從外部世界到內心世界

于作家來說，這是一個不寫作就死亡的時代。于是文學生產在當下的“繁榮”是歷史任何一個時期都難以比較的。在這種文學之外的競爭中，像吳玄這樣能夠持久堅持耐心的作家可謂鳳毛麟角。他的作品并不多，至今也只有十幾個中篇一部長篇。因此他不是一個風情萬種與時俱進的作家，而是一個厭倦言辭熱愛修辭的作家。今天對這樣一個作家來說不是一個恰逢其時的時代。他們不僅要面對大眾文學的激烈競爭，同時要與他們的前輩“戰斗”。因此，他們的焦慮不僅來自當下的接受環境，同時還有大師經典的“影響”。但作為“異數”的吳玄似乎淡然處之不為所動：他堅持自己對現實生活和心理經驗的感受，直至寫出長篇小說《陌生人》。

當然，吳玄的創作還是經歷了一個不小的變化。這個變化是從生存到存在的變化，是從外部世界到內心世界的變化。他初期的小說《西地》、《發廊》等，還是著眼于外部世界的表達，用現在已經形成潮流的文學現象來說就是“底層寫作”。比如“西地”，這是吳玄幾篇小說的地名。這是一個不為人知的、來自本土的虛構之鄉。吳玄似乎要接續回答20世紀以來中國作家提出的鄉村中國的問題，但吳玄面對的問題是他的前輩不曾遭遇的。前輩作家表達的是自己進入以都市為表征的“現代”后，發現了自己是城市的“他者”，他們遭遇了在鄉村不曾遭遇的問題，于是便苦悶彷徨迷惘感傷，將只可想象不再經驗的鄉村神話或圣化，或將農民“民粹主義”化。這就是肇始于“左翼文學”，在延安光大的中國主流文學。但吳玄要處理的是鄉村中國遭遇了“現代”之后，原鄉農民的生存和精神狀態。《西地》是一部中篇小說，敘事人“呆瓜”在這里似乎只是一個“他者”，他只是間或地進入故事。但“呆瓜”的成長歷程卻無意間成了西地事變的見證者：西地本來沒有故事，它千百年來就像停滯的鐘表一樣，物理時間的變化在西地沒有得到任何反映。西地的變化是通過一個具體的家庭的變故得到表達的。當“呆瓜”已經成為一個“知識分子”的時候，他的父親突然一紙信函召回了遠在城里的他，原因是他的父親要離婚。“呆瓜”的還鄉并不能改變父親離婚的決心。如果按照通俗小說的方法解讀，《西地》就是一個男人和三個女人的故事，但吳玄要表達的并不止是父親的風流史，他要揭示的是父親的欲望與“現代”的關系。父親本來就風流，西地的風俗歷來如此，風流的不止父親一個。但父親的離婚以及他的變本加厲，卻具有鮮明的“現代”色彩：他偷賣了家里被命名為“老虎”的那頭牛，換回了一只標志現代生活或文明的手表，于是他在西地女性那里便身價百倍，女性艷羨也招致了男人的嫉妒或怨恨。但父親并沒有因此受到打擊。他在外面做生意帶回來的李小芳是個比“呆瓜”還小幾歲的女人。父親見了世面，和“現代”生活有了接觸之后，他才會把一個具有現代生活符碼意義的女人帶回到西地。這個女人事實上和父親相好過的女教師林紅具有對象的相似性。林紅是個知青，是城里來的女人，父親喜歡她，她的到來使父親“比先前戀家了許多”，雖然林紅和父親只開花未結果。但林紅和李小芳這兩件風流韻事，卻從一個方面表達了父親對“現代”的深刻向往，“現代”和欲望的關系，在父親這里是通過兩個女性具體表達的。

林紅因為懷孕離開了父親，李小芳因為父親喪失了性功能離開了父親，父親對現代的欲望化理解，或現代欲望對父親的深刻誘惑，最終使父親仍然與現代無緣而死在欲望無邊的渴求中。這個悲劇性的故事在《發廊》中以另外一種形式重演。故事仍然與“西地”有關。妹妹方圓從西地出發，到了哥哥生活的城市開發廊。“發廊”這個詞在今天是個非常曖昧的場景，它不僅是個美容理發的場所，同時它和色情總有秘而不宣的關系。妹妹和妹夫一起開發廊用誠實勞動謀生本無可非議，但故事的發展卻超出了我們的想象：先是妹夫聚賭輸了本錢，然后又被人打成高位截癱；接著妹妹在一個溫情的夜晚不經意地當了妓女，妹夫不能容忍妻子做妓女，輪椅推到大街上辱罵妻子時被卡車撞死。這些日常生活事件在任何一個地方都有可能發生，重要的是西地的后代們對無可把握的生活變動的態度。發廊因為可以賺錢，他們就義無返顧地開發廊，當做了妓女可以更快地賺錢的時候，方圓居然認為沒有什么不好。貧困已經不止是一種生存狀態，同時它也成了一種生存哲學。妹夫李培林死了之后，方圓曾回過西地，但西地這個貧困的所在已經不能再讓方圓熱愛，她還是去了廣州，還是開發廊。方圓對“現代”的向往與《西地》中的父親有極大的相似性，他們是兩代人，但現代欲望的引誘都使他們難以拒絕，時間在西地是停滯的。因此“現代生活”給西地帶來的并不是福音，鄉村有機會看到了“現代”的景觀并部分地經驗了“現代”的生活，但鄉村原有的秩序、道德倫理、鄉風鄉俗徹底改變甚至崩潰了。

對外部世界的理解和描摹，是吳玄看到了“現代”的兩面性，他的批判意圖非常清楚。但是，文學誠如勃蘭兌斯所說，“就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史”。因此說到底，文學畢竟還是處理精神和心靈事務的領域。表達社會歷史變遷以及因此帶來的震撼、驚恐或不適，心理經驗應該是最真實和難以超越的。事實上，吳玄很快從對外部世界的描摹轉向了對內心世界的審察，從對外部的經驗轉向了內心的感受。這個轉變大概從《誰的身體》開始。這是一個匪夷所思的不知身在何處的詰問。網蟲“過客”或者現實生活中的傅生，成功地實施了一次“網戀”行動，同時也成功地在現實中對一個女性訴諸了性行為。但當網上那個稱為“一條浮在空中的魚”要從網上下來乘飛機見“過客”時，“過客”的朋友“一指”接替了“過客”的命名——“一指”就成了“過客”，然后“一條浮在空中的魚”就成了剛被命名的“過客”（其實是“一指”）的情人。這時，“過客”的心情是十分復雜的，他雖然和李小妮發生過一次性關系，他們的分手沒有給“過客”任何打擊，但當“一條浮在空中的魚”真的來到身邊之后，接觸“魚”的身體的不是“過客”卻是“一指”，但“魚”堅信那就是“過客”。兩個“過客”同“魚”的關系就是在命名中實現并倒錯了。于是，接觸“魚”的身體是誰的身體就構成了問題。當“過客”試圖重新在生活中找回“過客”的身份時，他永遠失去了可能，這時的“過客”因對象的差錯不再是“過客”而只是一個“嫖客”了。這個困惑不僅是當事人“過客”、“魚”和“一指”的，同時也是我們共同的。電子幻覺就這樣把符號、身份和命名帶到了日常生活，電子幻覺的世界就是符號帝國，真實的人反而不重要了，科技霸權就是這樣改變了人性和人的社會屬性。

《虛構的時代》可以看作是《誰的身體》的另外一種敘述：網蟲章豪在網上是“失戀的柏拉圖”，在網上他遇到的女性叫“冬天里最冷的雪”，他們興致盎然地用網絡語言在交流而對現實的男女之事失去了興趣。當妻子需要溫存的時候，章豪居然發現找不到身體的感覺了，而對一個符號式的人物“雪”產生了極大的情感甚至是身體需要。但他們真的見面之后，反而沒有任何感覺，他們必須生活在網上，生活在虛構和想象中。這個故事的有趣還與另一個人物“諾言”相關。諾言是章豪的老婆，但在《虛構的時代》老婆與網上情人比較起來是非常邊緣的，諾言幾乎采取了一切手段試圖將章豪拉回到現實生活世界，她好言相勸、帶他到迪廳跳舞，但一切都不能改變章豪對新生活——網上生活的盎然興趣，迫不得已諾言最后只能對電腦訴諸暴力，她銷毀了電腦才結束了過去的時代。

從《誰的身體》和《虛構的時代》起，吳玄開始轉向了與內心世界相關的文學敘述。但實事求是地說，這時的吳玄所要表達的東西在思想上還是朦朧的，他只是隱約找了一個令他興奮不已、能夠表達心理經驗的文學入口。吳玄寫得很慢，我想他可能是在等待那個朦朧的東西逐漸變得清晰起來。于是，我們讀到了《同居》。這部小說最初被命名為《新同居時代》。這部中篇小說對吳玄說來重要無比，他開始真正地找到了“無聊時代”的感覺，何開來由此誕生。何開來這種人物我們也許并不陌生：德國的“煩惱者”維特，法國的“局外人”阿爾道夫，默爾索、“世紀兒”沃達夫，英國的“漂泊者”哈洛爾德、“孤傲的反叛者”康拉德、曼弗雷德，俄國的“當代英雄”畢巧林、“床上的廢物”奧勃洛摩夫，日本的“逃遁者”內海文三，中國現代的“零余者”，美國的“遁世少年”霍爾頓及其他“落難英雄”等，他們都在何開來的家族譜系中。因此，“多余人”或“零余者”是一個世界性的文學現象。值得我們注意的是，當中國的“現代派”文學潮流過去之后，“多余人”的形象也沒了蹤影。為什么在這個時候吳玄逆潮流而動，寫出了何開來？

吳玄對何開來的家族譜系非常熟悉，因此，塑造何開來就是一個知難而上正面強攻的寫作。哈羅德·布魯姆早就討論過“影響的焦慮”的問題。他認為任何一個作家都會受到前輩文學名家和經典作家的影響，這種影響正如弗洛伊德所說的那種“熟悉的、在腦子里早就有的東西”，這種影響構成了巨大的約束和內心焦慮。能否擺脫前輩大師的“影響”并創造出新的經典，對作家來說是真正的挑戰。但同時布魯姆也指出，沒有文學影響的過程，沒有一種令人煩惱的學習傳統的過程，就不會有感染力強烈的經典作品的誕生。因此，“影響的焦慮”說到底還是一個傳統與創造的問題，或者說是一個繼承與創造的問題。也許正是這個“陳詞濫調”有力地區別了當下諸種時髦的理論批評。比如女性主義批評、新馬克思主義批評、新歷史主義、拉康的心理分析、解構主義等。這些新的批評理論被布魯姆統稱為“憎恨學派”。因為這些憤世嫉俗的批評話語就是要顛覆包括文學作品與批評在內的所有經典。吳玄對這些問題很清楚，但他一直有自己獨立的看法，他說：“我寫的這個陌生人——何開來，可能很容易讓人想起俄國的多余人和加繆的局外人。是的，是有點象，但陌生人并不就是多余人，也不是局外人。多余人是19世紀批判現實主義的產物，是社會人物，多余人面對的是社會，他們和社會是一種對峙的關系，多余人是有理想的，內心是憤怒的；局外人是20世紀存在主義的人物，是哲學人物，局外人面對的是世界，而世界是荒謬的，局外人是絕望的，內心是冷漠的；陌生人，也是冷漠絕望的，開始可能是多余人，然后是局外人，這個社會確實是不能容忍的，這個世界確實是荒謬的，不過，如果僅僅到此為止，還不算是陌生人，陌生人是對自我感到陌生的那種人。”“對陌生人來說，荒謬的不僅是世界，還有自我，甚至自我比這個世界更荒謬。”（見《陌生人·自序》，重慶出版社2008年8月第1版）何開來和我們見到的其他文學人物都不同，這個時代幾乎所有的人物對生活充滿了盎然興趣，對滾滾紅塵心想往之義無返顧。無邊的欲望是他們面對生活最大的原動力。但何開來對所有的事情都沒有興趣，生活仿佛與他無關，他不是生活的參與者，甚至連旁觀者都不是。

吳玄在一次訪談中說：“我所理解的文學，大體上就是兩種，—種是沒吃飽的文學，還有一種就是吃飽了撐的的文學。沒吃飽的文學，就是關于胃的文學，關于生存的文學，現實主義文學；吃飽了撐的的文學，自然是現代和后現代文學了。這兒，我們只談后現代好吧，我以為，無聊就是存在的基本困境，就是后現代的關健詞。我所說的無聊，是指零意義的生活狀態，不是日常用語里的那種無聊。現在，我或者說我們，就是吃飽了撐的活在無聊的狀態里面，當然，這并不是我們愿意的，我們更愿意活在有意義的狀態里面。可是，到了我們這個時代，意義已經統統被解構了，我們除了面對無聊，還有什么呢？”(1)因此《同居》里的何開來既不是早期現代派文學里的“憤青”，也不是網絡文化中欲望無邊的男主角。這個令人異想天開的小說里，進進出出的卻是一個無可無不可、周身彌漫的是沒有形狀的何開來。“同居”首先面對的就是性的問題，這是一個讓人緊張、不安也躁動的事物。但在何開來那里，一切都平靜如水處亂不驚。何開來并不是專事獵艷的情場老手，重要的是他對性的一種態度；當一個正常的男性對性事都失去興趣之后，他還會對什么感興趣呢？于是，他不再堅持任何個人意志或意見，柳岸說要他在房間鋪地毯，他就去買地毯，柳岸說他請吃飯需要理由，他就說那就你請。但他不能忍受的是虛偽或虛榮，因此，他寧愿去找一個真實的小姐也不愿意找一個冒牌的“研究生”。如果是這樣，作為“陌生人”的何開來的原則是不能換取的，這就是何開來的內部生活。

長篇小說《陌生人》可以看作是《同居》的續篇，也可以看作是吳玄個人的精神自傳，作為作家的吳玄有表達心理經驗的特權。《陌生人》是何開來對信仰、意義、價值等“祛魅”之后的空中漂浮物，他不是入世而不得的落拓，不是因功名利祿失意的委頓，他是一個主動推卸任何社會角色的精神浪人。一個人連自我都陌生化了，還能夠同什么建立起聯系呢。社會價值觀念是一個教化過程，也是一種認同關系，只有進入到這個文化同一性中，認同社會的意識形態，人才可以進入社會，才能夠獲得進入社會的“通行證”。何開來放棄了這個“通行證”，首先是他不能認同流行的價值觀念。因此在我看來，這是一部更具有“新精神貴族”式的小說。吳玄是將一種對生活、對世界的感受和玄思幻化成了小說，是用小說的方式在回答一個哲學問題，一個關于存在的問題，它是一個語言建構的烏托邦，一朵匿名開放在時代精神世界的“惡之花”。在這一點上，吳玄以“片面的深刻”洞穿了這個時代生活的本質。有思考的能力的人，都不會懷疑自己與何開來精神狀態的相似性，那里的生活圖象我們不僅熟悉而且多有親歷。因此，何開來表現出的是一個時代的精神病癥。如果從審美的意義上打量《陌生人》，它猶如風中殘荷，帶給我們的是頹唐之美，是“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”的蒼茫、無奈和悵然的無盡詩意。因此，因為有了《陌生人》，使吳玄既站在了這個時代文學的最前沿，同時使他有可能也站在了文學的最深處。我可以不夸張地說，這是很長一段時間以來我讀到的最具震撼力的小說。

請允許我借用一個比喻：2008年在宣布錢永健獲諾貝爾化學獎時，瑞典皇家科學院諾貝爾化學獎評審委員會主席貢納爾·馮·海涅手持一支試管，內裝用綠色熒光蛋白基因改造過的大腸桿菌。用紫外線照射后，試管發出綠色熒光。馮·海涅說，這種級別的發現“能讓科學家的心跳比平時快上三倍”。我要說的是，讀了吳玄的《陌生人》，我們的心臟可以比平時快上兩倍。■

2008年10月10日于沈陽師大

【注釋】

(1)http:∥www.novelking.com.cn/modules/article/txtarticle.php？id=13757

（孟繁華，沈陽師范大學中國文化與文學研究所所長、教授）