論工筆畫的寫實性

摘要： 中國畫從總體上講是寫意的藝術。工筆畫的工具、作畫技法使它的造型方式偏向于“寫實”，但工筆畫作為中國畫的一種，擺脫不了寫意的目的。因此，我們應將工筆畫中的“寫實”與西方所謂的“寫實”區分開來。本文從工筆畫的“寫實”觀入手探討工筆畫的創作理念，這對我們進行工筆畫創作是一個非常重要的問題，對我們繼承和發揚傳統的精華也將是一個重大突破。

關鍵詞： 工筆畫 寫實性 寫意

藝術與生活之間始終存在著一段距離，藝術創作者總要面對的一個創作問題就是藝術造型。藝術形象來源于生活，但是必定會經過人為的、藝術的、創造性的加工從而舍去無益的東西而保存甚至增加有益的成分，以達到對欣賞者的瞬間觸動。這能使觀者有一種積極的領悟與感觸，產生一種特定的效果。所以中國畫呈現給大家的往往是一種意象、精神境界，而并非是自然的全部再現。對于工筆畫來說，“形”具有更獨立的意義。

一、中國工筆畫造型的“寫實性”

一件成功的藝術作品呈現給大家的是一種情感的、思想的傳遞，而并非是一個生硬的客觀形象的亦步亦趨的模寫。人們根據自然中的場景和形象描繪自我心靈，以物寓人，以凈性情，從而達到精神的解脫與自省，因此，畫者在作畫過程中往往傾以最大的自我意氣。我們不妨追根溯源，從花鳥畫的最初萌芽開始探討。

（一）從花鳥畫的淵源看工筆畫的“寫實性”

從新石器時代彩陶上的花、鳥、草圖像到戰國楚帛畫中的鳳鳥，《繒書》上的花草，西漢帛畫上的鳥獸樹木，乃至六朝時期少數畫家以描繪蜂蝶、蟬雀著稱?；B形象在一開始便引起人們的注意，人們以自我意識為主，將之描繪于器物之表，可人們并沒有努力地將花鳥的形象準確無誤地訴說出來，也許是局限于當時的技術工具，可我們卻不能不承認當時藝術形象的生動且意趣橫生。在作畫過程中，往往不受形的拘束，在一定程度上，從形象和色彩的束縛中解放出來，大膽地加以取舍和夸張，甚至于變形變色，藉以達到其追求神似的目的。這一點是中國畫的造型規律，我們研究工筆畫也應從自然的形色中解放出來，抓其意氣所在。

（二）從創作理念上看工筆畫的“寫實性”

畫家在創作一副畫時，往往要將大部分心思投入到整副畫的意境塑造中，先要去觀察事物，體驗生活，對意欲描繪的事物進行觀察、反映、感受和認識，有了意思（主題），然后進行構思、經營位置、塑造形象乃至落筆作畫。在畫面上，畫家把他對對象的態度、感受、認識乃至思想感情，從描繪對象創造形象的方式上表達出來。

刻意地追求形象之似猶如生物學之標本般木然而無味。繪畫從開始的一剎那便是畫者心靈的物化，是畫者由景生情而萌生出的一種表達、訴說意愿。畫者會根據自我感受心移自然，得一佳作，在此過程中，生搬硬抄的描摹勢必會僵化畫者剛剛萌生的審美意愿，從而讓畫者的思路為形所驅而泯滅了本意，使作品僅存形似而無意趣（意似）。當然我們并不否認“寫實”的造型方法也能夠達到意似的目的，但是需要一個前提，那就是我們要將此時的寫實與近來藝術西化過程中所追求的寫實區分開來，畫者在意志所驅、遍山尋幽之時，偶會被一物打動，恰巧此物之一枝一葉毫發之間都是意趣橫生、妙不可言，如若此時，畫者沒能如實地寫出對象之形，便不可得瞬間之趣。當然這是一個艱苦探索而又偶然的過程，為了找尋瞬間的美，畫者可能需要踏遍千山萬水，穿梭于峰巒溝壑之間，找尋那偶能打動自己的一花一草之形象。畫鶴名家薛稷畫在墻壁上的鶴曾被杜甫稱贊為“畫色久欲盡，蒼茫猶出塵”，邊鸞能“窮羽毛之變態，奪花卉之芳妍”；宋英宗時，易元吉繼起，為求生動有趣之態，進入深山密林，觀察猿猴獐鹿的動止，認真起寫，終于取得“古人所未至”的成就。他們獨自踏入深山所探求的是一種能打動自己的形象，經過自己高超技藝的描寫從而創造出讓觀者產生共鳴的作品。這都是畫者的意趣所指、性情所向。畫貴有意，而不在工整寫實與否。在工筆畫創作過程中，我們同樣要擺正對工筆畫“盡精微”與西方自然主義“寫實”的理解。

二、工筆畫與“寫實”

（一）工筆畫的“致精微”性與“寫實”

工筆畫的工具材料與形式技巧的特性，形成工筆畫在表現上對“細節”的關注，盡其精微，而至遠境。這也正是與水墨寫意畫相比而呈現的一個特點。同樣的自然外物在表面看來是沒有什么差異的，但是在不同的藝術家的眼里，在藝術家不同的精神狀態下卻又是千差萬別的，可見，藝術家都在用眼睛來發現、尋找能激發創作靈感的自然外物，以及被常人所忽視的“細節”。沒有細節真實的發現，對藝術表現而言，自然之物也不過徒有其“形”而失其“真”了，對于細節的發現與表現，正是對于自然本質的把握與認知，這與中國繪畫的“意象造型”是相吻合的。對于工筆畫來說，這種“細節”的意義就更有價值了，而獲得這些生動細節則如荊浩畫太行山之松一樣，通過對自然的觀察、探究，能不斷培養我們對藝術的感受力和對自然的知覺能力?！坝|目橫斜千萬朵，賞心只有三兩枝”，把握不住這賞心的“三兩枝”，那滿目繁華又有何用呢？對于“細節”的不正確理解往往會使人墜入技巧與單純描摹的泥潭。

（二）工筆畫的取景處理與“寫實”

從中國畫處理時空的靈活性來說，花鳥畫的章法多半是近景或中景，遠景很少，并且在同一畫面上，大多采取俯、平、仰三結合的角度來處理花葉和鳥的位置。畫家所站的位置和視點是固定的，可以上下前后左右自由移動，突破了空間的約束。為了表現某種主體思想起見，有時候必須突破畫面上的時間限制，把時間不同的景物巧妙地布置在同一畫面上。例如：五代南唐徐熙畫的“百花圖卷”把不同季節的四季花卉錯綜地組合在一張畫幅上，不僅在時間上，連空間的約束也同時突破了。宋代楊補之畫的“四梅花圖卷”，在同一幅畫面上描繪了梅花的含苞、初放、盛開、凋謝的四個階段，突破了時間上的約束。

（三）工筆畫的設色與“寫實”

中國畫對于色彩使用的態度是不輕用、亂用，中國畫對于色彩的看法有其一定的特色。謝赫“六法”的“隨類賦彩”，雖說要根據對象的“類”來設色，但是不必跟對象完全一模一樣，而是從物象“固有的本色”出發，物體上面的色彩由于受到光的影響而起的變化，中國畫是不去描繪的。因此，中國工筆畫上的設色比較單純，不用畫出物體上面光色的變化和反光，例如紅花就是紅色，綠葉就是綠色，不會因為光線環境的影響而起變化。同樣在為達其意的情況下可主觀變色，明代莫是龍說：“朱竹起自東坡。試院時興至無墨，遂用朱筆，意所獨造，便成物理。蓋五彩同施，竹本非墨，今墨可代青（綠），則朱亦可代青矣?！?/p>

三、工筆畫的總體寫意性與“寫實”

中國畫從總體發展來看是寫意的藝術，雖然工筆畫注重形似，但是并非西方自然主義的寫實，中國畫的造型觀念是意象造型，工筆畫雖然重形似，但也逃脫不了意象造型的觀念。折中“意象”的造型觀強調主觀的表現，但對于中國工筆畫來說“形”則具有更獨立的意義，那是由于它固有的形式特征輕視了“形”的價值，就失去了它的藝術語言特色。但是，如果只重“形似”則必然走向自然主義的模仿。外國藝術旨在表現人的主體精神，中國繪畫把這種主體精神稱之為“意”或“心”，故有“寫意”、“寫心”、“寫情”諸說。從表面上來看，中國工筆畫無論是人物畫，還是花鳥畫，乃至一些山水畫的形象造型都是力求形似的，但這并不是對自然的描摹，而是綜合了主觀與客觀的意象，石濤就有“搜盡奇峰打草稿”的主張。

從自然的“形”到主觀的“意”這一過程體現了中國畫在表現上的主觀原則，那么在中國工筆畫中怎樣處理“形”和“意”關系呢？首先在工筆畫中，“形”有著重要的地位。工筆畫是以形寫意，沒有“形”的工細就達不到“意”的高遠，也就是說工筆畫是用“盡其精微”的手段來達到“意境高遠”的主旨，工筆畫的“形”與“意”是手段與目的的關系。然而，手段要行之有效，才能達到目的。今天，西方寫實的造型原則已經被人們普遍了解和掌握，所以在工筆畫的學習中，往往會出現這樣的誤區——把工筆畫的工致細膩理解為自然主義的描摹，往往追求形象的惟妙惟肖，這樣做的結果是削弱了中國工筆畫獨特的形式語言，無論調動任何繪畫處理手段，以及如何在虛實造境上做文章，都只是把人引入乏味的自然“實景”當中。

參考文獻：

［1］江宏偉著.心物對話.名師講座系列叢書.河北美術出版社，2002年版.

［2］沈叔羊著.談中國畫.人民美術出版社，1980年版.

［4］鄭朝，藍鐵著.中國畫的藝術與技巧.中國青年出版社，1989年版.

［5］朱良志著.聲明清供——國畫背后的世界.北京大學出版社，2005年8月版.

（作者系南京藝術學院美術學院2006級碩士）