陳家泠:東方的坐標(節選)

陳家泠的“靈”與“變”

20世紀70年代，中國美術正處于和其它文藝創作樣的，以革命性、思想性和主題性為特點的創作時代。中國畫剛剛從能不能為社會主義革命和社會主義建設服務的爭論中解放出來，就卷入了思想決定題材，內容決定形式的意識形態至上的創作模式。陸儼少先生由于當時處于邊緣狀態(其職務為上海中國畫院圖書管理員)，在單位他沒有作畫的許可和條件(他每天所能做的只是用支干毛筆，在圖書管理員的辦公桌上畫一些誰也看不到的線)，所以他的繪畫方式并沒有被奴役或改造。陸儼少先生是近現代中國畫家中最善于吸收中國傳統繪畫精華，善于創造的畫家。1972年筆者與陳家泠談論過陸儼少先生的《杜甫詩意一百開》，陳家泠認為，作為中國畫家一輩子有兩條線，一條是“才氣”是先天的，另一條是“功力”是后天的，只有這兩條線交叉的那個點才是他的“黃金時期”，陸儼少先生的《杜甫詩意一百開》就是陸儼少先生的“黃金時期”!其實，現在來看這個問題，陸儼少先生的“黃金時期”還可以往后延續，可以一直延續到陳家泠每天去復興中路那座石庫門的房子里，在一個很狹窄的空間里看他作畫的時候。這也符合中國古代文藝批評史上的個非常重要的命題“窮而后工”。作為“先達而后窮”的陸儼少先生，其時正處于精神上的痛苦時期，陳家泠在這個時候“偷拳頭”(陳家泠語)所得到的教益，就有點像孫猴子得到菩提祖師所開的小灶。陳家泠《靈變》 文有這樣一段話：“老師(陸儼少)對我影響最大的不僅是技巧的傳授，而是他那種靈變的思想方法，現在很多人不知道我原來是人物畫出科，有很多人不明白我的畫風格怎么能和陸派技法相關聯，其實我每天一早到老師那里，開始是學他的技法，后來見得多了，聽得多了，想得多了，畫得多了，悟出了老師之所以成為一代宗師的原因 除了他國有的天分外，重要的是他思想方法的開通和寬容。也就是老師經常講的畫要‘靈變’。靈就是思想方法，變就是實踐，正確的思想方法就是靈，在這種正確的思想指導下必定要變，在這種正確的思想指導下必定的變肯定會靈。”(《靈變》陳家泠)

“靈”字的本義為：靈活、靈巧。“變”字本義為和原來不同，作變化、改變解。陸儼少先生在畫里常用“有水則活，有云則靈”的說法，在日常用語中也會出現“靈便”(音，上海方言) 詞，應該是指：腦筋要活絡或筆頭要靈活有變化。陳家泠聽到“靈變”有兩種可能，即： 是陸儼少先生確實說了“靈變”這個詞，二是陳家泠將“靈便”悟成為“靈變”，加上了演繹舉一反三。我查了一下“靈變” 詞與美術有直接關系的，可能只有蔡元培1921年的一篇演講稿《美術與科學的關系》里面提到：“譬如人是何等靈變的東西?照單純的科學家眼光，解剖起來，不過幾根骨頭，幾堆筋肉。”如果將這段話里的“靈變”和中國畫的“道”相提，再把“幾根骨頭，幾堆筋肉”和中國畫的技法相提并論，這樣就不難理解陳家泠的“靈變”理論，以及其創造這一理論的良苦用心。

陳家冷的美學架構

作為美術創作，將美作為第要義，這本來是不應該有異議的，可是，20世紀以來，以謝林、黑格爾的”藝術哲學”賴以建立的理論基礎“美是藝術的本質”、“藝術是美的產物”卻被顛覆。美雖然沒有消失，但是卻被嚴重地邊緣化，美學理論處于一廂情愿的尷尬局面。

陳家泠喜歡漢代的石刻，喜歡用頭發寫字的張旭，喜歡見到好石頭就下跪的米芾。陳家泠認為就中國人物畫而言，從陳洪綬到任伯年再到程十發已經走完了萬里長征。也許正因為這樣，陳家泠在得到陸儼少先生的啟發之后，才義無反顧地將目光投向了以寫意花烏畫為主的水墨圖式。陳家泠在吸收寫意花鳥畫的剪裁、夸張、變形、簡約的特點之外，還將現代美學的程式、結構導入，他在導入這些處理方式的時候，并沒有舍棄中國傳統繪畫筆墨在現代創作中的精華，所以，評論界對陳家泠的繪畫沒有將其與傳統的中國繪畫對立或邊緣。

陳家泠曾說“為此我刻方章‘我與上帝合作’，我作畫的過程中往往會生發、溢瀉、超越出我原來的構想。我的有意和自然地無意交相輝映，我的靈氣和自然的靈氣相互感應，是人為，也是天助 這是‘天人合一’，是種不可理喻的靈變化境。”

不難看出，中國文人畫的那種以“暢神”理念，將繪畫的全過程作為一種精神生活方式，在陳家泠的繪畫中已是表現得淋漓盡致。陳家泠認為他作畫一是“好玩”(他的口頭禪叫“好白相”)：二是筆墨先下去，看情況再做決定；三是筆墨色彩要和諧。若究其為“暢神”思想，其二為“天人合一”思想，其三為“自然主義”。季羨林先生認為“人與自然的和諧、人與社會的和諧、人與自我的和諧”是中國文化精神的核心思想。陳家泠通過其特定的水墨圖式，所透露的正是這種關愛自然、關愛社會、自我完善的思想，中國文人畫所表達的也正是這種人文關懷。而這種人文關懷是從中國傳統的美學基點出發，通過其個人的努力和實踐，重新注入新的美學能源，作為 種跨越時代的美學形態的存在而存在。陳家泠對于中國傳統美學的救贖，不是停留在純粹的空洞的理論層面，他有理論、有實踐，有文字、有圖式。

淵源的探宄與流派的確立

陳家泠給自己的藝術思想和行為總結的兩大特點為：“好嘗試”與“受鼓勵”。他認為不甘寂寞和不與人同，是他的內在因素，而他的探索精神，能夠及時得到其周邊環境的鼓勵，則是他獲得成功的兩大不可缺失的原因。

陳家泠上大學時候，正當潘天壽入主浙江美術學院，其時就全國的大環境而言，以毛澤東為首的中國共產黨，已經從一個奪取政權的政黨成功轉化為執政黨，嶄新的意識形態激發出全國人民滿腔的政治熱情，社會主義路線穩步推進，國家的第一個五年計劃已經勝利完成：就中國畫而言，民族虛無主義思想受到批判，中國畫能不能為社會主義革命和社會主義建設服務的爭論，已基本上塵埃落定。陳家泠大學期間所接受的教育是健康而幸福的。當時，中國畫系集中了潘天壽、吳弗之、諸樂三、陸維釗、顧坤伯、陸儼少、陸抑飛、周昌谷、李震堅、方增先等批優秀的美術教師。了解他的同學認為，潘天壽先生在中國畫創作方面把握全局，從大處著手、細處收拾的手法對他有很深的影響 周昌谷先生對線條、色彩、宣紙、墨、水敏銳的觀察以及入微的體驗和利用，可以說是他風格形成的基礎。

陳家泠喜歡用“野毛桃”(原株桃)，比喻自己在浙江美術學院的學業。他說，“如果我還留在學校，就像一株沒有被嫁接的野毛桃，我分配到了上海就像株經過嫁接的‘栽培桃’或‘園藝桃’。從植物學角度來講，野毛桃所保留的是桃的原有基因，而栽培桃所呈現的是桃更加全方位的社會價值。桃方所以為桃，是由于它的原有基因是內因，桃之所以能被培育出成千上萬種不同的桃是外因，二者缺不可。”2007年7月9日，吳冠中與陳家泠有過一次對話，講到這個問題。

陳家泠……我是浙江美院畢業以后分到上海工作的，上海這塊地方相對比較開放自由，心態上無拘無柬。其實地域是有它的重要性，有時我在想，如果當時留在浙江美院不知道是如何一番前景，也可能沒有現在的畫法了吧。

吳冠中 如果你留在那里說不定就更加厲害了!(笑)

陳家泠：我覺得藝術創作有時需要遠走他鄉，尋找適合自己發展的土壤，而后可能會“種”出靳的品種。比如現在在北京發展得好的藝術家，不一定就是北京土生土長的。同樣，在藝術創作上、新想法和新風格的創立是很不容易的。……”(《與時代同步不是隨口說說的

吳冠中陳家泠談中國畫變革》)

這段對話，基本透析了從浙江美術學院畢業的陳家泠對自己來到上海近半個世紀的心路歷程。看得出陳家泠對自己能有浙江美術學院的根基以及有上海這樣的好環境，是雙重肯定的。

值得提醒的還有一點，陳家泠分配到上海的單位是上海大學美術學院(他一直沒有離開過這個單位)。該校歷史可以追溯到1912年劉海粟創辦的上海美專、1959年成立的上海美術專科學校(本科)，1983年，在原有的上海美專的基礎上并八上海大學，定名為上海大學美術學院。相關資料表明“天行健，君子以自強不息”、“敢為天下先”為“上大人”精神。這所被稱之為“藝術家的搖籃”，“真善美”的創造者、傳播者的學校，只要我們細心關注下，就會發現近現代中國藝術史上很多光彩奪目的明星，都不脫其干系，劉海粟、潘天壽、張善孑子、張大干、潘玉良、徐悲鴻、黃賓虹、傅雷、柳子谷、王個簃、陳大羽、張弦、肖龍士、陸抑飛、謝海若、黃曦、呂斯百、龐薰琴、趙丹、王式廓、唐云、謝之光、丁聰、陳逸飛。眾所周知，蔡元培為了實施其為之熱心鼓吹的“以美育代宗教”、“藝術代宗教”之理想，選西湖孤山之側創建了“國立藝術專科學校”，為二十世紀的中國教育涂上了筆亮麗的色彩。作為上海大學美術學院的前身，“上海藝專”的精神境界是什么呢?

1918年上海美專的新禮堂落成，蔡元培題寫了“閎約深美”四字予以相贈。校長劉海粟認為這四字高屋建瓴，寓意深刻，遂加以詮釋作為師生座右銘。此匹字最早見于清人張惠言《詞選》的序言：“唐人至此，溫庭筠最高，其言深美閎約。”蔡元培將張惠言四字予以倒裝，置“深美”干后，劉海粟是這樣詮釋的“‘閎’指知識結構要博大宏偉，兼收并蓄，了解緊鄰各個知識部門之間的內在聯系，廣泛吸收，加以貫通，打下結實基礎，‘約’指生命有限，時間寶貴，仟何杰出的巨人，不可能在很多方面都獲得驚人成果。當基礎打好之后，由博趨約，從十八般兵器中選擇 兩種最合手的武器，否則精力分散，顧此失彼：‘深’指精通、發展、創造，在‘約’的前提下重點突破，究本窮源，‘美’是指種理想的境界，求學的人只能處于永恒的探索之中。美的疆境寬大無垠。”(《憶蔡元培先生》劉海粟)

關于蔡元培“美育代宗教”的思想，近一個世紀以來，基本還停留在命題和口號的層面，沒有太大的發展，至于這個命題的科學性還有待研究。可是蔡元培所提出“閎約深美”的美學與美術教育思想，可以作為 個世紀以來上海美術乃至文藝思想的源頭。陳家泠畢業于以國立藝術院為前身的浙江美術學院，其青春年華在“美術能不能替代宗教”的思考中度過，在以上海美專為前身的上海美術專科學校成家立業。他所說的“好嘗試”與“受鼓勵”，究其根源是由于他大學期間所接受嚴格正統的傳統教育，以及他的創造精神，在上海這個大環境里得到了健康的發展，正所謂：地分杭滬、人文一脈、學融中西是也。

在討論陳家泠藝術的時候，無論從作為繪畫的技法層面還是作為藝術家的思考方式，我們都不容忽視這樣一個詞匯：“東方”。就地理學角度而言，“東方”和“西方”本來就是一個相對的定義，從政治和文化角度而言，也是一種經過千百年時光的洗禮而形成的“你中有我，我中有你”的由“相爭”到“相融”的格局。近代以來西風東漸。世界的政治、文化、經濟大格局產生了巨大的變化，中華文明在經歷過血與火的洗禮之后，在20世紀下半葉的最后20余年重新崛起，屹立于世界的東方，中華文化依然被視為東方文化的代表與象征。

將中華優秀文化的繼承與發揚的思考放在首位，將中國繪畫的總體發展放在世界文化背景下研究，在這個基礎上，然后考慮自身的成功之路，這就是經歷半個世紀滄桑風雨所呈現在我們眼前的陳家泠。陳家泠認為自己是歷史的幸運兒，是歷史將幸運降臨給了他：像他這樣在中國畫復興時期上了大學的中國畫專業，并得到這么多大師級人物親炙的人本來就已經很幸運，而在后來的年代里，他又能在上海這樣的寬松環境里得以成長，尤其是遇上了改革開放的好年代，他想做的各種探索、追求、嘗試、創造，在物質上得到了充分的保障。陳家泠還當仁不讓地認為自己是一位新中國培養的極具代表的中國畫家。他認為他的經歷、他的藝術、他的思想、他的風格、他的成功乃至他的繪畫與市場的關系，都足以印證和代表六十年的美術教育和美術創作成果。

如果我們順從陳家泠的說法，將他的成功歸結于時代，那么就會有好多的問題迎刃而解一比如他為什么要花那么大的精力在素描、造型與臨摹、寫生上，花那么大的精力探索中國傳統繪畫尤其是文人畫反映時代與生活，花那么大精力與財力將景德鎮的陶瓷引入上海，且又將其與其他材料相結合，將科學與藝術推向極致，使其堂而皇之地成為海派文化的一部分；又比如他傾其心血將緙絲、云錦、蘇繡、達子繡和自己的繪畫藝術結合，企圖創造出驚艷的霓裳。這些行為，已經遠遠超出一位普通藝術家的范疇，同時也超出了批評家對當今一位藝術家的批評范疇，已經上升至一種新的文化命題。究其所以。我們只能從民族精神、文化的原動力去分析、研究。

國際大都市的上海，摩天大樓之間，在某一處空間，懸有陳家泠的花卉小鳥，窗外燈紅酒綠，屋內詩意盎然，生趣有致，強烈比對之下，一切沖撞復歸平和。這，就是陳家冷的繪畫以及其以繪畫為載體所構造的一切，為忙碌穿梭于這座東方大都市的人們，所構建的精神家園的圖式和色彩!