意識形態及其在影視劇中的言說方式

李茂民　孟麗花

在當今文化消費品日趨多元化的情況下，觀看影視劇依然是最受廣大觀眾關注和喜愛的文化消費方式。但是，我們不能僅僅把影視劇看作是無關痛癢的文化消費產品和休閑娛樂產品，在影視劇所講述的或緊張激烈或纏綿悱惻的故事的背后，大都有其意識形態訴求。對于影視劇來說，故事是重要的，但更重要的是故事背后的意識形態，它決定著敘事者講述何種故事以及講述故事的方式，并且塑造著觀眾的思想意識和價值觀念。正是因此，國家有關部門對于影視劇的制作和播出極為重視，通過審查、設立獎項等方式引導影視劇的創作，希望能夠通過這種方式促進那些既有市場效益、又符合主流意識形態和社會主義核心價值觀的作品的生產和傳播。研究者也紛紛從意識形態的角度切入影視劇研究，力圖揭示出影視劇的影像和敘事背后所隱藏的意識形態。但是，意識形態是一個含義復雜且模糊不定的術語，從它誕生的那天起，它就處在一個語義混雜的叢林之中，所以影視劇的意識形態研究還有許多基礎的工作要做。何謂意識形態，意識形態在影視劇中具有哪些言說方式，影視劇的意識形態言說怎樣才能達到較好的效果，在社會主義和諧社會建設中發揮更好的作用?無論是對于影視劇的創作還是研究，所有這些問題都是非常重要而緊迫的。

意識形態是一個含義復雜并且多變的概念，自從這個詞誕生之后，不同的理論家就根據自己的理論需要對它進行著不同的界定。最早提出意識形態概念并把這一概念引入哲學史的是法國人特拉西，他認為，意識形態作為“觀念科學”與中世紀的宗教神學的幻想以及其他錯誤意識有著本質的區別，它所研究的是認識的起源和邊界、認識的可能性和可靠性等認識論中的基本問題，這種研究是建立在對外部世界的感覺經驗的基礎上的，是一種追求客觀真理的科學。在特拉西這里，意識形態概念是在批判宗教與神學形而上學的過程中產生的，是處于上升時期的資產階級反抗封建貴族和宗教傳統的思想武器，為資產階級建立新的制度提供了思想基礎，是一個具有正面價值的概念。真正在意識形態理論方面做出重大學術貢獻的是馬克思，正是馬克思對于意識形態一詞的批判性運用才使它成為一個富有闡釋力并產生持久性影響的概念。在馬克思看來，社會歷史結構分為經濟基礎和上層建筑兩部分，在社會實踐中，經濟基礎決定上層建筑，上層建筑對經濟基礎起到一定的反作用，而意識形態則屬于上層建筑形式。那么究竟什么是意識形態，它有哪些表現形式呢?馬克思在區分兩種意義上的社會變革時指出，“一種是生產的經濟條件方面所發生的物質的、可以用自然科學的精確性指明的變革，一種是人們借以意識到這個沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術的或哲學的，簡言之，意識形態的形式。”由此看來，在馬克思主義哲學中，意識形態就是某個階級所特有的思想和觀念體系，它包括法律、政治、宗教、藝術和哲學等意識形態形式。社會變革不僅是包括物質基礎的變革，也包括上述意識形態的變革。資產階級為了維護其統治，必然要運用法律的、政治的、宗教的、藝術的或哲學的等意識形態方面的力量，來維護其統治的合法性。在這個過程中，資產階級總是把屬于資產階級的特殊利益的東西說成是屬于全人類的，“每一個企圖取代舊統治階級的新階級，為了達到自己的目的不得不把自己的利益說成是社會全體成員的共同利益，就是說。這在觀念上的表達就是：賦予自己的思想以普遍性的形式，把它們描繪成唯一合乎理性的、有普遍意義的思想。”既然這樣，無產階級的任務就是揭露這種資產階級的意識形態的虛假性，批判資產階級統治的合法性，促進社會變革的實現。要揭露和批判資產階級意識形態的虛假性，無產階級就必須確立自己的意識形態，以無產階級的意識形態對抗資產階級意識形態。這樣，意識形態就成為一個戰場，一個無產階級與資產階級角逐力量的舞臺，只不過這種角逐不是物質力量和軍事力量的角逐，而是法律、政治、宗教、藝術和哲學力量的角逐。在這種力量角逐的過程中，獲勝的一方就會獲得意識形態領導權(葛蘭西語)。當一個階級的意識形態獲得了這種領導權之后，這個階級的意識形態就成為社會的主導意識形態。在馬克思主義看來，在經濟上占統治地位的階級，在意識形態上也占有主導地位，也就是說，統治階級的意識形態總是會成為一個社會的主導意識形態。

隨著冷戰時代的結束、經濟全球化時代的到來和大眾文化的崛起，階級與階級之間的對抗與斗爭漸趨式微，取而代之的是階層與階層的對立與沖突和不同文化共同體之間的對立與沖突，在這種情況下，意識形態理論是否還具有理論闡釋?也就是說，意識形態理論是否還能夠對這種新的文化現象和社會現象進行有效的理論闡釋?如果我們不再僅僅把意識形態看作是階級斗爭的產物和工具，而是把它看作是不同階層和文化共同體的思想和觀念意愿的表達，那么我們就會發現意識形態仍然是一個富有闡釋力的概念，尤其是對于影視劇這種大眾藝術和文化形式來說，從意識形態角度展開研究，可以為我們打開一個新的理論天地。

一個階級、一個階層或一個文化共同體都有其意識形態。他們要想使自己的意識形態在社會中占據主導地位，最便捷也是最有效的方式就是說服其他階級、階層和文化共同體相信自己的這種意識形態是正當的，是具有普遍價值的，是所有人都認可和需要的。也就是馬克思所說的賦予自己的思想以普遍性的形式，把它們描繪成唯一合乎理性的、有普遍意義的思想。那么，怎樣才能做好這種說服工作，使其他階級、階層和文化共同體心服口服地相信這種意識形態就是唯一合乎理性的、有普遍意義的呢?強制的手段、政治宣傳的手段無法取得這種效果，有時恰恰適得其反，最有效的手段就是藝術。在精英文化遭到消解的大眾文化時代，尤其是視覺文化蓬勃發展的時代，影視劇藝術就成為最有效的手段之一。影視劇如何能夠成為這種有效手段呢?這就牽涉到意識形態在影視劇中的言說方式問題。

意識形態在影視劇中比較常見的存在方式是缺席和在場。

意識形態缺席在青春偶像劇、暴力匪痞劇中比較常見。絕大多數的青春偶像劇以情感戲為主要情節，大都描述王子與灰姑娘或是公主與窮光蛋的童話式愛情故事。如《流星花園》《國的嫁衣》等等，愛情固然是影視劇永恒的主題之一，但毋庸諱言，此類劇作對于情感的處理存在著“白癡化”的傾向。劇中的俊男靚女完全生活在一個“形而上”的世界里，他們大多出身名門，少有工作的壓力、失業的煩惱，沒有世間千千萬萬個普通男女柴米油鹽式的磨擦與苦惱，對于他們來講，生活的全部內容就是花前月下纏綿悱惻。在此類劇中我們看不到關于善惡美丑的探討，也沒有與責任、理想、正義相關的沖突，只有膨脹到滿天飛舞的單純的男女之愛。這樣的作品離觀眾的現實生活非常遙遠，空洞輕飄而沒有厚重感，更談不上任何雋永的韻味。這不僅僅是意識形態的缺席的問題，更是青春偶像劇陷自身子淺薄之列的生存危機問題。

暴力匪痞劇中的意識形態缺席則直接表現為對暴

力的崇拜。以香港的《古惑仔》系列為例，這一系列的作品以描述香港的黑社會幫派爭斗為主要內容，塑造了浩南、山雞、大飛、包皮、基哥等等一系列的“老大”“頭目”的形象，作品充斥著濃烈的匪痞氣息。在這里，打斗火拼是他們生活的常態，正義退隱，警察成為飽受蔑視與恥笑的對象，他們遲鈍、笨拙、無力。法制的缺失與黃賭毒的大行其道成為劇作觸目驚心的“特色”。劇中人物有著墮落放縱的生活方式，反社會傳統的行為舉止、粗言色語，張揚沖動的火爆個性。劇作者采取了明顯傾向于以浩南為首的所謂的“新銳勢力”的立場，詳盡地描述他們如何憑借暴力和詭計“攻城略地”，贏得勝利。雖然偶有愛情故事的點綴，但劇作對暴力的毫無批判甚至張揚、對善惡區分的刻意回避、對正義的漠視、對法制的否定、對生命的冷漠都導致這種意識形態的缺席產生不可忽視的負面社會文化后果。

意識形態的缺席致使影視劇作在實踐層面上無法勝任“主流意識形態布道者”。毫無疑問，意識形態不是真理，亦不具有生就被否定的特質，因此全盤肯定或絕對否定主流意識形態都不是真正可取的態度。作為上層建筑的一部分，它不是“鐵板一塊”，其中定有著具有可辯的階層集團利益傾向的可資評判的內容，同時也必定有著對于真善美的肯定、對于生命正義與和平、對于自由平等精神等等具有時代超越性的價值的追求，前者或許會隨著時代前行的腳步而遭遇淘汰，但后者是值得人類恒久追尋的。所以，意識形態缺席的劇作失敗的原因與其說在于它不能完成影視劇意識形態國家機器的既有功效，不如說在于創作者缺乏基本的社會責任意識，從而使劇作缺乏基本的善惡美丑意識與人文價值關懷。

意識形態在影視劇中的第二種言說方式是明確在場，與意識形態的缺席相比，意識形態的明確在場也存在很大問題。我們可以發現，在50－70年代的文學和根據文學作品改編的影視劇中，意識形態就是明確在場的。在當時看來，文學和影視劇都是意識形態宣傳的工具，應當在教育廣大人民保持政治思想覺悟、自覺走社會主義道路的過程中發揮積極作用，于是，文學和影視劇作品就成為政治觀念的圖解，其代表性的作品就是“樣板戲”。近幾年來一度熱播的反腐倡廉電視劇也是如此，作為類型化的劇目，反腐倡廉電視劇大多遵從著既定的敘事成規，在角色設置、內容展開、結局設定等方面都有著濃郁的程式化色彩。以結局為例，縱觀歷來的反腐劇，結局大同小異——正義戰勝了邪惡，腐敗分子或被繩之以法、或自殺身亡，都受到應有的懲罰，如《絕對權力》中市長趙芬芳，《刑警本色》中公安局副局長潘榮，《大法官》中檢察長張業銘等。反腐劇之所以具備結局的既定性這一特點，是與它所肩負的意識形態責任息息相關的。作為一種文化產品，反腐敗電視劇旨在以想象的方式解釋并解決現實中日益凸現的腐敗問題，它的目標是重樹受眾對于司法權力和公共權力的信心、對法律公正性和權威性的認同。這就決定了反腐劇的結尾必須是封閉式的而不是開放的。隨著大眾傳媒的日漸發達、公眾媒介辨識力的日益提高，這種雷同的角色、相似的故事進程、大同小異的結局所導致的反腐倡廉電視劇干部一腔、千人一面的尷尬局面終將為觀眾所識破，這種意識形態明確在場的言說方式就面臨著失效的挑戰。

如何尋得一種更有效的言說方式呢?意識形態“探尋的步伐”從未停止。在影視劇中它還可以一種表面缺席實際在場的形式完成它的使命，這種缺席的在場有賴于通過影視劇能指與現實的疏離、所指與當下的暗合來達成。不妨以今年的熱播劇《闖關東》和創作于20世紀60年代的由紅色革命經典小說《紅旗譜》改編的同名電影做一個比較。

《紅旗譜》是以階級斗爭為中心來結構故事的，以朱老忠為代表的農民與以馮蘭池為代表的地主階級之間具有不共戴天的矛盾，他們都只不過是階級斗爭的符號，缺乏個人化的生活和性格。在《闖關東》一劇中，階級斗爭似乎變得蹤跡難覓。人成為一個個的個體。階級的背景似乎可以忽略不計。偶發的階級矛盾也會因主人公朱開山的個人人格魅力與精明的策略而達成完美的和解，地主朱開山是和善的、開明的、關心他的“剝削對象”——長工、短工的。“礦長”朱開山更是體恤“員工”的。不論長工短工還是礦工，在朱開山的手下，他們不但不愁養家糊口，而且頓頓有酒喝，天天有肉吃。在二十世紀初的歷史背景之下，朱開山神話般地完成了“地主與農民”、“資本家與雇傭工”之間的和解。為什么“朱老忠”與“朱開山”判若云泥?這個問題可以引述法國理論家福柯的觀點予以回答：“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代”。也就是說與“故事講述的年代”相較而言，“講述故事的年代”更能夠決定故事的呈現。《闖關東》一劇在潛移默化之中呈現的是不論階級階層，大家如何化干戈為玉帛。如何盡棄前嫌，共謀發展共享和諧的美好生活場景。這不得不令人聯想到當下某些大家耳熟能詳的口號。劇作的創作者選擇了一個久遠的年代作為背景，將以當下的社會現實為依據創作出來的故事安放其中，看似講述的是“過去的事”一能指與當下相疏離，實則影射所置身的現實世界——所指與當下的暗合。觀眾正是在這樣一個講述“遙遠的故事”的情景之下，在對意識形態“完全不設防”的情形之下參與了劇作的意義生成，進而接受主流意識形態的詢喚。為何要在觀眾不設防的情形下進行操作呢?既然主流意識形態是各方力量斗爭的結果，勢必不會完全符合觀眾的立場與口味，個體主觀上顯然不會認同任何強加于己的所謂外部權威——遑論欣然接受。所以，意識形態在言說過程中必然存在著對于現實的歪曲、對自身立場的偽飾，如何減少阻力，如何讓主體意識鮮明的個人“心甘情愿”呢?讓－路易·鮑德里亞在《基本電影機器的意識形態效果》一文中認為，意識形態在言說的過程中為了規避召喚對象的反感與抵制，大多設法隱藏自身的言說機制與行為，往往以“腹語”的形式進行看似無言實則不斷重復的言說，這種言說的策略就是“意識形態腹語術”。通過這種“意識形態腹語術”，影視劇的意識形態得到了觀眾的認同，這種認同的過程就是觀眾接受主流意識形態的詢喚的過程。在這個過程中，意識形態以完美的“腹語”實現了成功的言說。

一言以蔽之，意識形態在絕大多數影視劇中存在，但功能的發揮、成效的取得取決于具體的言說方式：意識形態缺席的影視劇是無力的，影視劇不是——至少不完全是個人表達，它對觀眾有著不可小視的影響，這種流于隨意的姿態是不可取的，顯然有待匡正；明確在場的言說在一定程度上能夠起到主流意識形態布道者的功效，但隨時間推移而面臨著言說機制自我暴露進而失效的威脅；意識形態采取缺席的在場，隱蔽自身的言說行為，再配以精到的故事，是一種頗為有效的言說方式。與內容選擇上切近時弊的明確在場相比，采取從當下現實中抽離的姿態，講述年代久遠的故事不失為更明智的選擇，也唯有這種方式才真正符合意識形態的本來面目，借用阿爾都塞的話就是：“意識形態的效果之一就是利用意識形態在實踐意義上否定意識形態的意識形態特征：意識形態決不說‘我是意識形態的。”

(作者單位：山東師范大學傳播學院)