高的批評，是個(gè)人印象最純潔的形式，是其人自己的靈魂的紀(jì)錄。”③

在當(dāng)今時(shí)代，原生態(tài)舞蹈突然東山再起，這無疑有種種值得深思的東西。我們將如何保護(hù)自己非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)?在《舞蹈》雜志我們見到的舞蹈批評有多少是圍繞原生態(tài)作品的?為數(shù)最多的是當(dāng)下對新創(chuàng)作品進(jìn)行具有實(shí)效的評論，進(jìn)而提高作品的社會(huì)影響，卻沒有在真正意義上體現(xiàn)舞蹈的價(jià)值。舞蹈批評藝術(shù)在于懂得怎樣明辨地欣賞編導(dǎo)而且如何教會(huì)別人用同樣的方式去欣賞。批評家無非是個(gè)懂得怎樣欣賞并教會(huì)別人欣賞的人。知道如何欣賞，同時(shí)進(jìn)行評判，可謂是批評家的全部藝術(shù)。凡是不偏不倚的意見，都是沒有價(jià)值的。

雖說舞蹈具有一種超理論型，它更多地偏重于經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)而不是邏輯的構(gòu)造，但并不意味著關(guān)于批評實(shí)踐的理論性把握，能夠無視這方面的種種理論思考。因?yàn)檫M(jìn)行舞蹈批評就是從事一種“選擇”，事實(shí)上，具體的批評實(shí)踐總是自覺或不自覺地受制于批評家內(nèi)在的觀念立場。所以，把握舞蹈的審美批評實(shí)踐，首當(dāng)其沖的就是批評觀問題。在這樣的語境里，不再有近、現(xiàn)、當(dāng)代的區(qū)分，原生與新創(chuàng)的差距，是與非的問題，只有維護(hù)本土文化與弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)。

亨利·詹姆斯曾經(jīng)表示:一部藝術(shù)作品最精湛的品質(zhì)將永遠(yuǎn)是創(chuàng)作者心智品質(zhì)的表現(xiàn)。“專家批評”的旗手李維斯曾對此大力贊賞，認(rèn)為“這句話很可能是批評的基礎(chǔ)”。④這無疑是很中肯的，這番“心智”也就是批評家的見識。真正的見識總是顯得樸實(shí)無華，這常讓一些口味濃重的欣賞者期待著舞蹈批評家的繼續(xù)。但卻有理由指出:只有如此這般的見識才是批評的港灣，批評家的每一次起錨遠(yuǎn)航只是利用這些見識為燃料;批評家的每一次精彩演出，都不過是對這些見識所作的各種深入淺出的闡釋。

批評家尊重作品的優(yōu)先性:如果說“作為一種原理，一件創(chuàng)作，一個(gè)藝術(shù)品，它本身就是目的;而批評，按照它的定義來看，是關(guān)于它本身以外的某種東西。因此，你能使批評熔化在創(chuàng)作之中，你不能使創(chuàng)作熔化在批評里面。”為了圓滿地完成批評的任務(wù)，才建立了這門處理舞蹈研究的學(xué)科——舞蹈批評，與具體作品的特性無關(guān)，而只能是一種文字形式的一般理論，即舞學(xué)。

在很大程度上，舞蹈批評家的工作主要是努力整理自己的觀賞作品感受，設(shè)法從印象的草叢里尋求發(fā)現(xiàn)，就像李鍵吾所說:“所有批評家的掙扎猶如創(chuàng)造者，使自己的印象由朦朧而明顯，又紛零而堅(jiān)固。”⑤但在其中，最為重要的基礎(chǔ)仍是來自我們生命歷程的體驗(yàn)與實(shí)踐。批評家與他所批評的作品的關(guān)系，即等于藝術(shù)家與他眼前的五光十色的視覺世界以及情感世界的關(guān)系。好的批評家總是對其所欲把握的作品給予充分的尊重。所以在舞蹈藝術(shù)的精神上，使我們崇洋文化回歸本土文化，讓我們在不斷吸取外國舞蹈文化的同時(shí)，又不斷維護(hù)中國舞蹈文化的發(fā)展。

所以，由自身的審美印象出發(fā)的舞蹈批評家，通過作品的肢體語言——形式方面而進(jìn)入到精神層面，對這些東西作出滋味的品嘗與境界的辨識。就像普魯斯特所說，歸根到底:藝術(shù)家的玩弄手法所能產(chǎn)生的生動(dòng)印象是否可信，需看藝術(shù)作品表現(xiàn)生活的力度給人的感受如何。⑥

那么，如何辨識優(yōu)秀作品?在以往的創(chuàng)作論中，關(guān)于“如何評價(jià)優(yōu)秀作品”有過不少“定論”，其中之一便是對“獨(dú)創(chuàng)性”的推崇。瓦爾特司格特說得很明白:“模仿者在偉大藝術(shù)家開辟的每一條小道上都遭到人們的唾棄”。⑦

但這是似是而非之見。首先在發(fā)生學(xué)上，某種曖昧性就似乎從未被徹底清除。柯林伍德在《藝術(shù)原理》中提出:任何藝術(shù)家都師法其他藝術(shù)家的風(fēng)格，采用其他藝術(shù)家用過的素材，像其他人已經(jīng)處理過的方式那樣處理他們。一個(gè)由這樣構(gòu)成的藝術(shù)作品就是一個(gè)合作的作品，它一部分歸功于被稱為編導(dǎo)的那個(gè)人，一部分則應(yīng)歸功于被編導(dǎo)所借鑒的那些人。舞蹈家楊麗萍編創(chuàng)的《云南映象》中“瀑布”一景是雛生于馮雙白在《風(fēng)中少林》中的道具“瀑布”;原生態(tài)《天地之上》之云南九章的原生態(tài)舞蹈則受益于楊麗萍的《云南映象》的拓展，如此等等。

這就是創(chuàng)作實(shí)踐中一直存在著但卻為歷來的批評所忽視了的所謂優(yōu)秀作品之間的“下意識抄襲”。在這里，“我們稱之為‘靈感’的東西，只不過是把傳統(tǒng)中已經(jīng)存在的材料加以下意識地、造物性的再塑造而已。”它所起的作用只不過是使曾經(jīng)被自己觀賞過，后來被遺忘，因而重新浮現(xiàn)時(shí)已顯得有些模糊的另一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作，“突然地回到自己的創(chuàng)作意識中來。”舞蹈批評對創(chuàng)作中這種“反獨(dú)創(chuàng)”現(xiàn)象恢復(fù)名譽(yù)的另一層意義，在于藝術(shù)接受方面的“慣例”機(jī)制。也即:一件藝術(shù)品要是完全由獨(dú)特的、嚴(yán)密的、創(chuàng)造性的元素構(gòu)成，那它將是不可理喻的。“獨(dú)創(chuàng)性的經(jīng)驗(yàn)只有在已經(jīng)安放好的習(xí)規(guī)的軌道上才會(huì)傳播。”⑧只要我們能夠擺脫簡單化的思想模式，那就可以接受批判理性主義哲學(xué)家波普爾的這番見地，“如果藝術(shù)家的意圖主要在于使他的作品成為獨(dú)創(chuàng)性的或‘非同尋常的’，那這樣的藝術(shù)作品幾乎不可能是偉大的。”⑨