論《額爾古納河右岸》

比起成熟系統、影響引導了中國幾千年文明的中原漢族文化，偏隅一方的東北，因其地理位置的特殊——高維度、氣候寒冷，山高，林多，以及由此帶來的經濟、文化相對落后等社會原因，東北文化要沉寂邊緣得多，它似乎天生不具有影響深廣的精神指向，長期以來不具備中心化的可能。東北文化呈現出與中原文化，以及由此推衍出的江南文化、荊楚文化等迥然不同的特征。甚至與毗鄰的蒙古草原文化也有極大的不同。英國人類學家泰勒（Edward.B.Tylor）這樣定義文化：“文化，或文明，就其廣泛的民族學意義來說，是包括全部的知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗以及作為社會成員的人所掌握和接受的任何其他的才能和習慣的復合體。”① 中國自古以來就是漢族人口占絕對優勢，中國文明的發源繁衍地——黃河長江流域，居住著最多數的漢族人群。持續統治了中國幾千年的核心文化是產生于黃河沖積扇平原的齊魯大地上的儒家文化、中原文明，有文明發言權并操控文化話語權的是創造漢族文化闡釋漢族文化的士人。漢族文明、漢族文化自古就是一種強勢文化，強勢文明。在中國歷史上，雖有過蒙古族人建立元朝，鐵騎踏過中原、江南，直至嶺南，甚至向西穿越歐亞大陸邊界直搗東歐的歷史；有過起于東北女真的滿族建立大清帝國的歷史，兩次“外族”征服了漢族，亦建立起了頗具其民族特色的國家，然而，最終這兩個征服者都被被征服的漢族文明所征服、同化，甚至，征服者們比漢族文明還中原化。起于女真部落的滿人帶著他們天生的強悍之氣，一路揮鞭南下，鐵騎踏破山海關，定都北京。原初追隨努爾哈赤起兵的清元老及其后代，成了八旗貴族，他們告別了東北的高山叢林、雪峰山河，他們入了關，進了皇城，開始了滿漢文明互相滲透并把漢族文明推向更加精致化的過程。

這是歷史的已然事實。而“歷史代表人類企圖就目下可知的行動與情操來重建并了解過去所發生的一切”②，在此情形之下，關注并創造最廣泛意義上的漢族文明、文化、藝術，就必定會成為學者、作家、藝術家自然而然、無可疑義的選擇。遠的不說，回眸一下，從20世紀70年代末到新世紀當下的“新三十年文學”發展，除了“尋根文學”潮流中的尋根小說，諸如韓少功《爸爸爸》、李杭育《最后一個漁佬》、鄭萬隆《異鄉異聞》、扎西達娃《系在皮繩扣上的魂》等，對被主流文化話語忽視的地域文化、民族風情有所敘述刻畫外，很少有作家在地域文化、民族歷史方面做更多的嘗試。

遲子建是一個例外。

遲子建生于漠河，長于漠河，文學上成名于漠河（第一個成名小說《北極村童話》）。如果說，出生地或成長地是一個作家后來不停地去書寫涂抹的資源的話，那么，大江（黑龍江）流域的漁村、林海、村落早已成為遲子建創作的靈感地帶。遲子建寫出了一批極具地域色彩又富人文精神的小說。遲子建應該是一個成功的東北文化視閾下關注現實人生的小說家。

但遲子建并未滿足于此，她還要去探尋一個民族的演變史，去追問一個被忽略的民族的精神路向。長篇小說《額爾古納河右岸》便是一個佐證。

額爾古納河是地理位置上的一個真實存在，它是位于現今內蒙古自治區東北部、與俄國交界的一條界河，它發源于海拉爾河，沿中俄邊境流向東北方向，下游匯入黑龍江。在地理版圖上，額爾古納河右岸是中國境地，左岸是俄國（蘇聯）境地。其實，額爾古納河左岸歷史上也曾屬于中國，《尼布楚條約》后，河左岸屬于了俄國。這些都是歷史的真實。但遲子建并不關心這些冷漠的歷史記載或客觀的地理方位。她是一個小說家，她要做的是賦予這段歷史和生活在這個歷史時空中的人，以神奇的翅膀，讓他們飛升起來。這是一部描述業已漸漸遠逝的鄂溫克民族百年歷史的“詩”。補寫了東北文化發展史上關于鄂溫克民族的歷史想象，在漢民族文明一統天下的定勢思維框架下，遲子建給讀者帶來的是一種民族流變史上“屬于普遍性的”描述，是一種文化的擴展，一種文明的跨越，一種思想的包容。

神秘文化

在《額爾古納河右岸》中，給人強烈震撼的，不是游獵民族隨季節、氣候、草情而遷徙的艱辛跋涉，而是主宰著鄂溫克部落的神祇——薩滿天神。這個深入到族群每個成員心中的神，有著無比神奇的法力。大凡神，便有些可望不可及，有些縹緲，與普通人相隔甚遠。為了溝通神與人的阻隔，在耶穌與凡人之間有了傳道布道的牧師；而在天神與部落群族之間有了跳神的薩滿。薩滿可能更讓游獵的生民們感到親近——他（她）們從自己身邊的人中間產生，既普通又不普通——充任薩滿的人被一種神秘的力量充盈著，肩負著溝通神界與人界關系的使命，神衣神帽披掛在身，手執神鼓，便進入到一種不能自已的迷醉癲狂狀態。在文化人類學的記載中，薩滿被解釋成薩滿活動中“處于昂奮狀態而手舞足蹈的人”?譻?訛。薩滿教是一種原始宗教信仰，在中國的東北到西北一帶和世界上一些國家和地區，尤其是在一些狩獵民族中曾長期存在。對薩滿教的記載與研究充實了文化人類學領域的內容，但把薩滿教以文學描述的方式呈現在讀者面前，給人以審美想象空間，帶給人巨大震撼的是遲子建的《額爾古納河右岸》。小說在描述薩滿教巨大而神秘的威力時，是通過對薩滿教的載體——薩滿神奇能力的描述表現的。

小說一開始就講述了尼都薩滿的功能：“我”姐姐列娜生病，高燒昏睡，命在旦夕，尼都薩滿披掛神衣神帽，擊打神鼓，載歌載舞，跳起了神，終于喚回了列娜的靈魂。列娜有了生命，而一只馴鹿仔卻成了她的替罪者死去了。此后，尼都薩滿在多次跳神顯示出異能老去后，另一位更有悲憫之心，更富犧牲精神，更具母性情懷的薩滿——妮浩誕生了。妮浩是“我”的弟婦，為人寬和，沉靜，善良，與其說她具備了做薩滿的先天條件，不如說作者在妮浩身上隱喻了一個民族艱難生存的神話。妮浩的確是被當成飽經風霜憂患的母親的形象來處理的。為了消弭災禍、起死救人，妮浩就要自己作出犧牲。每救一個瀕臨死亡的人，妮浩就要以自己的孩子作代價。這是一種確切地知道了事情結果，卻不得不為之的無奈選擇。隨著三個兒子果格力、交庫托坎、耶爾尼涅斯的相繼離去，妮浩漸成為一個偉大的薩滿，一個讓人既敬佩又感悲涼的薩滿。而鄂溫克游獵民族在世代的流轉中得以生存，其實也緣于妮浩所代表的柔弱而堅強的偉大母性的支撐。遲子建在小說表面神秘文化的呈示中，隱喻性地表達了對這個漢民族文化很少滲透的民族的敬意。

別樣文明

“我是一個鄂溫克女人”，“我是我們這個民族最后一個酋長的女人”，這是《額爾古納河右岸》正文開篇的兩句話。應該說，遲子建是深諳小說的敘事策略的，這兩句話實際上在傳達著兩種信息：民族生存的奇異性和歷史經歷的傳奇性。這種敘事角度的選擇，不由讓人想起哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯《百年孤獨》開篇的話：許多年之后，面對行刑隊，奧雷良諾·布恩地亞上校將會回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。《百年孤獨》用魔幻現實主義的手法，寫了一個家族七代人百年的經歷，其間大量的筆墨寫到了馬貢多小鎮在由興起到消亡的過程中，當地土著人所經歷的種種荒誕奇幻、超現實的故事，使全書籠罩上了一層神秘的氣氛。遲子建是新三十年文學的親歷者與見證者，其文學資源中自然不排除80年代馬爾克斯及其代表作《百年孤獨》的影響，也許《百年孤獨》帶給那一代人的更是文學視閾的豁然開朗。《額爾古納河右岸》以第一人稱的方式展開敘事，以“我”的家族四代人近百年的發展歷史為線索，寫了這個民族在求生存的過程中艱辛而奇妙的歷程。在以薩滿教作為民族精神信仰的描述中，也讓我們領略了超現實的一種魔幻色彩。

游獵民族的顯在特征是它的游動性和不固定性。牧民是游動的，他們逐草而動，茫茫的草原延展著他們的眼界；茨岡人是游動的，他們占卜看相，能歌善舞，流浪的過程也是他們享受自由生命的過程。而生活于東北林海中的游獵民族，他們的生存似乎更被自然環境限制而發出沉重的嘆息。他們出則進山圍獵，入則棲于木柱房屋，肉食為主，兼以馴鹿奶和少量的山果野菜，靠山吃山，完全在大山的養育之中。《額爾古納河右岸》巨大的篇幅為讀者描繪了鄂溫克人生活生存的狀態。他們在林中飼養馴鹿，并隨之逐草逐水而遷移，他們愛惜這些溫和而富耐力的動物；集體圍獵大動物，集體參與部落事務。在小說中，這個游獵民族顯然還處在原始共產的經濟狀態，生存環境的惡劣，周邊兇殘獸物的窺伺，都使得這些鄂溫克人不得不選擇一種集體生存的方式，其中的勞動制度、分配制度、倫理制度，頗帶原始生活狀態。遲子建迷戀在對曾經有過的原始文明的想象性描述中，細致稠密地揮灑著她的布置場景的能力。關于這個民族的傳說傳奇，像一幅幅卷軸，色彩斑斕地復活在我們面前，讓讀者再一次見識了遲子建富于想象力的文學才能。

不同于新世紀文學曾風行一時的生態文學創作，遲子建在充分展示邊地少數民族異樣生活狀態時，并未將其生存環境與生存主體作理性辨析。在遲子建那里，自然環境的嚴酷艱難、詭譎奇異，統統都構成了族群生存必須的背景，他們獵食動物以維持生命，砍伐樹木以立家安身，穿行于森林河谷之間，成長在大山雪峰之側。即便是寫到鄂溫克民族在歷史的裹挾中不得不做退讓（實際上是文化的一種進步），從大山里走出來，遲子建也并不延宕在對人與環境的思考上，而是高蹈于對鄂溫克民族文化的思考上。這個生存能力頑強的民族，這個勤勞善良的民族，這個善跳神有異秉的民族，卻沒有屬于自己的文字，亦即沒有可以流傳自己本民族的文化載體。在小說中，遲子建寫了一個執著于創造鄂溫克文字的人——西班，“他一直喜歡講鄂溫克語，當他知道他說的語言是沒有文字的時候，就下決心要造字了。他對我們說，這么好聽的話沒有文字，是多么可惜呀”。在這里，遲子建避開了導致一個民族文化衰敗的外在原因，而是將其主要歸因于自身文明的不發達，她要思考的也許是一個關乎文明的

話題。

敘事策略

關于敘事，法國文學理論家熱拉爾·熱奈特曾引克里斯蒂安·麥茨的話“敘事是一個……兩重時間序列……包括講述故事的時間和敘事的時間（能指的時間和所指的時間）”④。在《額爾古納河右岸》中，遲子建將小說分成三部分，分別以“清晨”、“正午”、“黃昏”標示出上、中、下三部分，每一部分在“所指的時間”發生前，遲子建都以一個“預敘”的方式來構成文本敘事。小說以第一人稱構成敘事聲音，使得小說彌漫著一種“能指的時間”和“所指的時間”彼此滲透的氣息。“第一人稱的敘事比其他人稱的敘事更適合預敘，靠的正是它明確的回顧性特征這一事實。這使敘事者有權暗示未來，尤其是他現在的處境，因為這在某種程度上構成了其角色的一部分。”⑤追懷或想象一段已無可挽回的逝去的文明，操作者一定要進入到那個時空隧道，飛翔在被自己復活了的生活層面上，賦予原本靜態沉寂的歷史以斑斕的色彩和豐富的內容。于是，歷史不再是簡單的發生過程，而是有了質的改變，小說敘事替代了歷史發生。文學之于歷史，再一次彰顯其人性的合理性和必然性。

“我是雨和雪的老熟人了，我有九十歲了。雨雪看老了我，我也看把它們看老了”，“如果說我是一棵歷經了風雨仍然沒有倒下的老樹的話，我膝下的兒孫們，就是樹上的那些枝椏。不管我多么老了，那些枝椏卻依然茂盛”，“我的故事還沒有講完”。這三段分別是小說“清晨”、“正午”、“黃昏”三部分中“能指的時間”中發出的聲音，它們連接起歷史與當下，存在與想象，真實與虛幻，荒涼與豐富。遲子建是一個長于制造小說抒情氣氛的人，在其創作中總是彌漫著一種揮之不去的詩意，《額爾古納河右岸》在一個歷史性區域文化的敘事背景下，再次展示遲子建操控長篇小說格局的能力，敘事策略的審慎使用，使這部很難切身體會其場景的小說，變得真切清晰。文學家和歷史學家在進入歷史時空時，不同的路徑及精神取向，使得詩歌與史書，一個令人著迷感動，一個讓人理性冷靜。■

【注釋】

① ［英］愛德華·泰勒著：《原始文化》，連樹聲譯，1頁，上海文藝出版社1992年版。

② 王德威：《想像中國的方法：歷史·小說·敘事》，229頁，北京三聯書店1998年版。

③ 《中國百科大詞典》（下），1717頁，中國大百科全書出版社2001年。

④⑤ ［法］熱拉爾·熱奈特：《敘事的順序》，見周憲主編的《文學理論精粹讀本》，19、27頁，中國人民大學出版社2006年版。

（王艷榮，吉林師范大學文學院教師，吉林大學2008級博士生）