淺析李漁的戲劇思想對其小說語言的影響

摘 要:李漁作為明末清初著名的戲劇家，對戲劇藝術有著獨到的見解。在創作實踐中，他往往會有意無意地在小說中體現他的戲劇思想，使得他的小說具有不同于同時代其他小說的一些特點。本文嘗試分析李漁的兩本擬話本小說《連城璧》和《十二樓》在他的戲劇思想影響下所形成的一些獨具風格的語言特點。

關鍵詞:李漁 戲劇思想 擬話本小說 語言

一、引言

李漁(1611～1680)是明末清初著名的戲劇家和戲劇理論家。他一生共創作了《風箏誤》《奈何天》《比目魚》等十部戲曲和一部雜著《閑情偶寄》，其中《閑情偶寄》中的“詞曲部”和“演習部”，是他戲劇思想的集中體現，也可以說是我國第一部把戲劇作為綜合藝術來研究的戲劇理論著作。同時，李漁還是一位出色的小說家。在話本小說領域，他在學習前輩的基礎上，敢于出奇制勝，創作出了《連城璧》(即話本小說《無聲戲》的增補本)和《十二樓》兩部小說，成為繼馮夢龍、凌濛初等小說大家之后影響最大的一位小說家。

作為一名戲劇家兼小說家，李漁的戲劇理論和戲劇手法不僅僅體現在他的戲劇作品中，也影響到了他的小說創作，使其小說呈現出了一些獨特的藝術風格。小說集《連城璧》未增改之前被李漁命名為《無聲戲》，他認為小說就是“無聲的戲劇”，從中可以看出李漁小說的戲劇化傾向。但是，由于李漁在戲劇方面的成就要高于小說，因此前人對于李漁的研究多集中在他的戲劇和戲劇理論，卻往往忽視了他的小說，即使是研究他的小說，也很少與他的戲劇理論聯系起來。近年來，研究者們逐漸看到了李漁的戲劇思想對其小說創作的影響，相關的理論研究也逐漸增多。筆者認為，將這兩者結合起來進行研究，有助于更加深入和全面地探討李漁話本小說獨具藝術特色的成因。

李漁的小說共兩部，其中《連城璧》是在《無聲戲》十二篇的基礎上又增補了六篇，共十八篇。《十二樓》共十二篇，每一篇均以小說中出現的樓閣的名字命名，而每個故事也都圍繞著這些樓閣發生、展開。本文將結合李漁的戲劇理論，具體分析這兩部小說在其戲劇思想影響下所形成的獨特語言風格。

二、“貴顯淺”的語言追求

戲劇是一門面向大眾的綜合性藝術，由于觀眾的群體廣泛，且知識水平不一，要使大部分觀眾聽懂、看懂，戲劇的語言就必須做到顯淺通俗。中國戲曲長期以來都提倡語言要雅俗共賞，并且偏重“俗”的一面。具有豐富舞臺演出和編導經驗的李漁對這一點更是有著明確的認識。他說:“……詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言”[3](P345)，又說:“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深;戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。”他提倡做戲文要深入淺出，即使是有深意也要用顯淺通俗的語言表達出來，“雅中帶俗，又于俗中見雅”。李漁深解戲劇和小說這兩種姊妹藝術在審美上的共通性，而且在其小說中對于語言的淺顯、通俗也有著明顯的藝術追求。

小說的語言包括作者的敘事語言和作品中的人物語言。在李漁的小說中，這兩個方面都充分地體現了淺顯、通俗的風格。試以《連城璧》和《十二樓》中的例子來分析:

(1)骨肉分離，有何好處，倒以“樂”字加之?要曉得“別離”二字，雖不是樂，但從別離之下，又深入一層，想到那別無可別、離不能離的苦處，就覺得天涯海角，勝似同堂，枕冷衾寒，反為清福。第十八層地獄之人，羨慕第十七層的受用，就像三十二天的活佛，想望著三十三天，總是一層道理……若還世人都用了這個法子，把地獄認做天堂，逆旅翻為順境，黃連樹下也好彈琴，陋巷之中盡堪行樂，不但容顏不老須鬢難皤，連那禍患休嘉，也會潛消暗長。(《十二樓·鶴歸樓》)

(2)“……得罪于小江，等他發作的時節還好出頭分理，就受些凌辱，也好走去稟官;得罪了邊氏，使她發起潑來，‘男不與婦敵’，莫說被她咒罵不好應聲，就是揮上幾拳、打上幾掌，也只好忍疼受苦，做個‘唾面自干’，難道好打她一頓，告她一狀不成?”(《十二樓·奪錦樓》)

(3)“不是撐船手，休來弄竹篙。衙門里錢這等好趁?要進衙門，先要吃一服洗心湯，把良心洗去;還要燒一份告天紙，把天理告辭;然后吃得這碗飯。你動不動要行方便，這‘方便’二字是毛坑的別名，別人泄干凈，自家受腌臜。你若有做毛坑的度量，只管去行方便;不然，這兩個字，請收拾起來。”[5](P32)(《連城璧·卷二》《老星家戲改八字 窮皂隸陡發萬金》)

李漁在小說中善發議論，例(1)便是一個典型。《十二樓》中的《鶴歸樓》是一篇傳授世人如何安身立命的小說。作者教導世人在困境中要想一想更加困難時的處境，以此來化解精神上的痛苦，求得最終的解脫。他把這種方法形象地比喻為“第十八層地獄之人，羨慕第十七層的受用”，“三十二天的活佛，想望著三十三”，語言取自日常生活用語，明白易懂，但這種通俗語言的背后傳達出的卻是自己對人生的獨特感悟。

小說在人物語言的設置上也遵循了這種創作原則，盡量做到既符合人物的性格和個性特點，又通俗直白。例(2)是《十二樓》中《奪錦樓》里的人物語言。錢小江和妻子邊氏本來就不和睦，為了兩個美貌女兒的婚事更是斗得翻天覆地，不容對方作主。他們兩個都偷偷地瞞著對方央人為女兒說媒，可是那些受錢小江之托的媒人都害怕邊氏的潑悍，擔心受她的凌辱，便說出了上面那一段話，可謂是媒人們內心的真實反映。語言中的“男不與婦敵”是俗語“好男不和女斗”的變化，再加上“唾面自干”的使用，使這段對話更顯得通俗、生動，并且具有一種調侃式的幽默效果。

例(3)是《連城璧》中《老星家戲改八字 窮皂隸陡發萬金》里衙役勸告蔣成的話。衙役說進衙門做事之前“先要吃一服洗心湯，把良心洗去;還要燒一份告天紙，把天理告辭”，通俗直白的話語從衙役口中說出，更加真實可信，并且符合人物的身份。

三、語言的喜劇風格

李漁小說中的語言不僅具有通俗淺顯的特點，還有一種獨特的喜劇效果。這與他對科諢理論的運用是密不可分的。

科諢，即是插科打諢的簡稱，是我國傳統戲曲中常用的一種喜劇手法。科指滑稽動作，諢指滑稽語言，“科諢”合起來就是指穿插在戲曲中令人發笑的滑稽的動作和對話[6](P174)。在戲曲創作、演出中，科諢利用滑稽的語言和動作將它們穿插于劇作之中，使作品呈現出詼諧、幽默的風格，這成為了我國古典戲曲構建喜劇性情境、制造喜劇效果的一種重要手段。李漁在他的戲曲創作和演出實踐中對科諢的應用有著獨特的體驗，他在《閑情偶寄·科諢·小序》中是這樣論述科諢的重要性的:“插科打諢，填詞之末技也，然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當全在此處留神。文字佳，情節佳，而科諢不佳，非特俗人怕看，即雅人韻士，亦有瞌睡之時……科諢非科諢，乃看戲之人參湯也。”

他把科諢比作看戲人的參湯，認為能夠調動起看戲人的精神。他還認為科諢要重關系、符合人物的角色，通俗化、有個性，但是也要“戒淫褻”“忌俗惡”，同時強調科諢要“貴自然”，做到“我本無心說笑話，誰知笑話逼人來”，在笑中蘊含一定的理念，能在娛樂的同時也起到教育的作用。

李漁不但在戲劇中以科諢來創造喜劇性情景，而且也將科諢運用到了小說創作中，形成了小說與眾不同的喜劇風格。

(一)俗語、俚語等的運用

李漁常常使用俗言俚語，在小說中插科打諢，創造出富有獨特個性的科諢語言。上面提到李漁的語言追求淺顯通俗的風格，這種效果往往也正是通過運用俗言俚語來達到的。前文所說的“男不與婦敵”“唾面自干”“不是撐船手，休來弄竹篙”就是典型地通過俗語制造喜劇效果的例子。再如《拂云樓》(《十二樓》)中裴七郎的丑妻封氏端陽節時在眾人面前露盡了丑態，被眾人嘲笑道:

“‘這樣丑婦，在家里坐坐也就罷了，為什么也來游湖，弄出這般笑話!總是男子不是，不肯替婦人藏拙，以致如此。可惜不知姓名，若還知道姓名，倒有幾出戲文好做。婦人是‘丑’，少不得男子是‘凈’，這兩個花面自然是拆不開的。況且有兩位佳人做了旦角，沒有東施嫫母，顯不出西子王嬙，借重這位功臣點綴點綴也好。’內中有幾個道:‘有了正旦、小旦，少不得要用正生、小生，拚得費些心機去查訪姓字，兼問他所許之人。我們肯做戲文，不愁她的丈夫不來潤筆。這樁有興的事是落得做的。’又有一個道:‘若要查訪，連花面的名字也要查訪出來，好等流芳者流芳，貽臭者貽臭’。”

眾人將封氏比作東施嫫母，將韋小姐和丫環能紅比作西子王嬙，并且用做戲文的口吻，說道:“婦人是‘丑’，少不得男子是‘凈’”，作者在這里偷換概念，用戲曲中表示角色的“丑”替換美丑的“丑”，將她們和戲文中的角色對號入座，用通俗的語言調侃、逗笑，達到了理想的喜劇效果。

(二)滑稽性的語言和動作描寫

小說中科諢的使用不僅體現在語言上，在動作的描寫。小說中對人物動作的描寫是對戲劇舞臺中通過動作姿態塑造人物的方法的借鑒。小說常常通過對人物的語言和動作等細節的滑稽描寫塑造喜劇性的人物和喜劇性情境。

《拂云樓》中主人公裴七郎的妻子封氏是個典型的喜劇性人物。她的動作、語言，甚至外貌都顯示出這個角色的調笑功能。她相貌奇丑:“面似退光黑漆，肌生冰裂玄紋。腮邊頰上有奇痕，仿佛湘妃淚印。指露幾條碧玉，牙開兩片烏銀。秋波一轉更銷魂，驚得才郎倒褪!”可她卻絲毫沒有自知之明，偏偏喜歡在眾人面前賣弄。端陽節全城的男男女女都在西湖上看龍舟賽，忽然遇上了大雨，于是女眷們紛紛急奔到附近的一個寺廟中躲雨，可是封氏在經過眾人面前時卻偏不肯走快:“當不得她賣弄妖嬈，但是人多的去處，就要扭捏扭捏，弄些態度出來，要使人贊好。任你大雨盆傾，她決不肯疾趨而過。誰想腳下的爛泥與橋邊的石塊都是些冤家對頭，不替她長艷助嬌，偏使人出乖露丑。正在扭捏之際，被石塊撞了腳尖，爛泥糊住高底，一跤跌倒，不覺四體朝天。到這倉惶失措的時節，自然扭捏不來，少不得搶地呼天，倩人扶就，沒有一般丑態不露在眾人面前，幾乎把上百個少年一齊笑死。”通過對封氏的神態動作的細節描寫，生動形象地刻畫出了一個滑稽可笑的丑角形象。

即使是小說中的主要人物，李漁也幽默地和他們打趣，讓他們偶爾也插科打諢，使之具有傳統戲劇小說中主人公莊重典雅之外的一些特點。同樣以《拂云樓》為例。主人公裴七郎的妻子封氏在眾人面前出乖露丑時，他正好就在眾人之中。他生怕被人發現自己就是那個“丑婦”的丈夫，就趕緊躲了起來。李漁這樣描寫道:“起先的裴七郎雖然縮了身子，還只短得幾寸，及至到了此時，竟把頭腦手足縮做一團，假裝個原壤夷俟玩世不恭的光景，好掩飾耳目。”可是當聽說有兩個美貌少女出現時，他又按耐不住了:“裴七郎聽見這句話，就漸漸伸出頭來。又怕妻子看見，帶累自家出丑，取出一把扇子，遮住面容，只從扇骨中間露出一雙餓眼，把那兩位佳人細細領略一遍。”

從作者生動形象的動作描寫和滑稽詼諧的語言中，我們看到了一個與眾不同的、帶有喜劇色彩的主人公形象。

四、結語

從上面的分析中可以看出，李漁在他的小說創作中融入了戲劇思想，使他的小說在語言方面呈現出與眾不同的特點:通俗淺顯，又帶有些許文人的雅趣，同時，帶有喜劇風格的語言，往往營造出一種輕松愉悅的閱讀氛圍。這些藝術特點都是當時的其他小說所不能完全具備的，也是他的小說在當時風靡一時、擁有眾多讀者的一個重要原因。

總的來說，李漁在他的小說創作中對戲劇理論的合理借鑒，對戲曲藝術手法的恰當運用，使他的小說形成了獨特的藝術特點，在同時代具有相當高的藝術成就。李漁不僅在中國戲劇史上有著輝煌的成就，同時在小說史上也有著不可忽視的地位，也許正是得益于這種合理的借鑒。有研究者認為李漁的成就僅次于馮夢龍和凌濛初，而他的《連城璧》和《十二樓》是繼“三言”“二拍”之后最值得重視和研究的短篇話本小說作品[1](P408)，就小說的語言特色而言，這句話是有其合理之處的。

參考文獻:

[1]蕭欣橋，劉福元.話本小說史[M].杭州:浙江古籍出版社，2003.

[2]徐振貴.中國古代戲劇統論[M].濟南:山東教育科學出版社，2003.

[3]李漁著，沈勇譯注.閑情偶寄[M].北京:中國社會出版社，2005.

[4][8]李漁著，路遠南校點.無聲戲·十二樓[M].西安:太白文藝出版社，1996.

[5]李漁.連城璧[M].沈陽:春風文藝出版社，1998.

[6]中國大百科全書總編輯委員會《戲曲·曲藝》編輯委員會.中國大百科全書·戲曲曲藝卷[M].北京:中國大百科全書出版社，1983.

[7]李漁著，沈勇譯注.閑情偶寄[M].北京:中國社會科學出版社，2005.

(王楠楠 南寧 廣西大學文學院 530004)