有“大作品”無(wú)“大作家”的當(dāng)代文學(xué)

從1978年到現(xiàn)在，“新時(shí)期文學(xué)”已經(jīng)發(fā)展了三十年。對(duì)這三十年來(lái)的當(dāng)代文學(xué)如何評(píng)價(jià)，已經(jīng)成為一個(gè)頗有爭(zhēng)議的話題。無(wú)論是認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)三十年（1919—1949）的成就更為突出，還是強(qiáng)調(diào)當(dāng)代文學(xué)早已超越了現(xiàn)代文學(xué)的輝煌，我認(rèn)為都是一種將問(wèn)題簡(jiǎn)化的判斷。2008年4月，在上海作家協(xié)會(huì)召開(kāi)的“新時(shí)期文學(xué)三十年”學(xué)術(shù)研討會(huì)上，張清華提出了這樣一個(gè)觀點(diǎn)，他認(rèn)為“現(xiàn)代文學(xué)有偉大的作家，但幾乎沒(méi)有偉大的作品，而當(dāng)代文學(xué)雖然幾乎沒(méi)有偉大的作家，但卻幾乎出現(xiàn)了偉大的作品”①。不管這一論斷是否能被大多數(shù)人所接受，它都提出了一

個(gè)試圖整體比較和評(píng)價(jià)中國(guó)新文學(xué)的命題，而這也是一個(gè)引人思考的和有意思的問(wèn)題。

關(guān)于“偉大”文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)

有沒(méi)有“偉大的作家”或者“偉大的作品”？爭(zhēng)論的起點(diǎn)和焦點(diǎn)常常集中在對(duì)這兩個(gè)基本概念的界定上，即什么樣的作家、什么樣的作品能夠堪稱“偉大”。它們的標(biāo)準(zhǔn)和尺度分別是什么，包含哪些要素。對(duì)于這兩個(gè)概念，雖然古今中外的大師、名家都根據(jù)自己的理解有所闡述，但從實(shí)際情形看，它們要么過(guò)于籠統(tǒng)，有些大而空泛，如哈金所定義的“偉大的中國(guó)小說(shuō)”②，要么雖然深刻、獨(dú)具見(jiàn)地，但卻只是冰山的一角，如米蘭·昆德拉所認(rèn)為的“小說(shuō)的精神是復(fù)雜性”③。而那種將所有的真知灼見(jiàn)和標(biāo)準(zhǔn)匯總起來(lái)的對(duì)“杰作”和“大師”的定義，已經(jīng)類似于文學(xué)判斷上的操作指南。也就是說(shuō)，只有具備了一二三四，甲乙丙丁俱全，才能確定作家和作品的質(zhì)量。這種技術(shù)層面的操作，看似科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，實(shí)則機(jī)械。文學(xué)分析和判斷，當(dāng)然要依靠邏輯和理性，那是最基本的思路。但是一部作品首先擊中人們的，一定是心靈和情感，然后才是沉浸其中的思想。如果人們?yōu)榱耸诡^腦更加明晰和深刻，肯定不會(huì)首先選擇小說(shuō)。說(shuō)這番話的意思是，文學(xué)（無(wú)論是作家還是作品）有它的特性，在借助典律、法則來(lái)進(jìn)行判斷時(shí)，不妨也相信一下我們的眼睛、心靈和直覺(jué)。就如同打量一匹馬，你只要看到了它的奔跑，就能大致知道它是一匹什么樣的馬，而不需要去仔細(xì)檢查一下它的牙口和腿腳，然后做一份鑒定報(bào)告。

研究者已經(jīng)把太多的精力放在了對(duì)“偉大的小說(shuō)”和“偉大的作家”的界定和爭(zhēng)論上，各執(zhí)一詞者都認(rèn)為自己在堅(jiān)持真理，在捍衛(wèi)文學(xué)的純正和高貴。而大多數(shù)的情形是，判斷一部作品的好壞，需要的往往是一些常識(shí)，這些常識(shí)幾乎是不言而喻的，從而成為一種判斷上的本能反應(yīng)。一部作品的優(yōu)劣，肯定不是通過(guò)別人的提示和解釋而

確認(rèn)的，一定是閱讀本身告訴我們的。

每個(gè)人都有自己心目中的“偉大的小說(shuō)”，可以認(rèn)為是文學(xué)史上的“經(jīng)典”，如《古船》、《九月寓言》、《紅高粱》、《白鹿原》、《活著》、《許三觀賣血記》，或者是備受爭(zhēng)議的《廢都》；也可以認(rèn)為是大眾喜愛(ài)、暢銷不衰的《平凡的世界》。文學(xué)判斷絕對(duì)不會(huì)有一個(gè)符合所有人愿望的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，為什么要明晰出一個(gè)確定的名單呢？我相信對(duì)于某一些作品，大多數(shù)人認(rèn)同它們是我們這個(gè)時(shí)代的優(yōu)秀之作。這個(gè)大多數(shù)不僅是指專業(yè)的文學(xué)研究者，也應(yīng)該包括普通讀者在內(nèi)。這些作品在人類精神領(lǐng)域探索的廣度和高度，以及小說(shuō)的形式之美，是令人難忘的，它們?yōu)槲覀兲峁┝伺c現(xiàn)代文學(xué)完全不同的審美經(jīng)驗(yàn)和感受。

這樣的作品肯定是存在著某些共性的，它們?cè)诶碚撋系囊饬x同時(shí)吻合人們的心靈感受。它們體現(xiàn)出的共性在哪里？王國(guó)維論詞，認(rèn)為“詞以境界為最上，有境界則自成高格”。境界的生命，是真切自然。他眼中的“大家之作”，具有“其所見(jiàn)者真，所知者深”的特點(diǎn)。其中，“真”是基礎(chǔ)，它不僅是指反映生活時(shí)的“正因?qū)憣?shí)，轉(zhuǎn)成新鮮”，也指“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”④；“深”是思想認(rèn)識(shí)，面對(duì)事物的理解之深，必然會(huì)引出境界的廣博和蒼茫。只有體會(huì)到了“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者”的況味，才會(huì)“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”。由“真”而“深”而“廣”，這應(yīng)該是“偉大的小說(shuō)”的基本特點(diǎn)。當(dāng)代文學(xué)三十年中有沒(méi)有這樣的作品？根據(jù)我們的閱讀體會(huì)，這樣的作品肯定是存在的。

為什么會(huì)有“偉大的作品”

要回答這個(gè)問(wèn)題，先從我們這個(gè)時(shí)代的作家談起。當(dāng)代文學(xué)三十年有沒(méi)有“偉大的作家”？人們對(duì)此持保留的態(tài)度可能更多一些。王曉明在評(píng)價(jià)資深女作家王安憶時(shí)，也只肯小心地說(shuō)：“她真有一點(diǎn)大作家的氣象了。”⑤也只是“氣象”而已。人們對(duì)當(dāng)代的知名作家，始終不肯輕易地冠之以“大師”的稱謂，這不是出于文學(xué)評(píng)價(jià)上的貴古賤今，而是當(dāng)代作家確實(shí)存在著一些顯而易見(jiàn)的問(wèn)題。

同現(xiàn)代文學(xué)史上的作家相比，當(dāng)代作家在文化修養(yǎng)、天分和精神世界的含量上，顯然不能與之同日而語(yǔ)。且不論徐志摩、聞一多、馮至等人深厚的西學(xué)功底，就中國(guó)古典文學(xué)的修養(yǎng)來(lái)說(shuō)，當(dāng)代作家中能否找出一人堪與茅盾、郁達(dá)夫、冰心等相提并論。而現(xiàn)代作家中的很多人又是學(xué)貫中西的，更有一批人集翻譯家、編輯、作家的身份于一體，在文化的多個(gè)領(lǐng)域游刃有余、各有建樹。今天的人們看到現(xiàn)代作家的肖像，能確切地體會(huì)到“腹有詩(shī)書氣自華”的準(zhǔn)確性。當(dāng)代的大多數(shù)作家，則“術(shù)業(yè)有專攻”，是“割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船”的阿Q，論起城里鄉(xiāng)下可以各有嘲笑，一旦握住毛筆便畫不成一個(gè)圓，“一抖一抖的”“畫成瓜子模樣了”。除了文化修養(yǎng)上的不足，當(dāng)代作家中具有大天分的并不多。沈從文所受教育有限，蕭紅的文字在勃勃生氣中難掩其粗糲，但他們的天賦卻無(wú)可比擬。同樣成長(zhǎng)于東北，蕭紅透視問(wèn)題的深刻，其價(jià)值大于遲子建對(duì)人與自然的溫情。善良與溫情可能是一種精神氣質(zhì)，但觀察和體會(huì)的深刻卻是一種本領(lǐng)。最后一比，關(guān)于作家的精神世界，2005年4月，王蒙在中山大學(xué)演講時(shí)，在回答記者的提問(wèn)“中國(guó)作家為什么不夠偉大”，他調(diào)侃道“是因?yàn)樽詺⒌娜颂倭恕薄＠仙崴闶亲詺⒌漠?dāng)代作家，但他心靈世界的淳厚質(zhì)樸，處世的熱忱認(rèn)真，都與現(xiàn)代作家更近。在當(dāng)代作品中，我們很少能看到像《駱駝祥子》、《月牙兒》、《四世同堂》那樣對(duì)人的處境的深刻理解與同情。老舍先生善良的天性與悲憫的情懷，甚至形成了他作品中特殊的氣質(zhì)與感染力。同樣，如果沒(méi)有曹禺先生對(duì)蘩漪深刻的同情，便不會(huì)有壓抑與爆發(fā)的《雷雨》；如果沒(méi)有巴金先生對(duì)“大哥”和“鳴鳳”的淚水，就不會(huì)有沉重悲憤的《家》。相比之下，當(dāng)代作家似乎更多理性。除了張煒、張承志等作家容易在作品中熱血沸騰之外，大部分作家的神經(jīng)像鋼鐵一樣堅(jiān)強(qiáng)。他們中的一些也許并不缺乏悲憫，但卻往往表現(xiàn)得穩(wěn)重而得體。一個(gè)奇怪的現(xiàn)象是，現(xiàn)代作家?guī)缀醪慌略谧髌分辛髀冻鰪?qiáng)烈的情感、脆弱或極端的天性，但當(dāng)代作家的傾向卻是將憂憤以人性的堅(jiān)韌和高貴表現(xiàn)出來(lái)，成熟得體往往是以世故為代價(jià)的。

面對(duì)當(dāng)代作家的種種不足，為什么當(dāng)代文學(xué)三十年仍然出現(xiàn)了能夠稱之為“經(jīng)典”的佳作？其中的一個(gè)重要原因是當(dāng)代文學(xué)的資源問(wèn)題。“文革”結(jié)束后，“解放思想”成為一個(gè)重要口號(hào)，但真正有解放思想的社會(huì)空氣，要從80年代中后期開(kāi)始。對(duì)于當(dāng)代歷史的反思，對(duì)于中國(guó)社會(huì)的再認(rèn)識(shí)，成為知識(shí)分子不倦的話題。可以說(shuō)，當(dāng)代歷史的復(fù)雜與沉重，造就了當(dāng)代文學(xué)的深厚與廣博。《芙蓉鎮(zhèn)》、《古船》、《受活》，甚至是像《靈旗》、《人面桃花》這樣以現(xiàn)代革命史為背景的小說(shuō)，也離不開(kāi)當(dāng)代目光對(duì)“革命歷史”的再認(rèn)識(shí)。對(duì)于一個(gè)世紀(jì)以來(lái)的歷史生活，當(dāng)代的大多數(shù)作家都是以批判的目光來(lái)再現(xiàn)與感受的。不管當(dāng)代作家們是有意而為還是無(wú)意識(shí)地呈現(xiàn)，這都是一種充滿了意識(shí)形態(tài)意味的寫作。現(xiàn)代作家們雖然也同樣生活在一個(gè)新舊交替的時(shí)代，封建帝制崩潰，資本主義民主初步確立。但從歷史經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，封建主義同資本主義在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的斗爭(zhēng)，似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有“新民主主義”時(shí)期“民主與專制”之間的矛盾來(lái)得激烈。后一時(shí)期歷史生活的殘酷性堪比中世紀(jì)，而它的復(fù)雜性則在具有現(xiàn)代意味的同時(shí)，也引起人們更多的反思。在現(xiàn)代作家那里，對(duì)人的處境的思考，其實(shí)超過(guò)了對(duì)社會(huì)問(wèn)題的解剖。深刻如魯迅，他也只表現(xiàn)“皇帝坐了龍庭了”普通人的驚慌和復(fù)歸于平靜，也只表現(xiàn)病人對(duì)于“人血饅頭”的渴望，而并不給中國(guó)革命或民生問(wèn)題開(kāi)“藥”。蕭紅也只表現(xiàn)中國(guó)人的“生死場(chǎng)”，說(shuō)出“我恨日本人，更恨中國(guó)人”的大實(shí)話，但她也并不分析中國(guó)社會(huì)的來(lái)龍去脈，她呈現(xiàn)的是花開(kāi)花謝的人生景觀。而當(dāng)代作家對(duì)于社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注，是超過(guò)了對(duì)“人”的。個(gè)人的命運(yùn)總是和歷史聯(lián)結(jié)在一起，堅(jiān)韌如《活著》、超逸如《長(zhǎng)恨歌》，它們都是在歷史的潮汐中，描述個(gè)人的浮沉，中國(guó)獨(dú)特而復(fù)雜的歷史生活是這些小說(shuō)廣闊的舞臺(tái)。這種豐富性，正如余華所說(shuō)：“一個(gè)西方人活四百年才能經(jīng)歷這樣兩個(gè)天壤之別的時(shí)代，一個(gè)中國(guó)人只需四十年就經(jīng)歷了。四百年間的動(dòng)蕩萬(wàn)變濃縮在了四十年之中，這是彌足珍貴的經(jīng)歷。”⑥ 這種歷史生活的豐富性，成就了三十年來(lái)當(dāng)代小說(shuō)的基礎(chǔ)和表現(xiàn)空間。而其中具有或者拋開(kāi)意識(shí)形態(tài)色彩的歷史呈現(xiàn)，都使小說(shuō)具有厚重扎實(shí)的思想含量。現(xiàn)代作家中的大多數(shù)似乎更倚靠作家自身的感知，他們的表達(dá)和發(fā)現(xiàn)也更感覺(jué)化和個(gè)人化。這是當(dāng)代小說(shuō)與現(xiàn)代小說(shuō)之間的明顯不同，也是當(dāng)代寫作在資源上的優(yōu)勢(shì)。也可以這樣說(shuō)，當(dāng)代小說(shuō)更能以材料取勝，而材料本身所具有的思辨性質(zhì)為作品的思想內(nèi)容提供了復(fù)雜性。

當(dāng)代文學(xué)的另一個(gè)優(yōu)勢(shì)，是它用西方現(xiàn)代哲學(xué)豐富了自己看問(wèn)題的方法和角度。同時(shí)，它對(duì)外國(guó)文學(xué)藝術(shù)中的理念和表現(xiàn)技巧進(jìn)行了借鑒。本土資源和民間經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然是巨大的財(cái)富，但如果沒(méi)有對(duì)西方現(xiàn)代哲學(xué)的吸收，當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)涵會(huì)單薄許多。殘雪、余華、格非至少他們?cè)缙谙喈?dāng)一部分作品的意義，是借助于小說(shuō)形式對(duì)某些哲學(xué)理念的演繹。當(dāng)余華、格非將這些哲學(xué)理解同本土經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合的時(shí)候，才有了產(chǎn)生偉大作品的可能。魯迅是個(gè)偉大的作家的前提，在于他首先是一個(gè)偉大的思想家。他也受外來(lái)哲學(xué)的影響，比如早期的“進(jìn)化論”，但是他能以深刻的洞察力逐漸形成自己對(duì)人和世界的理解，形成自己復(fù)雜、矛盾的世界觀。他的目光是辯證的、懷疑的，他無(wú)所依傍，卓爾不群。在當(dāng)代那些重要的作家中，我們還看不到一位是在對(duì)外來(lái)經(jīng)驗(yàn)毫無(wú)依仗的情形下，逐步確立了自己的哲學(xué)的。當(dāng)代作家的作品內(nèi)涵，也因此更多人類哲學(xué)的普遍性，而少個(gè)人感受和思考的獨(dú)特性。如格非的《人面桃花》將個(gè)人命運(yùn)和中國(guó)歷史表現(xiàn)得闊大、細(xì)致而優(yōu)美，但在對(duì)革命、歷史和烏托邦敘事中，我們?nèi)阅苷业剿鼈兏髯缘恼軐W(xué)老家。同時(shí)，對(duì)于外國(guó)文學(xué)技巧的借鑒，也因?yàn)椤坝幸馕兜男问健保S富了作品的內(nèi)涵。《白鹿原》壯闊豐厚、含蓄從容，與魔幻現(xiàn)實(shí)主義在作品中的自在運(yùn)用有直接的聯(lián)系（魔幻現(xiàn)實(shí)主義似乎也特別適合表現(xiàn)古老土地上的滄桑動(dòng)蕩與文化的神秘）。對(duì)外來(lái)文化成果的吸收，有助于當(dāng)代文學(xué)中的一些重要作品在思想性上深厚而強(qiáng)大，其中的一些理念無(wú)疑是人類精神探索的精華。它們的質(zhì)量直接影響了這些作品的質(zhì)量。在自然科學(xué)領(lǐng)域中牛頓的名言：“我是站在巨人的肩膀上的”，對(duì)于認(rèn)識(shí)當(dāng)代文學(xué)的成就，同樣適用。但是這種登高而遠(yuǎn)，無(wú)損于當(dāng)代文學(xué)的價(jià)值。只要是它融入了血液中的，我們就可以認(rèn)為是與它自身一體的。它的成就一定是作為整體來(lái)完全體現(xiàn)出的，而不是從一個(gè)相對(duì)的高度。

每一個(gè)時(shí)代都有自己的特點(diǎn)，當(dāng)代作家在文化修養(yǎng)上可能整體落后于現(xiàn)代作家，但他們憑借寫作資源的優(yōu)勢(shì)，也可以創(chuàng)造自己的輝煌。一個(gè)世紀(jì)以來(lái)歷史經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性，以及對(duì)現(xiàn)代人類文明的吸納，都足以形成當(dāng)代文學(xué)在內(nèi)容上的磅礴與深度，在形式上的別致和圓熟。

我們并不缺少文學(xué)事實(shí)，而是缺少面對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀和直陳它的勇氣。正像張清華所指出的那樣：“我總是擔(dān)心，我們對(duì)最近三十年文學(xué)的評(píng)價(jià)過(guò)低了。但當(dāng)代的批評(píng)家不敢，也沒(méi)有勇氣說(shuō)最近十年，或者至少?gòu)陌耸甏衅谝院蟮叫率兰o(jì)初這二十年左右的時(shí)間，是中國(guó)文學(xué)的黃金時(shí)代，是漢語(yǔ)新文學(xué)誕生以后的最輝煌時(shí)代。”⑦

大師的距離

當(dāng)代文學(xué)并不缺乏思想與才情兼?zhèn)涞淖骷遥麄冎械囊恍┤瞬粌H稟賦出眾，而且勤勉過(guò)人，是嚴(yán)肅而認(rèn)真的作家，但人們?cè)诔姓J(rèn)他們的藝術(shù)成就、尊重他們的努力的同時(shí)，也很少能認(rèn)為其中有大師存在。在對(duì)當(dāng)代作家的認(rèn)識(shí)上，漢學(xué)家顧彬?qū)ν醢矐浀脑u(píng)價(jià)可能具有代表性，“她是個(gè)好作家沒(méi)有問(wèn)題，但她是不是一個(gè)大作家就很難說(shuō)”⑧，這與王曉明的觀點(diǎn)不謀而合。

究竟什么是“大作家”，或者更甚一步“偉大的作家”？他們的標(biāo)準(zhǔn)和尺度是什么。這些問(wèn)題同鑒定什么是“偉大的作品”一樣足以眾說(shuō)紛紜、爭(zhēng)論不休。關(guān)于當(dāng)代寫作出現(xiàn)的問(wèn)題，也已經(jīng)有不少研究者進(jìn)行過(guò)分析和陳述，這些觀點(diǎn)不可謂不精辟，但他們?cè)诿鎸?duì)問(wèn)題時(shí)，所考察的對(duì)象往往是籠統(tǒng)而寬泛的。當(dāng)代作家是一個(gè)很大的概念，從不同的目的地出發(fā)，是可以兵分幾路的，諸如為市場(chǎng)寫作、為獎(jiǎng)項(xiàng)寫作，包括嚴(yán)肅作家的職業(yè)化寫作。這些雖然人數(shù)眾多，但他們肯定不能代表當(dāng)代文學(xué)真正的力量，若干年后留下的，也一定不是他們。當(dāng)顧彬指責(zé)馬原“他為什么不在上午寫他真正要寫的作品，下午和晚上寫劇本”⑨ 的時(shí)候，正在寫電視劇的馬原其實(shí)已經(jīng)不能算作當(dāng)代寫作之列了。只有在那些已經(jīng)寫下了重要的作品、同時(shí)值得人們期待的作家身上，他們所呈現(xiàn)的問(wèn)題和局限，才是最值得人們關(guān)注的。這些問(wèn)題也才是當(dāng)代文學(xué)的瓶頸所在。

離“大師”最近的稱謂是“大家”，在能被人們尊之為“大家”的有限的人當(dāng)中，賈平凹大概要算一個(gè)。他在傳統(tǒng)文化領(lǐng)域興趣廣泛，修養(yǎng)較深，他的作品不僅內(nèi)蘊(yùn)沉厚，耐得住時(shí)間的打磨，而且他勤于琢磨，有一套自己的世界觀與小說(shuō)藝術(shù)觀。從各方面來(lái)看，他都是最具有大師潛力與氣度的。但是，他的創(chuàng)作又顯然是有問(wèn)題的。賈平凹身上的一個(gè)突出特點(diǎn)是，他在如何使小說(shuō)這活兒做得漂亮上，下了比別人更多的工夫。他的穎悟使他比大多數(shù)作家更早也更深地參透了藝術(shù)的奧妙和規(guī)律。往往在別的作家所忽略的地方，他品出了價(jià)值；別人不屑一顧的，他視若珍寶。但在這位靈慧過(guò)人的作家那里，隨之產(chǎn)生了一個(gè)問(wèn)題，即賈平凹的創(chuàng)作美學(xué)是“實(shí)用”多于“無(wú)用”的。

文學(xué)藝術(shù)除了陶冶性情之外，其實(shí)是最“無(wú)用”的，即便是面對(duì)“無(wú)限江山，流水落花春去也”，也只能慨嘆一聲：“天上人間！”但這就是絕唱。凡是以“隔江猶唱后庭花”來(lái)影射“亡國(guó)恨”的，凡是用字、韻律、布局重于直抒胸臆的，都不可能成為上乘之作。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言，“抱負(fù)”和“技巧”只能是第二位的，作家個(gè)人的靈魂永遠(yuǎn)第一，而靈魂常常是無(wú)用的。

賈平凹在文學(xué)上的“實(shí)用主義”體現(xiàn)為兩點(diǎn)，其一是創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，其二是表現(xiàn)技巧，而這兩點(diǎn)是前因后果的關(guān)系。歸結(jié)為一點(diǎn)，就是“為什么寫作”的問(wèn)題。人們毫不懷疑，賈平凹視文學(xué)為生命，寫作對(duì)他而言就是日常的思考和說(shuō)話，是存在的最根本意義。但賈平凹絕不是一個(gè)書生式的作家。他有俯仰宇宙之心，吞吐天地之志。在文學(xué)上，他是一個(gè)有著大追求、大抱負(fù)的作家。這直接影響到他對(duì)寫作的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為當(dāng)代的文學(xué)創(chuàng)作“在境界上一定要借鑒西方的東西，在行文表現(xiàn)上一定要有中國(guó)的做派”，“現(xiàn)代意識(shí)可以說(shuō)是人類意識(shí)，地球上大多數(shù)人在想什么，思考什么，你得追尋那個(gè)東西”⑩。

關(guān)于“西方的東西”和“中國(guó)做派”，其實(shí)不僅僅是內(nèi)涵和風(fēng)格技巧的寫作問(wèn)題，它還是作品的閱讀接受和影響問(wèn)題，也就是作品怎樣盡可能地被最廣大的人群所接受。而關(guān)于作品的焦點(diǎn)和思想性，賈平凹關(guān)心的是“地球上大多數(shù)人在想什么，思考什么”。且不論“大多數(shù)人在想什么”的“人類意識(shí)”是否就是“現(xiàn)代意識(shí)”，只就一個(gè)作家而言，如果他不能聽(tīng)?wèi){自己內(nèi)心的召喚，去探究那些痛苦的、難解的、像夢(mèng)魘一樣糾纏著自己的問(wèn)題，而去捕捉“大多數(shù)人在想什么”，那他只能是被自己的聰明誤到了家，他充其量只能是一個(gè)投機(jī)的、附庸的作家。這樣的評(píng)價(jià)對(duì)賈平凹并不過(guò)分。他寫作《秦腔》時(shí)，旨在為日益凋敝的故鄉(xiāng)“樹一塊碑子”，他用近乎原生態(tài)的描寫呈現(xiàn)了日益衰敗的鄉(xiāng)村。但他宏大的文學(xué)意圖顯然超過(guò)了他的文學(xué)準(zhǔn)備，他面對(duì)現(xiàn)狀，“不知道是該贊頌還是該詛咒”，只能說(shuō)一句“我不知道”(11)。雖然事實(shí)有時(shí)可能比看法重要，有時(shí)事實(shí)本身就是一種看法，但客觀的目光同審視的目光之間，終究是能顯出高低的。“宏大敘事”的愿望、“樹一塊碑子”的理想，使沉淀于思考根本就沒(méi)有足夠的時(shí)間和心態(tài)。

當(dāng)人們驚訝于賈平凹寫了一部以農(nóng)民工進(jìn)城為素材的《高興》時(shí)，作者這樣解釋他的初衷：“在這個(gè)年代的寫作普遍缺乏大精神和大技巧，文學(xué)作品不可能經(jīng)典。那么，就不妨把自己的作品寫成一份份社會(huì)記錄留給歷史”(12)，為此，作家?guī)追炱茽€的人群中體驗(yàn)生活，收集素材。這種敬業(yè)精神當(dāng)然值得贊嘆。但作家是否本末倒置了。書寫歷史記錄是否是作家該干的活兒？我們也無(wú)法想象，一個(gè)有著豐富的精神世界的作家忽然去體驗(yàn)生活，以便能使他筆下的生活像真的一樣。

《秦腔》和《高興》的寫作反映出來(lái)的是同一個(gè)問(wèn)題，它們都是作者用心打造出來(lái)的“史”，是作者立意要為故鄉(xiāng)樹起的一塊“碑子”。這塊“碑子”不僅記錄了農(nóng)民進(jìn)城以及進(jìn)城之后怎樣，也是賈平凹在文學(xué)史上以作品的形式所能留下來(lái)的，它有太多“工作”、“使命”、“業(yè)績(jī)”的涵義。所以，它是“作文”。我們不否認(rèn)作者在這兩部作品中所付出的氣力，所投入的思考和感受，但它們是“氣力”和“構(gòu)造”大于“心靈”的。無(wú)論是文學(xué)事業(yè)的需要，還是社會(huì)的需要，都不能成為文學(xué)的需要。唯一能成為寫作的理由的，只能是“我”的“心靈”的需要。

通過(guò)以上分析，我們會(huì)有這樣一個(gè)認(rèn)識(shí)：在那些大家身上所反映出的缺陷，正是作家普遍狀況更深層的反映。賈平凹在文學(xué)事業(yè)上的進(jìn)取心、希望最大限度地被社會(huì)承認(rèn)的心理，在一般作家那里只是表現(xiàn)為更世俗的市場(chǎng)意識(shí)和功利性。二者雖然有境界的大小和高低之分，但都可歸于迎合的、有意而為的寫作。

當(dāng)代文學(xué)的其他問(wèn)題，也能從別的優(yōu)秀作家那里體現(xiàn)出來(lái)。比如，作品思想性的薄弱，這是以深刻著稱的余華也無(wú)法避免的。余華被認(rèn)為是“同時(shí)代作家中寫作字?jǐn)?shù)最少的作家之一，但他也是廢品最少、被研究得最充分的作家之一”(13)。余華不僅以他的聰慧和穎悟，解決了中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的形式問(wèn)題，《活著》、《許三觀賣血記》自然、優(yōu)美、精巧，它們將先鋒的精神與賞心悅目的形式完美地結(jié)合在一起，同時(shí)它們的內(nèi)容和氣質(zhì)又是中國(guó)式的，這是當(dāng)代文學(xué)最重要的成就之一。不僅如此，余華超出了眾多作家的地方，在于他能在紛紜的世相當(dāng)中一眼看到本質(zhì)，也就是直接指向事物中心的能力。他所揭示的真相和事物的實(shí)質(zhì)，他的準(zhǔn)確、透徹和力度，常常是令人震驚的。如果說(shuō)，賈平凹這樣的作家能夠代表當(dāng)代文學(xué)的寬廣和復(fù)雜，那么，像余華這樣的作家則代表了當(dāng)代文學(xué)的深度和高度。

余華具有透視事物本質(zhì)的才能，他對(duì)自己的認(rèn)識(shí)非常自信，表達(dá)得有力而強(qiáng)勁。但與此同時(shí)，他放棄了對(duì)事物復(fù)雜性的認(rèn)知。余華迄今為止的所有作品，都傳遞出這樣一種信息：他見(jiàn)識(shí)過(guò)人，但毫無(wú)困惑。他能夠深刻地理解他看到的一切，沒(méi)有什么能夠糾纏著他，使他寢食難安。比如，余華的大多數(shù)作品都反映了人類巨大的災(zāi)難、人性的丑惡和存在的殘酷，但是這一切都是可以化解的。面對(duì)災(zāi)難和不幸時(shí)，福貴用的是堅(jiān)忍，許三觀用的是苦中作樂(lè)，而到了《兄弟》則是煞有介事中的嘲諷，沒(méi)有什么是不能被消解的。這成為解決問(wèn)題的一種姿態(tài)和方式。世界真的是這樣純粹而絕對(duì)的嗎？人們有必要想起福克納的提醒，他說(shuō)：“當(dāng)今從事文學(xué)的男女青年已把人類內(nèi)心沖突的問(wèn)題遺忘了。然而，惟有這顆自我掙扎和內(nèi)在沖突的心，才能產(chǎn)生杰出的作品，才值得為之痛苦和觸動(dòng)。”(14)如何使作品的思想性更深刻，使作品的精神境界更博大，這是當(dāng)代作家最難解決的問(wèn)題之一。

而在基本的寫作技巧上，當(dāng)代小說(shuō)也不是沒(méi)有問(wèn)題。從1985年的“方法”熱開(kāi)始，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等等寫作訓(xùn)練，當(dāng)代作家的藝術(shù)表達(dá)已經(jīng)頗為嫻熟精到了，但寫作中的一些基本問(wèn)題又以其他形式表現(xiàn)出來(lái)。以深孚眾望的作家王安憶為例，她對(duì)寫作的認(rèn)識(shí)無(wú)疑是獨(dú)特的。她致力于發(fā)現(xiàn)日常生活的審美性質(zhì)，在由物質(zhì)世界構(gòu)建“心靈世界”的過(guò)程中，她極其重視其中的合理性，每一步都是通往最后景觀的臺(tái)階，絕不跳躍和含混。當(dāng)余華談到尤瑟納爾小說(shuō)中的一個(gè)細(xì)節(jié)：被斬首的人復(fù)活了，他的脖子上仿佛圍了一條奇怪的紅圍巾。余華對(duì)此非常贊賞，認(rèn)為它顯示了一個(gè)作家出色的把握細(xì)節(jié)的能力。但王安憶卻提出疑問(wèn)，認(rèn)為“有點(diǎn)太寫實(shí)了，我覺(jué)得必須在真實(shí)的材料和變形之間找一個(gè)銜接”(15)。這種對(duì)于自我寫作理念的執(zhí)著，已經(jīng)近乎機(jī)械和固執(zhí)。

正是這些，限制了當(dāng)代作家的發(fā)展，雖然他們?cè)?jīng)產(chǎn)生過(guò)偉大的作品。他們完全有可能做得更好。■

【注釋】

①⑦ 傅小平：《當(dāng)代文學(xué)：有大作無(wú)大師？》，載《文學(xué)報(bào)》2008年4月24日。

② 哈金這樣定義“偉大的中國(guó)小說(shuō)”：“一部關(guān)于中國(guó)人經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，其中對(duì)人物和生活的描述如此深刻、豐富、真確并富有同情心，使得每一個(gè)有感情、有文化的中國(guó)人都能從故事中找到認(rèn)同感。”（見(jiàn)徐江：《我們需不需要“偉大的中國(guó)小說(shuō)”？》，載《北京日?qǐng)?bào)》2005年7月5日）這個(gè)定義穩(wěn)妥而全面，但那只可能是一種想象中的完美。

③ 米蘭·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，4頁(yè)，上海譯文出版社2004年版。

④ 王國(guó)維：《人間詞話》，6頁(yè)，上海古籍出版社2004年版。

⑤ 王曉明：《從淮海路到梅家橋——從王安憶小說(shuō)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變談起》，載《文學(xué)評(píng)論》2002年第3期。

⑥ 余華：《活著·后記》，上海文藝出版社2005年版。

⑧⑨ 顧彬、何映宇：《我和中國(guó)作家無(wú)話可說(shuō)》，載《文學(xué)報(bào)》2008年3月6日。

⑩ 賈平凹、黃平：《賈平凹與新時(shí)期文學(xué)三十年》，載《南方文壇》2007年第6期。

(11)賈平凹：《故鄉(xiāng)啊，從此失去記憶——〈秦腔〉后記》，載《收獲》2005年第2期。

(12)賈平凹：《我和劉高興》，載《當(dāng)代》2005年第6期。

(13)謝有順：《余華的生存哲學(xué)及其待解的問(wèn)題》，見(jiàn)《先鋒就是自由》，171頁(yè)，山東文藝出版社2004年版。

(14) 《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)演說(shuō)集》，374頁(yè)，百花洲文藝出版社1991年版。

(15)余華：《文學(xué)不是空中樓閣——在復(fù)旦大學(xué)的演講》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2007年第2期。

（張曉峰，北京大學(xué)文學(xué)博士、北京師范大學(xué)博士后）