寫作十年

肉體使我們寡廉鮮恥。

——盧梭《愛彌兒》

盡管“80后”的寫作偶像在出版領域的光芒已經讓人炫目卻仍以“孩子”自居，盡管文學史上有許多作家像曹禺一樣在20歲出頭已經發表了自己的代表作品，盡管對于文學變革和文學規律而言，年齡不是一個根本性的問題，但是，作為一個出生于70年代的職業讀者，我仍然覺得十年的經驗對于常規寫作而言是非常重要的。當噴發式的初戀般的寫作熱情消逝，當完全感性的個人性的寫作資源業已殆盡，瞬息多變的日常生活如何轉換為敘事想象，如何讓寫作激情汩汩流淌就變成了一個艱難而重大的課題。

生活是一切文藝之根。然而生活并不是端坐殿堂的神圣讓大家朝貢的，也不是凝固的晶體供大家“體驗”的，比如余華曾說：“我覺得生活實際上是不真實的，生活是一種真假參半、魚目混珠的事物。”生活無法按比例切割，生活本身既是過程也是目的。生活就像車站，沉默地敞開它寬厚的懷抱迎來送往，每位寫作者可從中獲得不同的滋養。

2007：寫作十年與精神成長

2007年在文學史上并不特別，即使有全國魯迅文學獎第四屆評獎也不過激起些許漣漪，作家富豪排行榜、各種年會、例會、研討會的召開雖然能夠贏得媒體的秋波，并不能打亂文學的流淌。文學的亮點始終閃爍于新文本的誕生。然而對于“70后”而言，2007年可能具有某種標志意味。路內的長篇《少年巴比倫》可以看成這種標志性的文本，整個文本是“70后”的路小路對著“80后”的女詩人張小尹的講述。對整個文本而言，張小尹是個缺席的在場，“香甜而腐爛”的青春是路小路的，路小路的90年代和戴城都與她無關，即便她日后成了路小路的老婆也不能改變這個事實，她只可傾聽卻不能活在路小路的記憶和敘述中，她無法取代知識分子白藍（廠醫）在路小路靈魂和身體中的位置，路小路依戀白藍甚至愿意為她去拍磚盡管他無法把握她的情感困惑，盡管他們那段戀愛沒有希望沒有結局卻仍讓他無比懷念。如果我們將這個文本看成一種象征，那么路小路和白藍及張小尹的關系就可以看成“70后”與前一代和下一代的精神寫照。

叛逆與性愛啟蒙從來是成長小說的基本要素，白藍不僅給了性壓抑的青年路小路以身體的出路，也給了他“姐姐”般的人生引導并率先以考研的方式離開戴城離開那種沉悶枯燥和暴力的生活，她給了路小路走出毫無希望的工廠生活的勇氣。時光隨著記憶自由地在今昔之間穿梭，1993到1994年的戴城那灰蒙蒙的凝滯的空氣因為路小路的講述而獨具光彩。自《麥田里的守望者》發表以后，成長小說就有了難以驅除的陰影，而成長小說又幾乎是每代小說家粉墨登場的必修課。當路內的《少年巴比倫》面世，雖然我們迅速地從中感受到王小波的余味，感覺到文學的遺傳之不可思議，然而，我們仍然同時感到喜悅，感到文學的希望——“每一條道路仿佛都很熟悉，地上的落葉也很熟悉，我想起她說過的，每一片枯葉都只能踩出一聲咔嚓，這是夏天的風聲所留下的遺響。”這是路小路在尋白藍而不遇之后的一段感想，這不正如文學的處境嗎？《少年巴比倫》就是與剛剛轉身的90年代留在70年代人心靈的遺響。

從《窮親戚、鄉村與愛情》到《家道》，魏微展示了一種對世界廣闊性、豐富性的理解與把握。前者有一種典型的經驗性，這種瞬間而至的愛照亮了文本，也照亮了樸素的鄉村倫理。而《家道》雖然采用的還是第一人稱，然而我們明顯地感受到虛構的長驅直入，綿長的回憶，闊大的時間跨度和空間跨度很好地融化了敘述者對敘述時代的理解和感覺。新作《李生記》算不上魏微最好的作品，作為一個過度期的作品它有效地展示了魏微對虛構的努力，從狹窄的情欲世界向廣袤的生活世界進發。李生是個泛指，“自李唐來”，李就是中國的大姓，而生跟在姓后僅指性別，具體姓啥名誰已不再重要。像李生這種外來工充溢在城市的每個角落，他們不僅幫城市人搬運生活用品也幫他們運送生活垃圾，他們的工作彌合著生產和消費的各個環節，維護著都市表層的光鮮清潔，使城市人生活便捷，而他具體的姓名、他的個人處境、他的精神狀態以及生活方式卻是真正的城市人所不屑關注的。“李生”每天在別人的屈辱或淡漠中接過一沓小幣值的鈔票，用這沓鈔票換取低微而辛酸的生活，卻仍然在鈔票慢慢變厚時自發地積攢起生活的希望，然而希望是那樣微薄那樣易碎，以至于經不起任何一點風霜。小小的變故都有可能摧毀外來工家庭生活的平靜和全部的希望，甚至摧毀肉身。偶然悄悄地遮蓋著必然，個體生命的消失與否都不再是悲劇，嘆息也輕微地消散在空中不留痕跡，一切都輕飄飄的，只有文學敘事在無聲且節制地為之挽歌。城市是現代性敘事的必然選擇，魏微將視點集中在李生這樣一個奔走在城市的小人物的命運上，這樣不僅使敘事獲得了現代感，也與中國轉型期的現實互相呼應。《窮親戚、鄉村與愛情》等文本所流露的女性性別意識在《李生記》中也巧妙地隱藏了，如果前者是魏微對鄉村的詩意審視，那么后者則是作家對鄉下人的現實關注。

李師江的長篇小說《福壽春》顯示了作家在寫作十年之際如何從都市重返家園。在文學中，家園始終是一個難解的魅惑，故鄉總是在游子的心間盤桓并在文學史上代代相傳。李師江所敘述的故鄉是急劇變化時代的故鄉，是遭到現代性壓抑的故鄉。田園牧歌式的故鄉已經退隱。現實的故鄉只能以其緩慢的腳步應對著時代匆忙的步履。一邊是晃動的目不暇接的社會世相，一邊是亙古未變的鄉村舊俗，父輩和子輩之間的隔膜猶如萬丈溝壑，他們再也無法泅渡到對岸去探測對方的欲望。人心不古的安春、游手好閑的浪子三春、愛土如命的父親、溺愛孩子完全沒有原則的母親交織成當下鄉土生活的變奏曲。欲望在膨脹，生活方式在劇變，時代的風雨正在無情地侵襲著延續千年的親情和古樸的倫理。

魯敏的《顛倒的時光》通過大棚西瓜對時節的改變敘述出現代社會農民的情感不適。傳統的鄉村生活本來是沒有歷史感的，他們日出而作，日落而息，他們的生活循環往復，時間觀念也是模糊的而不是精確的。自工業革命以來，這種通過高科技來強行改變自然秩序改變事物本來模樣的做法已經越來越深地介入現代生活，從都市到鄉村，田園情調不復悠揚。這種改變既是我們求快的結果，同時又變成對快的追求的目的。時代的車輪就在這種循環中加速度旋轉，這種加速度的現代生活導致了我們從身體到心靈的疲憊，導致了真正意義的審美疲勞。大棚西瓜可以改變時節，可是并不能改變我們對自然對事物本來面目的神往和虔敬。魯敏的敘事哀悼了一種詩意生活的徹底喪失，這種喪失不僅是對鄉村的剝奪，也是對都市的剝奪，是現代人必須面對的基本困境。

當許多女性作家仍將視點停留在帶刺的玫瑰上時，部分70年代出生的男作家已開始勇敢地關注那些無名的野花，并給予它們在春天應有的位置。田耳的《一個人張燈結彩》和徐則臣的《跑步穿過中關村》不約而同地將筆觸伸向社會底層，在體面的、道德的陰影下面蟄伏著的灰色群體，他們的生活中到處布滿紅燈，他們試圖搶在黃燈區間快速沖過警線，但是，在關鍵時刻，愛卻比紅燈更快地照亮他們粗糲的心。就已發表的并不太多的作品顯示出田耳對刑事案件的外殼很癡迷，他對偵破技術所需運用的高科技很關注，他的敘事能有效地深入到技術深處的蛛絲馬跡中。電腦不只是他的寫作工具，也是他的敘事道具，同時他能很好地把人腦中的情感和電腦的功能縫合起來，比如小說中分明是為了讓一個啞巴幫助拼圖專家回憶出嫌疑人的長相，卻能夠很好地發掘相片對于思念者所具有的安撫功能。田耳在還年輕的時候就愿意將小說的女主角設置為啞巴，這是讓人吃驚并欽佩的，同時這也反映出作者對于言辭的高度警惕，比起言語，行動更接近心靈的真實圖景。直面殘缺的生活及其內心的深淵需要更大的勇氣和更敏銳的感受。聾啞人于心慧善良、心靈手巧甚至逆來順受，然而，她的男人仍然拋棄了她。可是，她連祥林嫂那樣抱怨的武器也沒有，她喪失了語言這種最基本的權力，手語也不曾真正掌握，就是尖叫也是沉悶的、混沌的，無法生效的。殘疾使小于不可能擁有正常人的日常生活。無聲的靜寂、可怕的孤單壓迫著年輕的小于，催逼著她去依靠男人。愛著她的鋼渣為了給她弄點錢去敲詐，殺死的的士司機卻是她的哥哥于心亮。眼淚成了小于唯一的武器，等待成了小于唯一的命運。她一個人張燈結彩等著鋼渣來踐約，而鋼渣卻已因命案被抓進去了，他交代落魄的警察老黃替自己去赴約。背負著死者于心亮和即將伏法的鋼渣的雙重托付，滄桑的老黃艱難地走在赴約途中，遠遠看到小于精心掛起的滿屋燈籠，內心充滿了猶豫，腳步也變得遲疑。自古以來，殺人償命，然而，由于鋼渣單純的作案動機，我們內心的天平也從法理向情理傾斜，我們理解并同情鋼渣這樣的卑賤者。小說并沒有停留在這起刑事案件上，而是通過警察的角色掀開生活的黑色帷幕，魑魅魍魎粉墨登場。比起鋼渣、皮絆這些赤裸裸的犯罪分子來說，更可怕的是像劉副局長這樣道貌岸然的掌權者，依仗特權腐敗，內心糜爛成一攤欲望的爛泥，除了欲望就再也找不到人倫人性。

田耳的《環線車》的敘事鏈是圈套式的，像洋蔥一樣一層又一層，大的跟蹤案下面是小的敲詐案，然而，當這些故事像外衣一樣層層褪去，最終敞亮的卻是富人蒼白的身體和貧乏的精神，肉欲的泛濫與之構成凄厲的對比。數碼相機、銀行卡、網絡視頻等諸多新生事物擁入文本，時代氣息拂面而來。

徐則臣的《跑步穿過中關村》這個題目頗有意味，我們知道中關村就是北京的“硅谷”，是現代文明最新成果的集散地，那里充斥著高科技，當然也必然地包含著其私生子——盜版；而跑步卻完全是個前現代的行為方式，是人與自然和諧相處的象征。在兩次進監獄的空隙時間里，賣盜版碟的敦煌始終在跑，為生存而奔跑，為不被警察抓獲而逃跑。口袋里的那點薄薄的鈔票讓他幾乎無暇喘息，他只能像《羅拉快跑》一樣一直在跑著。因為同是天涯淪落人，他和夏小容輕易地發生了肉體關系并同居，后來又和進去了的同伙的女朋友七寶發生肉體關系。社會地位的卑微加上囊中羞澀，使這個正當年的小伙子不能有正常的愛情生活，更不能做成家立業的打算。漂泊動蕩使得他們在一起幾乎不抒情，他們苦澀的愛被表達在行動中，比如敦煌對夏小容男友礦山不問由來的一陣揪打和灌酒，比如最后為了挽救礦山卻勇敢地承認那箱色情盜版碟是自己的。小說在悲傷中結尾，當敦煌的雙手被拷住的時候，他親眼目睹了夏小容的流產，同時親耳所聞的是七寶懷孕的消息。生活在手銬的“喀嚓”聲中中斷，奔跑和希望隨之結束。小說形象地展現出“京漂族”要在首都北京立足何其艱難，夏小容成個家當個媽媽的“小農意識”何其難以實現。當前現代碰上了后現代，大城市那片尷尬的叢林中哪里還留有跑步穿越的小徑？《跑步穿過中關村》展現了光滑的都市生活底色的殘忍，而新作《傘兵與賣油郎》和《人間煙火》中彌漫著一種烏托邦氣質，敘述致力于內心與現實的鴻溝，理想總在生活上空盤旋。

有如田耳喜愛科技細節，王棵則迷戀無實質性傷害的謊言的功用，比如《海面平靜》最后一刻，女孩靈機一動為自己的身體編織了一個血癌的謊言，這個謊言或許可以像海水沖擊沙灘一樣平息要終身困在海島的少年突如其來的初戀。另一個作品《次要戰爭》中受傷的女主角只想用艾滋病的謊言來懲罰那對懷疑她純潔的母子。謊言為前者提供了撫慰，為后者提供的是心理懲罰。對謊言功用的辨析也可以視為作者寫作的潛在動機，即寫作所探詢的真相何在？是夢的真實還是此在的真實，這種疑惑使得王棵的敘事特別細膩柔軟，這種陰柔也有別于其他男性作家的寫作氣質。

“70后”的敞亮與遮蔽

“70后”在推出之時就呈現陰盛陽衰的局面，這也應當看成現實世界與理想世界較量的結果。伊恩·P.瓦特在《小說的興起》一書中談到：“閑暇證實和強化了我們已經看到的讀者大眾構成的圖畫，它也為說明其中女讀者扮演的角色日益增多提供了最充分的適用的證明。因為，在許多貴族和紳士的文化水準不斷地由伊麗莎白時代的廷臣退回到阿諾德所謂的‘野蠻人’的同時，與之并行的另一種趨勢是文學正變成一種主要的女性消遣物。”?譹?訛 經過兩個多世紀的發展，女性的身份也隨之分化，不僅作為文學的主要消遣者存在，也在文學創作領域與男性平分秋色。

1996年第3期《小說界》開設了“七十年代以后”的欄目，其他刊物也做了一些響應，但真正使這個概念在文壇深入人心的則推《作家》雜志的“七十年代出生的女作家小說專號”。1998年7月，在宗仁發、施戰軍、李敬澤一次“密謀氣氛”的談話② 之后，《作家》雜志隆重推出“七十年代出生的女作家小說專號”，集中推出衛慧、周潔茹、棉棉、朱文穎、金仁順、戴來、魏微七位女作家的作品，并配發了各自的照片和著名批評家的點評以及女作家自己的創作談。這期專號的封底特意轉載了《文匯報》上的報道《一批年輕女作家嶄露頭角》③，這篇報道指出這些年輕女作家外貌“或清秀或亮麗”，打扮“流露出都市中現代派女性的前衛和時髦”，文風“熱烈而無所顧忌”。而被置于頭條地位的衛慧在自己的照片下方寫道：“穿上藍印花布旗袍，我以為就能從另類作家搖身一變為主流美女。”事實上，此后的衛慧與東方女性身體象征的旗袍發生了較深的糾纏，也因此被媒體關注有加，在《上海寶貝》的勒口采用的也是穿著旗袍的照片，旗袍這個典型的東方意象成了衛慧的符號資本。

“美女作家”的稱謂也因此在文壇不脛而走，策劃者李敬澤等也被媒體冠之以“美女作家”的制造者。此后，出版界趁此風氣出版了一些女作家的作品，如“文學新人類叢書”和“突圍叢書”；衛慧和棉棉兩位“美女作家”得到了前所未有的出版時機④，此后爆發了“衛慧棉棉之爭”。不久，“七十年代出生的女作家小說專號”的策劃者宗仁發、施戰軍、李敬澤又一次發表三人談《被遮蔽的“70年代人”》⑤，這次，他們以編輯家和評論家的專業身份對“美女作家”這個嘩眾取寵的稱謂進行批評，他們認為這個提法是“媒體陰謀”，并強調“本來一些期刊接納和扶持新作者并無強烈的商業考慮，但圖書出版一介入進來就不一樣了”。媒體對此關注有加，最終，這些專業批評和媒體炒作一并轉化成了符號價值，其中，受益最大的是衛慧，她成了典型的消費符號——“70后”和“美女作家”的代表形象，當然這也是她毫無顧忌的以“美女”自詡的結果。就像作家東西感謝批評家提出“晚生代”來安頓六十年代出生的作家一樣⑥，衛慧也得益于“美女作家”和自己的雙向選擇。

衛慧的大膽不僅表現在現實的言談中，也表現在敘事中。《上海寶貝》的封面上印著三句廣告，“一部半自傳體小說、一部發生在上海秘密花園里的另類情愛小說、一部女性寫給女性的身心體驗小說”。這三句廣告從不同的角度誘惑讀者：“自傳體”強調敘事的真實性，同時暗示讀者可以用索引法加以解讀，并暗示敘述滿足隱含讀者的窺私欲；“另類”則在兜售一種新奇的與眾不同的生活方式；“女性的”強調女性的主體性，即敘述所包含的女權主義態度，我們知道，90年代中期，在林白、陳染等女性作家的敘述下，女權主義在文學場域中漫漫洇開，被越來越多的讀者所認可。女性的“被看”的地位注定“一部女性寫給女性的身心體驗小說”依然能提供誘惑，邀請我們依照提示語按圖索驥。消費者是我們共同的社會角色，我們很難拒絕消費發出的信息，我們不自覺地打開書頁，接受關于“上海”這種國際化大都市想象與“寶貝”這一私密想象的親昵接軌。

我叫倪可，朋友們都叫我CoCo（恰好活到90歲的法國名女人可可·夏奈爾CoCo·Chanel正是我心目中排名第二的偶像，第一當然是亨利·米勒嘍）。每天早晨睜開眼睛，我就想能做點什么惹人注目的了不起的事，想象自己有朝一日如絢爛的煙花噼里啪啦升起在城市上空，幾乎成了我的一種生活理想，一種值得活下去的理由。

這就是《上海寶貝》在引用了喬尼·米切爾的《獻給莎倫的歌》作為題記之后的開篇。這是一段坦率的自我介紹，制造出“半自傳”的真實性，第一人稱迅速地將我們帶進敘述現場。

在這短短的出場白中，敘述者引用了兩個名字，這是兩個不同領域的代表符號。他們均來自西方，CoCo·Chanel本身是名牌的符號，是昂貴的頂級的消費品的符號，跟發酵的物欲密切相連；而亨利·米勒是著名的性敘事大師，他的代表作標題就是《性》，這本書是20世紀40年代在巴黎出版的，而在我們一直以為非常開放的美國它一直是被禁止的。CoCo·Chanel和亨利·米勒這兩個符號就像河流的兩岸，規定了《上海寶貝》的敘述流向：在洶涌的物欲和性欲的挾持中滾滾向前。

“我”想“做點什么惹人注目的了不起的事，想象自己有朝一日如絢爛的煙花噼里啪啦升起在城市上空”。這種想法不僅是主人公的欲望，也是敘述的內驅力，而亨利·米勒正是敘述者在寫作路途上的導師。“在復旦大學中文系讀書的時候我就立下志向，做一名激動人心的小說家，兇兆、陰謀、潰瘍、匕首、情欲、毒藥、瘋狂、月光都是我精心準備的字眼兒。”⑦ 對亨利·米勒的崇拜和這些“精心準備的字眼兒”一道出示了衛慧的敘事趣味。在《性的政治》中，凱特·米利特對亨利·米勒進行了深入細致的研究，發現“米勒小說一個重大的虛構是，小說的主人公（他總是或多或少是作者米勒的化身）具有不可抗拒的性魅力，且性功能無比強大，令人嘆為觀止”⑧。在衛慧的敘述中，這種強大的不可抗拒的性魅力和無比強大的性功能被移植到女主角身上。并且，經常性地，女主角為自身這種性魅力和欲望驕傲。

性欲敘述的意義是敞亮文明的壓抑。《廢都》揭開了性的面影，但仍是男權的視角，女性不過是男性取得快樂的工具，“因為有史以來，絕大多數女性被局限在向男性提供性的發泄渠道和繁衍后代這一動物生活的水準上。這樣，在女性的生活方式中，性只不過是不時降臨到她頭上的一種懲罰”⑨。衛慧則試圖還原自然狀態的性，將男性也作為女性獲得性快樂的工具來敘述，女性不再是被動的他者，女性和男性在滿足性欲的過程中互為他者，他們同時兼具主體和客體的雙重身份。脫掉披在性欲之上的文化面紗之后，男性和女性在性行為上是一種契約關系⑩。男權文化的結果之一是塑造女性的從屬地位，并進一步將性別差異講述為政治差異以強化男權文化的存在事實。

《上海寶貝》一度暢銷，其后被禁售，《上海寶貝》的強光遮蔽了其他“70后”文本的光華。在評獎、發表與評論共同將60年代出生的作家群推向實力派的同時，出版商對速度追求的日益加劇使“80后”迅速浮出并成為新一代的偶像。“70后”陷入發表和出版的夾縫中，前不著村后不著店的尷尬境遇使得關于“70后”的敘事趣味和美學理想也被簡化對待。“70后”這個命名曇花一現，仿佛只是為了使“80后”“弒父”而存在；然而“70后”死而不僵，就像幽靈一樣飄蕩，遮蔽了70年代出生的寫作群體敘事面貌的復雜性和精神內蘊的豐富性。

超越感性經驗，超越“70后”

我國三十多年經濟的持續發展使社會的各個方面發生了變化，消費主義迅速蔓延使人心欲望的變化尤其驚人。黑格爾說：“一個人走不出自己的時代，猶如走不出自己的皮膚。”波德里亞將我們所處的時代總結為“消費社會”并判斷：“性欲是消費社會的‘頭等大事’，它從多個方面不可思議地決定著大眾傳播的整個意義領域。”?(11)消費社會這種特質也構成了作家們基本的敘事想象，“性欲亦偏離了其膨脹的合目的性”成為敘事的支點。

同樣，一個人也走不出自己的歷史，猶如走不出自己的血源。敘事很好地呈現出作家與時代和歷史的深層糾葛。在我國的文學史中，張愛玲成了女作家們巨大的陰影，就是王安憶也要撇清與她的關系。張愛玲所開創的兩性之間情感戰爭一直在敘事中被繼續、發揚和拓展，她創造的經典話語總是在后繼的敘事河流中復活。張愛玲告訴我們：“現代婚姻是一種保險，由女人發明的。”而法國的杜拉斯則告訴我們：“夫妻之間最真實的東西是背叛；任何一對夫妻，哪怕是最美滿的夫妻，都不可能在愛情中相互激勵；在通奸中，女人因害怕和偷偷摸摸而興奮，男人則從中看到一個更能激起情欲的目標。”婚姻及其背叛，混沌的誘惑，算計的戒備等匯成女性的情欲敘事圖景。

女作家大抵情感細膩，善于把握微妙曖昧的心理感受，這是女性的敘事優勢。在女作家的寫作之初，這種優勢尤為明晰。王安憶提醒我們：“處女作是心靈世界的初創階段，它顯示出創造力的自由狀態。……但我們必須正視處女作的局限，它畢竟是沒有經過理性成長過程的感性果實。”(12)

從《水乳》到《道德頌》，盛可以依舊在勤懇地開掘兩性情愛題材。在盛可以筆下，愛是肉感的，是欲望的最深處。但隨著作者對愛的理解的深入，敘述面貌也在不斷改變。《道德頌》中巧妙地利用了語言能指的歧義和諧音，使文本更加豐富更加有趣。敘述的狠勁慢慢緩和，怨恨中滲融了溫和的理解。嫉妒的旨邑和三個男人的故事仍舊是一個俗套的故事，不外乎愛與欲的搏斗，感情與責任的戰爭，可是，盛可以在老舊的故事中注入了自己新鮮的理解，在尊重身體欲望的同時歌頌了道德和責任。故事的底牌竟是有婦之夫水荊秋有一個患尿毒癥躺在床上的妻子，精神世界的理解和俗世生活的責任參與到身體的情欲中，愛便變成了沉甸甸的具象事物，愛的豐厚得到了延展。對于愛，現實是比性欲更強大的支撐。

金仁順的短篇《桔梗謠》中兩性情愛關系退為敘事的底色，視點不斷聚焦于眾多人物的內心，敘述者的仁慈溫暖地彌散著。在對待私生兒子婚事的態度上，我們重新看到了時間掩護的真愛，也看到與時間同行的親情。愛情如何在更廣闊的敘述世界像白云一樣自由地飄蕩成了這批女作家的共同思考。她的《云雀》和《彼此》則著重敘述愛與欲的沖突，并關注金錢對情感的介入作用。在純粹的愛的天平上，金錢依然成了一個不可漠視的砝碼。《云雀》中春風朗誦名牌香水說明書的細節則反應出敘述者對消費社會的敏感，品牌在無形中滲入我們的生活。“彼此”這個標題很好地揭示了金仁順的世界觀，她沒有部分女權主義者那么極端，在她看來，男女不僅在身體方面都彼此需要，也在心理上彼此需要，道德上并沒有高下之分。事實上，作為欲望主體的人，并沒有能力細分內心那些微小卑瑣而隱蔽的想望。這種中和包容的態度決定了她敘事的氣象和格局。

喬葉一直致力于敘述人心最深處的純真善良，將筆觸伸向溫暖而美好的事物。她的《指甲花開》以指甲花的美輝映人情之美。柴禾守寡后回娘家居住，與妹妹柴枝跟同一個男人生活并老死娘家葬在柴家的祖墳。這個在文明社會看來荒唐的故事卻在文學敘述中演繹得合情合理，敘述者給了所有當事人以同情、理解和愛。人物身上也攜帶著生活本來的兩難，無言、將一切留在心底就成了他們的命運。喬葉的《像天堂在放小小的焰火》敘述一對男女同事之間超越兩性情欲的友誼。在作者的內心深處，一直為這些世俗所不容的純潔情感留著一方幽謐的凈土。在這個欲望發酵的時代，在混亂的現實面前，作者依然對美麗潔凈的事物保持信心，并通過飽滿的敘述熱情將這種文學世界的真實傳遞給我們。

戴來的《向黃昏》則敘述出夫婦之間的隔膜，在同一個屋檐下生活了一輩子，大家仍然陌生，互不理解。老童和陳菊花就像那兩只“拖鞋”一樣“一東一西互不買帳地在房間里”。遭到身體拒絕的老童試圖到外邊的街心花園同比自己年輕的女人在一起宣泄內心的郁積，而陳菊花則在午后回顧自己起伏的一生，“都是因為工作”這句反復涌上陳菊花心頭的托詞也給他們的不幸找到了部分的時代根據，工作不是使生活變得更好更有意義而是對生活侵占對人性的剝奪。走到人生的黃昏，陳菊花重新找回了年輕時的勇氣，與生活一輩子然而完全形同陌路的丈夫分道揚鑣。

黃詠梅的《開發區》一反過去女性敘事中女主角“集萬千寵愛于一身”的自戀之態，將視角投向在生活中卸裝之后的都市大齡女青年“開發區”的尷尬境遇。此時，疲憊遮蓋了青春的流光溢彩，皺紋爬上眉梢，郁悶卻上心頭，在生活中習得的智慧只能用于對異性的不屈不撓的“開發”中，頻頻的相親過程中，她們不僅遭到俗世目光的挑剔，而且也遭遇來自母親和女性同伴的壓力，還有自身的關于身份和年紀的焦慮。白流蘇到底在步步為營中得到了，而“開發區”卻仍停留在不斷的開發中。“開發區”的這種開發和白流蘇的算計正是典型的世俗的市民行為，正是哈貝馬斯所謂的“與公眾相關的私人性的經驗……它一開始就具有私人特征，同時又有挑釁色彩”(13)。它挑釁的就是所謂的宏大敘事的啟蒙功能。

女性在70年代寫作群體中依然占據數量優勢，除了1998年被隆重推出的外，喬葉、魯敏、盛可以、黃詠梅、映川、姚鄂梅、柳營、王蕓等都在寫作中漸趨成熟。雖然兩性情感題材仍是女性創作的重點所在，但是都市的欲望書寫獲得了更廣闊的視野參照更豐富的話語方式，心靈之維再度拓展，時代的困惑、身份的焦慮、愛與欲的沖突等得到了新的演繹。

消費主義的法寶是使一切奴役無形而有序地在場，使被奴役者憤懣壓抑卻無法擺脫，生活本身已經演化成了世界上最沉重的事業。社會現實變成了一個磁場，消費主義，金錢和性欲匯聚成一只“看不見的手”拉扯著我們的衣襟。一方面現實生活的這種強大的向心力使很多男性作家在作品初露頭角之際就轉身逃跑了，另一方面對現實的反作用力又轉化為部分男性作家的敘事動力和寫作資源，使他們能夠窺探到經驗之外生活長長的陰影。

十年在寫作中彈指一揮間，70年代出生的作家群隊伍慢慢擴大，他們的作品越來越頻繁地扎根于文學期刊、各種選刊選本，并開始得到一些除新人新作獎等安慰青年性質以外的獎項，他們也不斷得到批評界的深入關注。總之，“寫作十年”可以看成這批作家共同的成年禮，是他們得以擺脫“70后”這頂帽子的光環及其陰影的時候了。

從而立奔向不惑，每個出生于70年代的作家正在面臨考驗，我們生活在一個今非昔比而喜新厭舊的時代。如何把握這個捉摸不定的時代的表象的精神內核，如何以個人獨到的方式敘述出這個消費社會五光十色的迷離與困惑，我們如何在身體已經成熟時在精神上擺脫“未成年狀態”，如何承擔起作家這個身份的使命已經無法回避地擺在了70年代出生的作家群體面前。■

2008年于穗

【注釋】

① ［美］伊恩·P.瓦特：《小說的興起》，41—42頁，北京三聯書店1992年版。

② 參見宗仁發、施戰軍、李敬澤：《關于“七十年代人”的對話》，載《長城》1999年第1期。

③ 邢曉芳：《一批年輕女作家嶄露頭角》，載《文匯報》1998年5月21日。

④ 衛慧于1999、2000年出版了《蝴蝶的尖叫》，湖南文藝出版社；《像衛慧一樣瘋狂》，珠海出版社；《上海寶貝》，春風文藝出版社；《水中的處女》，花山文藝出版社；《欲望手槍》，上海三聯書店；《來不及擁抱》，百花文藝出版社。棉棉出版了《每個好孩子都有糖吃》，花山文藝出版社；《糖》，中國戲劇出版社；《鹽酸情人》，上海三聯書店。

⑤ 宗仁發、施戰軍、李敬澤：《被遮蔽的“70年代人”》，載《南方文壇》2000年第4期。

⑥ 東西等：《認識晚生代》，載《南方文壇》1997年第5期。

⑦ 衛慧：《上海寶貝》，3頁，春風文藝出版社1999年版。

⑧⑨ ［美］凱特·米利特：《性的政治》，鐘良明譯，5、181頁，社會科學文獻出版社1999年版。

⑩ 參見［美］卡羅爾·帕特曼：《性契約》，李朝暉譯，社會科學文獻出版社2004年版。

(11)［法］讓·波德里亞：《消費社會》，159頁，全志鋼、列成富譯，南京大學出版社2001年版。

(12)王安憶：《心靈世界——王安憶小說講稿》，23頁，復旦大學出版社1997年版。

(13) 哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，55頁，曹衛東等譯，上海學林出版社1999年版。

［本文系廣東外語外貿大學創新團隊（GW2006-

TB-008）成果。申霞艷，文學博士，副編審，現供職于廣東外語外貿大學中文系］