談書法中的“形”與“神”

金玉甫

當代美學家宗白華在其《中國書法里的美學思想》一文中曾寫道：“中國人寫的字，能成為藝術品，有兩個主要因素：一是中國字的起始是象形的，二是中國人用的筆。”不可否認，書法的生成，漢文字起了決定性作用。

倉頡之初作書。蓋依類象形，故謂之文；其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛謂之書，書者如也。

倉頡創造漢字，取象于天之所覆、地之所載，故奎星之勢審之，龜文之象察之，鳥獸之跡辨之，山峙水流仿之，如此等等，無不可效可仿，可模可擬，“近取諸身，遠取諸物”，故使文字取象與血肉身軀之人，與宇宙萬物之間建立了密切的關聯。倉頡被傳為文字創造者，是第一位書法家。漢民族賦倉頡以四目，其實深層比喻民族智慧之無窮。談到文字的象形，又會引起一系列比較文字史的問題。正如維柯在《新科學》說：

象形文字，這是各民族在起源時都使用的。這種象形文字都是某種想象的共相，是由人心有喜愛一致性這種生來就有的特性來支配的。他們既然不能憑邏輯抽象功能來達到這種一致性，于是就憑想象的描繪；他們把一切屬于某一類的分種歸結到這種詩性的共相里。

就世界早期文字而言，我們首先看到了最早的古代文字——象形文字系統。它可分為三個部分，亦即是三個系統——兩河流域美索不達米亞地區即古波斯的楔形文字、古埃及的象形文——圣書、中國的漢字。楔形文字的特點是所有文字都是由三角形的道道兒，通過不同的組合方式拼裝起來的。專家們發現，這種文字具有某種象形意義，但它的前提是以目前英、法漢字的字母為參照系，若與中國的古文字相比，它似乎顯得太抽象；埃及的象形文字(圣書)又是另外一種感覺：有點類似中國的皮影，文字尤如繪畫，畫面所有形象都涂成黑色，看到這種文字，馬上便可以判斷出它寫的是什么：牛就是一頭牛的黑影，馬就是馬的黑影……又顯得太具象，兩種文字分別于公元前4世紀與公元前5世紀隨著王國一起消亡在歷史的長河中。相比前兩種，中國漢字恰在“似與不似之間”，這正是“不激不勵，不偏不倚”的儒家精神之生動體現。當上述文字退出歷史舞臺直到銷聲匿跡時，只有漢字這唯一使用至今的表意文字，始終顯示出強大的生命力。

漢字初始階段的象形面貌，極其清晰地留存在最早的較成熟的甲骨文中。它顯示出三個特點：(1)象形字所占比例很高；(2)許多象形字近于繪畫(但不等于繪畫，已是文字)；(3)復合字中也以象形為基礎。之所以象形之精神能流衍數千年沒有斷脈，惟我中華所獨有，是因為它始終將象形精神(不是具象描繪)留存在漢字的骨子里，并滲透在漢民族文化心理之中。相對而言，其它古老文字在發展中各自紛紛脫胎換骨，由符號而筆畫化，再由圖符至音節化，走向非象形的新流程。由此，在中西方文字史的比較中我們不難看出，在由象形演變至不象形，同一；由繁演化至簡。也同一；但唯有漢字以巨大的慣性，保持了一種最為穩定的結構，而其它文字則早已是面目全非，其孫祖面目相異十萬八千里之遙，象形在它們的字母中早已無跡可尋。也就是說，“象形，作為文字由來，就成了漢字構成的基礎。

為什么書法在中國會成為一門獨立的藝術(有學者稱是實用的藝術)，而在西方只能被認為是技術性的書寫，這是我們一直思考的問題。當然，我們可以不厭其煩地說中國文字本身所包含的審美成分，即那種為我們所普遍認為的漢字點線和結構的美感，但僅此理解書法的藝術形式是不充分的。事實上，它還有構成書法作為藝術的另一維原因——中國文化的參與，如果沒有這種文化的參與，書法很可能就不會成為一門藝術，或者說，不會成為士大夫文人的藝術。一個極其鮮明的特征是，書法不管是文字理論上的，還是書法理論上的，都與《周易》有著密切的聯系，不管是對文字的起源還是較為純粹的書法論述，都建立在《周易》的理論模式上。就如同《周易》對整個中國文化的影響一樣，《周易》也培養了中國書法的藝術觀念。以至于造成了我們對“象形”這一書法理論的作用和地位的漠視(其實很大程度上是一種懷疑)。因此，與倉頡造字說中“依類象形”相對應的是，許慎繼承《周易》理論對文字還作了這樣的論述：

古者庖犧氏之王天下也。仰則現象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。

正因為文字起源于八卦的認識在許慎之前乃至以后一直被認為是一種常理，所以在我們看來，八卦是通過對天文地理、動物行跡等這這些自然形象的觀察而來的，并作為以物象來表示意的方式。盡管它的橫線組成的卦看不見自然形象，但每一卦都代表著某一自然物象，都反映出一種“取象”的意識，當然是一種具有抽象意味的“象”。所以漢字最初的“觀物取象”(即象形)只是先祖們賴以表意的一種手段。它之所以沒有象上述兩種西方文字那樣走向兩個極端——極抽象與極具象，從而導致消亡的命運，是因為漢字在借鑒表象描繪方法不久，即毅然決然地脫離了象形所加的種種限制，與繪畫分道揚鑣，轉向“察象見意”，同時又將象形的精神永遠留存于新的觀照對象中。漢字的象形和一定的事物建立某種聯系，為了表義，其象形是理性的，是約定俗成的；而文字升華之后的“象形”，已突破原來聯系，是建立在“象形”上新的“象形”，為了審美，其意象是自由表現的。甲骨文中“子”作“♀”，像孩子形，按比例，孩子頭較大，腿較短，畫一條腿，表示小孩在襁褓中不會走路，象形得合情合理；而元代大書家趙孟頫卻將“子”看作鳥飛之意，據說他寫“子”字，先練習鳥飛之形。趙氏依據自己的審美經驗，把“子”作為飛鳥形象，是一種全新的“象形”，擺脫了原來的象形內涵，其最終目的是重構出一個有意味的審美觀照對象。這個“象”遠不是最初造字時觀物取象的“象”，而是經過否定和升華了的全新觀照對象，甚至是抽象的極富美學韻味的幾何圖案。有趣的是，時光流逝到中國書法史的漢魏時期，也曾一度出現了名目繁多的象形書：如“日書”、“月書”、“云書”、“龍書”等，都無一例外地重演了埃及象形文字的那場皮影戲而匆匆收場。正如孫過庭在《書譜》中云：

復有龍蛇云露之流，龜鶴花英之類，乍圖真于率爾，或寫瑞于當年，巧涉丹青，工虧翰墨，異夫楷式，非所詳焉。

漢字發展中不斷將圖畫性削弱，書法藝術是漢字象形的升華，它不是再倒退到圖真之地，而是對漢字深一層形象的想象與創造。與漢字象形之區別，還在于書法中不僅是一個字、整幅字，而且每個字中的每一筆畫都可以取象，作出美的創造。東晉衛夫人曾在《筆陣圖》中。對點畫作以下比喻：

通靈感物，敏于取象，在書法家那里每一筆都具意象，這已不是文字學家據形索義，訓詁學家藉以形訓的象形，而是一種升華，是在暗喻、象征之中的形象化。因此，書法藝術的組合，往往呈現“二元”，即除字義構成“一元”外。還突出表現在意象，即升華后的“象形”(新的

形象)組合上。用書法創作一首詩，除按字義貫串線索以外，更重要的是以形象的意念將每個字進行貫串組合。因此，漢字形象升華過程中，書家的自由想象貫串始終。蔡邕在《筆論》中說：

夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊。則無不善矣。

飛騰于天地六合的想象中，書家——檢點記憶中的大自然萬象之美，將自然的力、勢、運動、韻律之感觸精神化，熔鑄成書法形象。這種想象使漢字跳出原來形義間聯系，而附麗于新的形象。

書法貴法象，取其意態、形勢，又須取其神采。王僧虔在《筆意贊》中篇首警策之言便是：

書之妙道，神采為上，形質次之。

此中所論的“神采”都是作為形的對立面——當然是高層次的對立面而存在的。對于神采，也許我們可以一般地將它理解為精神的美，以與物質的“形”的美相對應。從中顯示出中國傳統藝術觀重神棄形的特色。因此，書法的再造想象，則是從“虛擬的形象”中再造出一個“無形之象”。不言而喻，即使在書法欣賞中，作具體的拘泥于具象的想象，總是較低層次的：在一撇中尋找一把刀的形象，一點中尋找一塊石頭的形象。也許欣賞者是再造了，但造出來的卻還是具體形象(表象)，這顯然不符合書法美的性格，而有把書法之美混同于一般繪畫之美的危險。唐代張懷瓘則更進一步說：

深識書者，惟觀神采，不見字形……仆今所制，不師古法，探文墨之妙有，索萬物之元精，以筋骨立形，以神情潤色，雖跡在塵壤，而志出云霄，靈變無常，務于飛動。

此文中的“神采”、“神情”，即是張懷璀心目中“神”的所指，當然在我們看來，“神”的范圍相當大，凡是形以外的一切內容都可歸于其類。與形質相比，神采為主，然歷代書家講究兩者兼得統一。無形質，神采無所寓，無所顯；形質未全，神采也不能飛揚、張歷；然形質雖全，整秩完好，但一如泥塑木雕，神情癡。也是缺乏神采。所以，書法欣賞中的形與神，不是絕對對立的。然而，張懷璀提出的觀書標準，則是“唯觀神采，不見字形”——他未必不懂“無形則無神”的淺顯道理，而是從重點的角度出發強調欣賞之觀“神”的必要性。從張氏的論斷中我們不難看出，書道終極的追求就是使作品達到“察意見象”的境界。所謂“察意見象”已不是從漢字形態中觀照到紛錯的萬象，而是在抽象的形式美的形態中觀照到一個全新的屬于文字自身的圖案世界。書法要達到這種境界首要的前提就是拋棄對自然的信仰，而轉為“規矩從心”、“妙在性情”、“字為心畫”，信仰“筆性墨情，皆以其人之性情為本”。把書法看成是人抒發性靈的東西，這樣才能使書法構成自身的形象世界和價值世界，才能使書法脫離對自然的依附而歸為人之性靈神采的寫照。這樣書法藝術創造出的形象就不是“模象體勢”的自然摹本，而是神氣合完的審美的觀照對象。

書法這樣的藝術形式，最典型地表現丁東方人的精神氣質，這種氣質，我們可以稱其為道化精神。在由“形象”到“神采”這一漫長的歷史嬗變中，書法接受了中國歷代思想家、學者、書法家們的無數次的思考與實踐，被注入無窮無盡的智慧與玄妙之道，成為一種抽象的自由表現的藝術形式。這種“形式美”是東方的，是東方哲學精神培養起來的。從最初造字時的“依類象形”到“惟見神采，不見字形”時的“棄形”，書法凝聚了中華民族最多的精神智慧與文化基因，也正是這種抽象的表現形式奠定了書法在世界文化中的地位，顯示出其永恒的魅力。

(作者單位：安陽師范學院美術系，首都師范大學書法文化研究院)