李漁《閑情偶寄》對古文誦讀教學的啟示

摘要本文通過研究李漁《閑情偶寄·演習部》中教授演員如何唱曲道白的論述，深入挖掘了其對誦讀古文教學的指導意義。本文重點從李漁所述透徹理解曲情、獨唱合唱、高低抑揚、用官話等方面，得到古文誦讀教學的四個啟示。

關鍵詞李漁 《閑情偶寄》 誦讀教學 啟示

中圖分類號:I207文獻標識碼:A

李漁(公元1610～約1680年)，取名仙侶，后改名漁，號天徒，又號笠翁，蘭溪人，自幼聰穎，擅長古文詞。明崇禎十年(1637)，考入金華府。41歲去杭州，后移家金陵，游歷四方，廣交名士。清康熙十六年(1677)，復移家杭州，約卒于康熙十九年。李漁素有才干之譽，世稱李十郎，家設戲班，至各地演出，積累了豐富的戲曲創作、演出經驗。他重視戲曲文學，汲取前輩的理論成果，聯系當時戲曲創作的實踐，結合自身創作經驗，建立了一套完整的戲曲理論體系，為中國戲曲理論批評的發展做出了巨大的貢獻。

李漁的《閑情偶寄》是中國戲曲理論專著，是我國最早的系統的戲曲論著。《閑情偶寄》包括詞曲、演習、聲容、居室、器玩、飲饌、種植、頤養等8部，內容較為駁雜，戲曲理論、養生之道、園林建筑等等盡收其內。《閑情偶寄》中價值最高者，首推其中論及戲曲理論的文字，包括《詞曲部》，《演習部》及《聲容部》的某些章節。《演習部》從選劇、變調、授曲、教白、脫套等五個方面論戲曲表演，總結了昆曲藝術的教學和舞臺演出的經驗，論述了戲曲演出中應注意的一些問題，如如何選擇和改造劇本，如何教授演員唱曲道白，及演員服飾妝扮和音樂伴奏等，并提出演戲不能落于俗套，要推陳出新等，對我國古代戲曲理論有較大的豐富和發展。

傳統文化蘊藏著巨大的語言寶庫。許多名篇，讀之字字珠璣，誦之金聲玉振。“言之無文，行而不遠”。吟詠誦讀使廣大青少年能含英咀華、銜華佩實，使他們不再有燦爛的心聲無以言表的尷尬，少一點粗俗的表白，多一點儒雅的談吐;少一點詞窮木納，多一點含蓄幽默。在學習與生活中左右逢源、信手拈來、出口成章、下筆有神。那么如何才能“吟詠誦讀，銜華佩實，金聲玉振，字字珠璣”呢?李漁的《閑情偶寄·演習部》中關于如何教授演員唱曲道白的經驗給了我們不少有益的啟示。

1 啟示一:誦讀古文前先要透徹理解原文，熟悉作品，深切感受，才能聲情并茂地表達原作者的思想感情

李漁認為當時有些優伶因為不識字，沒有文化，不理解曲文，導致“有終日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上無曲，此所謂無情，與蒙童背書，同一勉強而非自然者也。雖腔板極正，喉舌齒牙極清，終是第二、第三等詞曲，非登峰造極之技也。”(《演習部·授曲第三·解明曲意》)要解決這種弊端，唱曲能聲情并茂，表情與曲文，達到登峰造極之技，必須要理解“曲情”。何謂“曲情”?即“曲中之情節也”。“解明情節，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情，問者是問，答者是答，悲者黯然魂銷而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容，且其聲音齒頰之間，各種俱有分別，此所謂曲情是也。”“欲唱好曲者，必先求明師講明曲義。師或不解，不妨轉詢文人，得其義而后唱。唱時以精神貫串其中，務求酷肖。若是，則同一唱也，同一曲也，其轉腔換字之間，別有一種聲口，舉目回頭之際，另是一副神情，較之時優，自然迥別。變死音為活曲，化歌者為文人，只在能解二字，解之時義大矣哉!”(《演習部·授曲第三·解明曲意》)

由李漁上述《解明曲意》可以得到如下古文誦讀教學啟示:誦讀前第一要務是要仔細揣摩誦文，了解作者生活的時代背景、生活經歷、寫作動機等等，理解并正確掌握作者的思想感情和精神實質，要弄清誦文寫什么人或寫什么事，這樣才能正確地表達作者的意思，把聽眾帶到作者所描繪的境界中去。此外，朗誦者與聽眾之間的思想感情交流，除了借助聲音的表達外，還必須運用眼神傳達思想感情，如要誦誦李白《靜夜思》這首詩時，“床前明月光”視力平射，“疑是地上霜”目光向下轉移，“舉頭望明月”視力遠射向上，“低頭思故鄉”眼神更下垂作沉思狀。誦文中所表現的原作者的態度和感情，朗誦者必須仔細揣摩，貼切表達。

2 啟示二:古文誦讀的方法可以多樣:單誦、齊誦等等

《演習部·授曲第三·曲嚴分合》條中說，該合唱的曲子一定要合唱，該獨唱的曲子一定要獨唱，是獨唱還是合唱要根據原作者表情達意的需要而定。“同場之曲，定宜同場，獨唱之曲，還須獨唱，詞意分明，不可犯也。常有數人登場，每人一只之曲，而眾口同聲以出之者，在授曲之人，原有淺深二意:淺者慮其冷靜，故以發越見長;深者示不參差，欲以翕如見好。嘗見《琵琶·賞月》一折，自‘長空萬里’以至‘幾處寒衣織未成’，俱作合唱之曲，諦聽其聲，如出一口，無高低斷續之痕者，雖曰良工心苦，然作者深心，于茲埋沒。此折之妙，全在共對月光，各談心事，曲既分唱，身段即可分做，是清淡之內原有波瀾。若混作同場，則無所見其情，亦無可施其態矣。惟‘峭寒生’二曲可以同唱，首四曲定該分唱，況有‘合前’數句振起神情，原不慮其太冷。他劇類此者甚多，舉一可以概百。”在某些特定的場合，一個人獨唱的也可以合唱，獨唱或合唱，場面或安靜或熱鬧，效果不一樣。李漁說:“戲場之曲，雖屬一人而可以同唱者，惟行路、出師等劇，不問詞理異同，皆可使眾聲合一。場面似鬧，曲聲亦宜鬧，靜之則相反矣。”

由此獲得古文誦讀教學又一啟示:誦讀古文時，應該根據朗讀原文作者表情達意的需要，可借助豐富多彩的朗讀方式，如齊誦、單誦、接誦、對誦、分誦、賽誦、錄音誦讀、表演誦讀等等。如2009年9月20日晚在北京交通大學天佑會堂舉行“中華誦·首都大學生慶祝新中國成立60周年誦讀晚會”，千名師生齊誦經典，氣勢宏偉，熱熱鬧鬧祝賀祖國六十華誕。

3 啟示三:誦讀要講究重讀、輕讀、抑揚頓挫與停頓

李漁認為曲中的賓白要講究抑揚頓挫，哪些字當高揚，哪些字當低抑，李漁認為應該與唱曲一致，“正字”要高揚，語速要緩，“襯字”應低抑，語速要快。“曲文之中，有正字，有襯字。每遇正字，必聲高而氣長，若遇襯字，則聲低氣短而疾忙帶過，此分別主客之法也。說白之中，亦有正字，亦有襯字，其理同，則其法亦同。一段有一段之主客，一句有一句之主客，主高而揚，客低面抑，此至當不易之理，即最簡極便之法也。凡人說話，其理亦然。”(《演習部·教白第四·高低抑揚》)何為“正字”?何為“襯字”?語焉不詳。李漁接著舉例說明:“譬如呼人取茶取酒，其聲云:‘取茶來!’‘取酒來!’此二句既為茶酒而發，則‘茶’‘酒’二字為正字，其聲必高而長，‘取’字‘來’字為襯字，其音必低而短。再取舊曲中賓白一段論之。《琵琶·分別》白云:‘云情雨意，雖可拋兩月之夫妻;雪鬢霜鬟，竟不念八旬之父母!功名之念一起，甘旨之心頓忘，是何道理?’首四句之中，前二句是客，宜略輕而稍快，后二句是主，宜略重而稍遲。‘功名’、‘甘旨’二句亦然，此句中之主客也。‘雖可拋’、‘竟不念’六個字，較之‘兩月夫妻’、‘八旬父母’雖非襯字，卻與襯字相同，其為輕快，又當稍別。至于‘夫妻’、‘父母’之上二‘之’字，又為襯中之襯，其為輕快，更宜倍之。是白皆然，此字中之主客也。” (《演習部·教白第四·高低抑揚》)從上文看來，“正字”應該是重點字詞，音重而長，“襯字”是非重點字詞，音輕而短，“襯中之襯”屬于虛詞，音要更輕更短。

以上是就一句話而言，賓白中字音應該有重輕之分;就一段話而言，如果每句話音重均一，則容易形成水平調，“至于上場詩，定場白，以及長篇大幅敘事之文，定宜高低相錯，緩急得宜，切勿作一片高聲，或一派細語，俗言‘水平調’是也。”所以，每一段話中的每一句話也應該有高低緩快的區別，才會聽起來抑揚頓挫。如“上場詩四句之中，三句皆高而緩，一名宜低而快。低而快者，大率宜在第三句，至第四句之高而緩，較首二句更宜倍之。如《浣紗記》定場詩云:‘少小豪雄俠氣聞，飄零仗劍學從軍。何年事了拂衣去，歸臥荊南夢澤云。’‘少小’二句宜高而緩，不待言矣。‘何年’一句必須輕輕帶過，若與前二句相同，則煞尾一句不求低而自低矣。末句一低，則懈而無勢，況其下接著通名道姓之語。如‘下官姓范名蠡，字少伯’，‘下官’二字例應稍低，若末句低而接者又低，則神氣索然不振矣，故第三句之稍低而快，勢有不得不然者。此理此法，誰能窮究至此?然不如此，則是尋常應付之戲，非孤標特出之戲也。高低抑揚之法，盡乎此矣。”(《演習部·教白第四·高低抑揚》)

初學者很難掌握“正字”、“襯字”之分，很難判斷哪些字應該高揚，哪些字應當低抑，李漁想了一個簡便可行之法，那就是采用標注法來解決這一難題:將讀高揚的字用紅色筆圈出來，“襯字”不圈，“襯中之襯”用紅色細條紋圈出來，李漁說:“但于點腳本時，將宜高宜長之字用朱筆圈之，凡類襯字者不圈。至于襯中之襯，與當急急趕下、斷斷不宜沾滯者，亦用朱筆抹以細紋，如流水狀，使一皆能識認。則于念劇之初，便有高低抑揚，不俟登場摹擬。如此教曲，有不妙絕天下，而使百千萬億之人贊美者，吾不信也。”(《演習部·教白第四·高低抑揚》)

李漁認為藝人賓白中常犯下列錯誤:很多該斷開的地方沒有斷開，該連接的地方沒有連接，忽然到不該連接的地方卻反而連接了，所以他提出來句子與句子之間要講究停頓。他在《閑情偶寄·演習部·教白第四·緩急頓挫》條中具體指導戲場上的賓白該如何斷句:“大約兩句三句而止言一事者，當一氣趕下，中間斷句處勿太遲緩;或一句止言一事，而下句又言別事，或同一事而另分一意者，則當稍斷，不可竟連下句。”

停頓和相連，主要針對曲文句段的分合;重音和輕音主要解決曲文內容詞語關系的主次。李漁關于賓白的理論給古文誦讀教學以下啟示。

第一，誦讀時，重讀的詞語不僅要加強音量，并且要拖長音節，輕讀的字詞則應該音量輕并且快，短促，這樣才能收到抑揚頓挫的效果。那些在表情達意上起重要作用、在誦讀時要加以特別強調的字、詞或短語句子中的“正字”需要重讀，比如句子中作謂語的動詞要重讀，表示性狀和程度的狀語常常要重讀，表示性狀強調的定語要重讀，表示結果或過程的補語要重讀，疑問代詞、指示代詞常常需要重讀，次外，句子中某些重要突出或強調的詞語常常也需要重讀，這是因不同的語境而定的。需要重讀或輕讀的詞語可以事先用不同的符號或顏色做標記。

第二，誦讀時應該在句子前后和中間作或長或短的停頓。現在的古文絕大部分都加了新式標點，一般來說，標點符號是誦讀古文時語言停頓的重要依據。標點符號的停頓規律一般是:句號、問號、感嘆號、省略號停頓略長于分號、破折號、連接號;分號、破折號、連接號的停頓時間又長于逗號、冒號;逗號的停頓的時間要比一般的句號時間長些。以上停頓，也不是絕對的。有時為表達感情的需要，在沒有標點的地方也可停頓，在有標點的地方也可以不停頓。當然，除此之外，還有語法停頓和感情停頓等。

4 啟示四:要用規范的普通話，吐字要清晰

李漁在《閑情偶寄·演習部·授曲第三·字忌模糊》中提出學唱曲時要口齒、吐字清晰，否則就和啞巴說話唱曲一樣:“學唱之人，勿論巧拙，只看有口無口;聽曲之人，慢講精粗，先問有字無字。字從口出，有字即有口。如出口不分明，有字若無字，是說話有口，唱曲無口，與啞人何異哉?啞人亦能唱曲，聽其呼號之聲即可見矣。”如果唱曲口齒模糊，則:“常有唱完一曲，聽者止聞其聲，辨不出一字者，令人悶殺。”因此李漁強調學唱曲之初一定要吐字清楚:“舌本生成，似難強造，然于開口學曲之初，先能凈其齒頰，使出口之際，字字分明，……”。《演習部·脫套第五·聲音惡習》中李漁要求花面應該跟生、旦、外、末一樣，運用當時的普通話——官話:“花面聲音，亦如生旦外末未，悉作官音，止以話頭惹笑，不必故作方言。”花面使用方言的作用或是惹人發笑或是從人物角色的需要罷了。昆曲不管在哪里演戲，一味使用吳語，是當時上流社會公認的一大弊端，“今三吳縉紳之居要路者，欲易此俗”(《演習部·脫套第五·聲音惡習》)。

由此可見，清代的有識之士早就認識到應該用官話來交流。大力推廣普通話有利于貫徹教育面向現代化、面向世界、面向未來的戰略方針，有利于弘揚祖國優秀傳統文化和愛國主義精神，有利于克服語言隔閡，促進社會交往。誦讀古文尤其是經典，當然應該用普通話。誦讀者不僅要熟練地掌握每一個詞語的標準音，同時要力求克服發音含糊、吐詞不清的毛病，做到口齒清晰，發音準確，力求字正腔圓。

參考文獻

[1] 李漁.李漁隨筆全集[M].成都:巴蜀書社，2003.

[2] 中國傳統文化誦讀工程的重大意義.http://www.songdu.net/showart.asp art_id=987.