回歸詩性，建構(gòu)經(jīng)典

當(dāng)代詩歌的“口語中心化”

朦朧詩之后的“第三代”詩歌寫作，關(guān)注日常口語，使得詩歌一方面表現(xiàn)出與朦朧詩宏大敘事與重抒情特征相異的美學(xué)傾向，即對日常生活的關(guān)注，回避過分抒情。這一批詩人主要以“他們”的于堅、韓東等人為代表。“PASS”以北島為代表的第二代朦朧詩的美學(xué)理念，表現(xiàn)出一種新的審美形態(tài)，給人耳目一新，擴(kuò)充了詩歌表現(xiàn)的內(nèi)容，特別是語言上的日常化，使得“后朦朧”的詩學(xué)走向把詩歌從精英的位置上拉到了大眾，由80年代后期表現(xiàn)“日常生活”漸漸發(fā)展為構(gòu)成90年代以來詩歌主要特征的“敘事性”①，特別是由于網(wǎng)絡(luò)普及以來，“口語寫作”變成了詩歌創(chuàng)作的主題。口語詩歌過于注重日常性，背離了詩歌的藝術(shù)指涉，遠(yuǎn)離了詩歌本體所追求的藝術(shù)與思想高度，使詩歌與非詩之間的界限越來越模糊。口語詩歌寫作的中心化，構(gòu)成了當(dāng)代詩歌發(fā)展的藝術(shù)困境。

王家新在《知識分子寫作，或曰“獻(xiàn)給無限的少數(shù)人”》一文中提到，“為什么一些人寫出了‘語感’也寫出了‘生活’，但依然為其意義的空洞所困擾呢？難道我們不應(yīng)該從根本上反省一下自己的寫作嗎？”② 喪失“意義”，這也是口語寫作在多年的口語后，因為缺少學(xué)養(yǎng)與對藝術(shù)的不夠?qū)捜菪詫?dǎo)致了他們自身的迷失。這種口語寫作如果沒有更有質(zhì)地的思想作為基石，這樣的寫作很難經(jīng)得起時間與藝術(shù)這把標(biāo)尺的考驗。缺少更深遠(yuǎn)的意義，這大概是當(dāng)下口語寫作最主要的問題所在。即便被口語寫作標(biāo)為“鼻祖”的于堅，他的寫作也不得不令人擔(dān)心，“詩歌在藝術(shù)上失去活力，在精神上淪為大眾消費時代的同謀”③。“詩人只能寫自己的日常生活，仿佛詩人除了自己身邊那點瑣事，就不應(yīng)該關(guān)心在更廣大的空間發(fā)生的現(xiàn)實，仿佛宇宙中發(fā)生的一切都與我們的存在毫不相干似的。這實際上是要窒息詩人的心靈，使它在虛假的、平庸的現(xiàn)實包圍中一天天虛弱下去。”④ 遠(yuǎn)離80年代“第三代”詩人中“他們”寫作中提出的“先鋒”，較冷靜地看待屬于詩歌本身的寫作，我們發(fā)現(xiàn)所謂先鋒的寫作，能經(jīng)得住時間考驗的作品并不是很多。今天看來，昔日的“先鋒”的“口語寫作”呈現(xiàn)出對朦朧詩的“影響焦慮”。特別是最近“詩江湖”等詩歌網(wǎng)站上的詩歌寫作，諸如“下半身”與“垃圾派”“廢話寫作”中的口語寫作已經(jīng)完全將詩歌拉到瑣碎的日常，使詩歌消解意義的同時也喪失真正的“意義”。

不可否認(rèn)，“口語”寫作從屈原、李白的詩歌，到當(dāng)下，出現(xiàn)了許多精品，也成為詩歌主要的表現(xiàn)形式之一，但是，口語成為主流刊物與大眾的審美趣味，卻也讓詩歌滑入了“深水區(qū)”的不利一面。大眾開始拒絕詩歌，很大原因在于詩歌喪失了審美與哲理的高度。口語寫作的中心化傾向，構(gòu)成詩歌的書寫最大的藝術(shù)困境。敘事的泛濫，在詩歌方面實際削弱了詩人的審美體驗?zāi)芰Γ沧屧姼枋鼙妼υ姼璁a(chǎn)生了越來越多的誤解與失望之情。1999年2月，鄭敏在《詩探索》第一期發(fā)表了《胡“涂”篇》，尖銳地指出：“青年詩人無不以了解當(dāng)代先鋒詩論和詩歌作品為榮，但卻不愿逆流而上找到西方先鋒思潮與西方文學(xué)傳統(tǒng)間的血緣及變異的關(guān)系。……這造成兩種不好的后果，一是對物質(zhì)文明發(fā)展較遲緩的東方國家的人文文化抱有歧視，并養(yǎng)成中國人的自卑心態(tài)；二是對文學(xué)藝術(shù)采取一代淘汰一代的錯誤價值觀，以致爭當(dāng)‘先鋒’，往往宣稱自己是超過前一代的最新詩歌大師，并有文學(xué)每五年換一代的荒謬?yán)碚摚斐汕嗄陝?chuàng)作隊伍浮躁與追逐新潮的風(fēng)氣，未能潛心鉆研，堅持‘根深樹大’的文學(xué)藝術(shù)信念，只求以最短的時間爭取最大的名聲與商業(yè)效益。”⑤ 成為潮流的“口語寫作”，讓詩歌成為一種表演，浮躁的時代中真正安靜寫詩的人越來越少。任何成了“中心”的“中心”，都是危險的，值得警惕的。“80年代末是一種結(jié)束——它大致上標(biāo)志一個看似在反叛實則逃避詩歌的道義責(zé)任、看似在實驗實則繞開了真正的寫作難度的詩學(xué)時代的結(jié)束。”⑥死抱著80年代所倡導(dǎo)的“先鋒”，的確構(gòu)成了一種藝術(shù)創(chuàng)作自身的宿命與“阿喀琉斯之踵”。當(dāng)代詩歌最大的危險在于“口語寫作”變成新的“邏各斯中心主義”，“口語寫作”背離藝術(shù)指向滑入“大眾化”寫作的狂歡趣味之中，背離詩歌之所以為詩歌的形式與內(nèi)容。

“口語寫作”的“大眾化”

口語詩歌，是詩歌的表現(xiàn)之一，但絕非詩歌的主流。從“第三代”以于堅、韓東、伊沙等口語詩人開始，來自朦朧詩合法化的“影響焦慮”使得他們迫切地想顛覆與超越前人。日常化、細(xì)節(jié)化、拒絕隱喻，回到常識，是口語派詩人所表達(dá)的“詩觀”，它們豐富了詩歌的表現(xiàn)領(lǐng)域。但是，如果滑入一種極端化表述時，也就加速詩歌本體的消解。詩歌的合法性，正在于它的審美性、想象性、直覺性、詩意與詩思的“曖昧性”，在一種獨特的審美場中讓讀者獲得心靈的啟示。80年代市場化，讓詩人的寫作也沾上了功利性。80年代初朦朧詩的地位合法化后，1984、1985年的“第三代”詩歌沖進(jìn)了剛剛語言與審美正統(tǒng)化的詩壇，不斷顛覆傳統(tǒng)的詩歌語言，“反英雄，反意象”⑦，拒絕隱喻與抒情，詩歌風(fēng)景線煞是迷人，也充溢了撲朔迷離，真假難分。

從大眾文化角度來看，許多詩歌寫作者參與了在詩歌界這個權(quán)利場上爭取話語權(quán)，劫持普通大眾的資本，滿足個人的功利性。“大眾文化發(fā)生在民間，亦流布于民間，它是與民間天然吻合的文化類型，也是最能夠代表民間‘群體性’特征的文化類型。”⑧然而大眾文化一開始就是曖昧的，它有其積極建設(shè)的一面，也有走向大眾化與平庸合流的一面。因此，許多提倡民間性寫作的詩人的出發(fā)動機(jī)就不得不值得人懷疑，“個人只是個人，民間卻是個人以上，否則又何以‘間’。對真正的個人而言，民間到底是什么？不過是個空洞的存在”⑨。“在風(fēng)起云涌的大眾文化的包圍中，尋找個人自由的縫隙，詩歌就是為我們每一個人保留的最后的人性尊嚴(yán)。”⑩ “詩歌是語言的最高形式，它真正的意思是每一個詞語都渴望成為詩。詩人的職責(zé)就在于響應(yīng)詞語的這一要求，并以自己全部的才智和心靈服務(wù)于詞語的這一要求。而口語從本質(zhì)上說，是與詞語的這一要求背道而馳的，它僅僅是以功利的方式對語言的使用，屬于人類消費行為的一種，在性質(zhì)上是對詞語詩性的消耗。在一種從80年代逐漸流行起來的‘口語寫作’的詩歌寫作傾向中，詞語的詩性消耗殆盡。”(11)詩歌，作為藝術(shù)的樣式之一，本質(zhì)上就是增補(bǔ)這種詩的“語言”與“思”之間的痕跡。及物的口語寫作，便不能指向及物性，相反，卻是“不及物的”。語言具備這一點，詩歌更集中體現(xiàn)了這種屬性。正如我們對萬事萬物的認(rèn)識，要透過表象，才能抵達(dá)真相。語言，是對某種真實的再現(xiàn)。但是如果不存在依憑直覺的、超驗的“真實”，語言就變成一種不斷被扭曲和變形的無頭鏈條，語言也趨向“中心化”的表述危機(jī)。

而代表民間的“口語寫作”對想象力與直覺的可能性的背離使得詩歌在意義呈現(xiàn)方面大大減弱。“詩歌靈感的來源是事物的幾乎無限的可能性，而不僅僅是事物的現(xiàn)實。從詩歌的本體性上說，它始終是對現(xiàn)實與常識的超越。說到底，現(xiàn)實只是事物諸多可能性中的一種。詩歌不拒絕現(xiàn)實，但是把詩歌等同于現(xiàn)實，并進(jìn)一步等同于常識（現(xiàn)實也比常識擁有更豐富的內(nèi)涵），就是扼殺詩歌的諸多可能性，是使詩歌貧乏化”，“只有想像力貧乏的人、缺乏創(chuàng)造力的人，才會把生活僅僅等同于現(xiàn)實。對真正的詩人而言，生命的真諦不僅存在于現(xiàn)實中，更存在于它的無限的可能性中，存在于尚未被發(fā)現(xiàn)的未來的形式中，而不是僵死的過去中”(12)。詩歌的創(chuàng)作旨在召喚人們的情緒，對邪惡事物的警惕，對人類的愛、友愛、良知的堅守。詩人，就是站在這歷史的門檻中俯瞰世人，也是指向人類前進(jìn)方向的人，代生活立法，代“世界”立法。詩歌，是指向內(nèi)心情操的觸摸，承擔(dān)了日常生活中人與人之間的“神性”交流。

當(dāng)代詩歌書寫的精神向度

當(dāng)代詩歌應(yīng)該追求它的書寫精神，倒不是一定要追求詩歌的“純詩性”，而是不認(rèn)棄詩歌之所以為詩歌的藝術(shù)與思想高度，所謂的“書寫精神”就是一下子從一大沓詩歌文字中認(rèn)出什么是詩歌。詩歌講究它的“風(fēng)骨”，詩歌的“風(fēng)”就是有詩的語境，詩歌的“骨”就是情趣、藝術(shù)性、思想性。用這樣的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來掃描廣西的詩歌，我們不難發(fā)現(xiàn)，許多詩歌一下子可以從詩歌“水貨”中“標(biāo)出”，他們除了滿足自娛自樂的“自我性”外，我們的讀者很難在他們身上找到情感與藝術(shù)情操的“共鳴性”，當(dāng)然寫作是少數(shù)人的事情，但是寫作也離不開文學(xué)空間的接觸與消費，當(dāng)一個批評家或者一個讀者虔誠地閱讀你的詩歌時，最后獲得的僅是非常私人化的情緒，或者根本就是最最無聊的情緒時，這樣的寫作不得不值得我們警惕。

90年代的詩歌寫作，受西方“后現(xiàn)代”思潮影響較大。整個“后”就是消解歷史的深度，側(cè)重大眾的趣味，在上面的反思中，我已經(jīng)說明了它與當(dāng)時的商業(yè)以及長期禁錮的政治意識下人的“解放”的關(guān)系，有合理的一面，但是，如果將其視為詩歌的主流，這是非常危險的生命原則。一個“拒絕崇高”，“遠(yuǎn)離悲劇關(guān)懷意識”的民族是非常危險的。“反諷”詩歌，豐富了文學(xué)表述。但如果成為詩歌、民間或者大眾間的主流趣味的話，這無疑消解了人們的生命激情，也助長國家政治意識形態(tài)的“不盡人意”的一面。

擺脫大眾文化的詩歌寫作的策略在于堅持“好詩”的標(biāo)準(zhǔn)。什么是好詩？找一個標(biāo)準(zhǔn)的確很難。事實上這個標(biāo)準(zhǔn)是不可能存在的，一是從歷時的角度講，漢詩寫作的百年，在不同的歷史階段中產(chǎn)生了不同優(yōu)秀的流派與詩歌經(jīng)典，這說明了好詩是可以超越時間的；一是從共時的角度講，好詩永遠(yuǎn)處于探索與尋找的途中，當(dāng)下的詩歌寫作中，即使是主流且害人不淺的“口語寫作”，也不乏藝術(shù)與思想雙重的精品。詩歌是藝術(shù)，好的詩人是藝術(shù)家。作為被傳播與大眾消費的詩歌，我們認(rèn)為必須具備藝術(shù)的兩個標(biāo)準(zhǔn)：堅持精神為導(dǎo)向；以經(jīng)典意識為旨向。今天的許多詩人，事實上是沒有思想的，他們具備了大眾文化的“從俗”與“隨大流”的特征，同時，詩人的“精神性”與“差異性”身份不至于失效與被擱置。所以，作為大眾文化的“口語寫作”一開始就是“媚俗”與“空心的”。如果說他們具備什么的話，那就是他們將大眾文化的“激進(jìn)”特征暴露得更明顯罷了。大眾文化的代表人物霍爾認(rèn)為，“大眾文化是爭奪權(quán)力文化或與權(quán)力文化作斗爭的場所之一”(13)。這種“意識形態(tài)的對抗性”，使得文學(xué)的東西更多地被意識形態(tài)的東西所替代。事實上，這一點遠(yuǎn)離了詩歌以審美與哲理為啟示的“文學(xué)性”。事實上，“斗爭性”的詩歌，一直是詩歌好的傳統(tǒng)，但是過分介入“變革”，或者背離了詩歌藝術(shù)表現(xiàn)形式的“詩歌革命”極易滑入“口水”與“口號”的語言陷阱中去。

德里達(dá)說，“一切盡在文本之外”的命題，給我們也不無啟示。通過對詩歌語言的探究，才有可能發(fā)現(xiàn)詩人在文本的間隙中存在的“秘密”。如果僅將詩歌的語言看成是“及物”的，就讓詩歌滑入語言的“邏各斯中心主義”，滑入因襲的思維邏輯之中，將語言看成是常識的呈現(xiàn)，而不能通過直覺、想象打破語言的習(xí)慣性表述。德里達(dá)說：“由于文字既構(gòu)造主體又干擾主體，文字自然不同于任何意義上的主體。我們決不能將文字納入主體范疇之下……作為文字的間隔化是主體缺席的過程，是主體成為無意識的過程……文字主體的本源性的制度便是事物或者指稱對象的缺席。”(14)書寫的功能被定位為“間隔化”，德里達(dá)此處的意圖則被明確為從超念主體中的逃逸，因此，無意識世界被賦予與真正的他者相關(guān)的主體性。德里達(dá)展示了書寫在“現(xiàn)在”的在場主導(dǎo)之間的語言與意識的相互流動。好的詩歌，便是作為聲音的語言而存在于創(chuàng)造而不是分行之中。好的詩歌，就是“在場”。詩人與讀者共同創(chuàng)造的產(chǎn)物。所以，語言是存在之家，詩歌一開始就存在著對思想的追尋。在我們看來，作為“好詩”有三個精神向度：

（一）文學(xué)性。詩歌是文學(xué)的重要形式之一，在所有文體中，詩是最令讀者感受到文學(xué)性魅力的文體，其他諸如小說、戲劇、散文等都是詩歌這種文體后來的衍生與延伸。俄國形式主義者從語言入手。雅格森強(qiáng)調(diào)“形式化的言語”（formed speech），什克洛夫斯基倡導(dǎo)日常語言的“陌生化”（defamiliarisation），托馬舍夫斯基注重“節(jié)奏的旋律”（rhythmic impulse）。稍后興起的英美新批評也同樣致力于詩歌語言的描述與研究。布魯克斯的“悖論”和“反諷”、退特的“張力”、蘭塞姆的“肌質(zhì)”、沃倫的“語”、理查茲的“情感語言”、燕卜遜的“含混”等等詩學(xué)概念實際上都是從語言和修辭的角度描述文學(xué)性的構(gòu)成。 文學(xué)性，是作為文學(xué)的客觀本質(zhì)屬性和特征的文學(xué)性，作為人的一種存在方式的文學(xué)性，是一種意識形態(tài)實踐活動和主體建構(gòu)的文學(xué)性。從發(fā)生學(xué)角度來看，這些文體都可以在詩歌那里找到源頭，或者說詩歌的表現(xiàn)形式在它們當(dāng)中占取了重要的內(nèi)容與形式。由此看來，詩歌是文學(xué)最重要的形式之一，從審美的角度，去認(rèn)同與確證詩歌，就是認(rèn)同與確證文學(xué)性。就詩歌而言，它的韻律與節(jié)奏、意境與審美場、認(rèn)知與教育、提升功能，都是文學(xué)性的書寫維度。

（二）內(nèi)歌唱。古今中外的詩歌一直以來都重視詩歌的“抒情性”，抒情分為直接抒情與間接抒情兩種，總而言之，我們閱讀詩歌都能直接或間接地感受到詩歌中所抒情的精神與靈魂，詩歌的抒情性使詩歌具有了詩性魅力。“情動于衷，發(fā)而為言”，抒情性是詩歌的基本品質(zhì)，違背這個基本品質(zhì)的詩論或文化思潮，都是對詩歌本身的誤解和歪曲。西方哲學(xué)家桑塔耶納說：“成為完整詩人的尺度，首先取決于他歌唱；他的聲音純潔，表達(dá)得體；他的音調(diào)從容平衡地逐個流過；其次，他所創(chuàng)造的形象，應(yīng)該在較高的程度上互相配合；他應(yīng)該善于使用夸飾文體，他必須用從自己的記憶和思想里反射出來的光使思想生輝，使和諧豐富并有深度。”(15)

詩歌除了具有音樂形式上的美感的抒情性特征外，還應(yīng)該有一種思想高度、勇于擔(dān)當(dāng)現(xiàn)實、有承受人類生活苦難的勇氣，堅守信念，執(zhí)著于大愛，走向詩歌的“大我”情懷。我把后者的有思想與人類情懷的高度“歌唱”稱為詩歌的“內(nèi)歌唱”，它表現(xiàn)出“大詩”寫作的情懷。西方現(xiàn)代派詩歌代表詩人艾略特說：“詩人聲音里的抒情詩是對自己傾吐，或是不對任何人傾吐。那是一種內(nèi)心的沉思，或者說那是一種天籟，它不顧任何可能存在的言者和聽者。”(16)當(dāng)代著名詩人海子說過，“詩有兩種：純詩（小詩）和唯一的真詩（大詩），還有一些詩意狀態(tài)”(17)。“別人走向行動，我走向歌唱……抒情就是王的座位，其實，抒情的一切，無非是為了那個唯一的人，心中的人。”(18)海子要寫的就是這種“融合中國行動成就一種民族和人類的結(jié)合，詩和真理合一的大詩”(19)。“大詩”的構(gòu)想和體驗全面拓入到抒情詩的語體表現(xiàn)中來，從而構(gòu)成通往“神性”領(lǐng)土和王座的道路，語言和詩從來沒有在肩負(fù)偉大創(chuàng)造愿望的詩人那里被割裂過，“做一個詩人，你必須熱愛人類的秘密，在神圣的黑夜中走遍大地，熱愛人類的痛苦和幸福，忍受那些必須忍受的，歌唱那些歌唱的”(20)。“大詩”寫作情懷把詩歌的“內(nèi)歌唱”推向了詩歌藝術(shù)的最高峰。回顧十幾年的詩歌寫作，真正給人留下深刻印象的作品寥寥無幾，多的倒是由這些歪理邪說衍生出來的各種詩歌口號和招牌，諸如“民間立場”、“第三條道路”、“下半身”詩歌過于關(guān)注口語化，使詩歌丟失了詩歌的重要品質(zhì)：抒情性。“內(nèi)歌唱”詩歌與一切“玩詩”的書寫態(tài)度相區(qū)別。在今天這樣一個大眾趨向感性甚于理性、趨向表象甚于深度、趨向功利甚于沉潛的時代里，“內(nèi)歌唱”的精神與靈魂永遠(yuǎn)是詩歌一面不倒的旗幟，讓詩歌的美與力量蕩漾讀者的內(nèi)心。“大眾文化”的偏頗與失效之處，大眾文化背后的“資本控制”與“等級觀念”（指那些被官方所“意識形態(tài)化”了詩歌）讓詩歌僅指向了娛樂與經(jīng)濟(jì)消費功能，而遠(yuǎn)離了文學(xué)中的“寓教于益”的“審美”功能。當(dāng)代詩壇的病灶在于詩歌是“玩”出來的，而不是詩人用“心”唱出來的。沒有“歌唱”的詩歌，是令人警惕的。這種“內(nèi)歌唱”，不是為意識形態(tài)唱贊歌，也不是浮淺的抒情，而是觸及生命死亡思考的靈魂之詩、大地之詩。優(yōu)秀的詩人都是從思考“死亡”開始關(guān)注生命與現(xiàn)實，關(guān)注人類自身。

（三）經(jīng)典性。好的詩歌必須經(jīng)得起時間的淘洗，經(jīng)得起讀者的檢閱，經(jīng)得起詩人自己不同時間的回味，經(jīng)得起藝術(shù)與思想雙重標(biāo)準(zhǔn)的考量，也經(jīng)得起脫離了文學(xué)之后指向人類意義上的倫理與哲學(xué)的質(zhì)詢與反思。我們不能要求每一個詩人都能從這個角度去進(jìn)行詩歌的“書寫”，但是，這的確應(yīng)該成為受大眾、讀者、市場、詩人們共同尊重與捍衛(wèi)的標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)良知。經(jīng)典詩人的詩歌，可以被不斷刊印，成為文學(xué)家、歷史學(xué)家、讀者的案頭之書，成為教科書里的課程，從而啟示與建構(gòu)人類的文化與文明，以合法化、權(quán)威化的身份修正人類的謬見，顯示出文學(xué)經(jīng)典的導(dǎo)向作用。大眾文化背景下的口語寫作絕大多數(shù)是一次性消費，而經(jīng)典的力量是持久的、潛在的、巨大的、指向人類未來的。■

【注釋】

① 李志元：《20世紀(jì)90年代以來的詩歌敘事》，載《北京師范大學(xué)學(xué)報》2006年第2期。

② 王家新：《知識分子寫作，或曰“獻(xiàn)給無限的少數(shù)人”》，載《詩探索》1999年第2期。

③④⑩(11)(12)西渡：《寫作的權(quán)利》，《最新先鋒詩論選》，314、315、318、322、319—320頁，河北教育出版社2003年版。

⑤ 鄭敏：《胡“涂”篇》，見謝冕、楊匡漢、吳思敬主編的《詩探索》，1999年第1輯，103頁，中國社會科學(xué)出版社。

⑥ 王家新：《闡述之外：當(dāng)代詩學(xué)的一種話語分析》，載《文學(xué)評論》1997年第2期。

⑦ 徐敬亞：《中國現(xiàn)代主義詩群大觀（1986—1988）》，1頁，同濟(jì)大學(xué)出版社1988年版。

⑧⑨ 邵建：《你到底要求詩干什么》，見楊克主編的《1998年中國新詩年鑒》，花城出版社1999年版。

(13)霍爾：《文化研究及其理論遺產(chǎn)》（Cultural Studies and It’s Theoretical Legacies），參見格羅斯伯格等編《文化研究》，239頁，Routledge，1992.

(14)德里達(dá)：《論文字學(xué)》，汪堂家譯，97—98頁，上海譯文出版社2005年版。

(15)桑塔耶納：《詩歌的基礎(chǔ)與使命》，見《西方現(xiàn)代詩論》，楊匡漢、劉福春主編，23頁，花城出版社1988年版。

(16)轉(zhuǎn)自格·霍夫：《現(xiàn)代派抒情詩》，見《西方現(xiàn)代詩論》，楊匡漢、劉福春主編，627頁，花城出版社1988年版。

(17)(18)(20)海子：《詩全篇》，888、879、916頁，上海三聯(lián)書店1997年版。

(19)海子：《詩全篇》，上海三聯(lián)書店1997年版，參看“海子簡歷”，本人查看了海子的《詩學(xué)：一份提綱》、《我所熱愛的詩人——荷爾蒙爾德林》等，都未發(fā)現(xiàn)海子原文。在《詩學(xué)：一份提綱》中海子表達(dá)了近似的觀點，此處“簡歷”疑為編者據(jù)海子主要觀點提煉而成。

（董迎春，廣西民族大學(xué)文學(xué)院講師，四川大學(xué)文新學(xué)院2007級文藝學(xué)博士生）