鄉村“寫意”：韻味的延留及殘損

廖述務

《山南水北》作為一個由片斷文字、照片構成的發散性文本，延展開巨大的闡釋空間——它零碎不堪，如同本雅明、羅蘭，巴特睿智而又放縱的筆記，但虛構的幻象如幽靈飄忽不定，又透露了小說敘事的絲絲氣息，這是脫離規范的寫作沖動，任性地將種種文類的邊界悉數破壞后所造就的異端產品。這種顛覆，如同《暗示》、《801室故事》所表現的，蘊含了挑戰陳規的隱秘快感。作者曾頻頻宣示，對于固有文類形成的專制，他有著十足的反感和憎惡。這些僵化的形式，伴隨著物欲與消費主義的潮流，已經日趨媚俗化，并一舉摧毀了嚴肅作家據以安身立命的語言“圣殿”。

《山南水北》與《月下槳聲》、《土地》等作品一起，構成了一個系列，是逆“潮流”而動的美學樣式，也是對韓少功以往創作的一個反動。這些文本是作者挑戰當下創作普遍性困境的具體體現。它們包蘊著都市所沒有的“韻味”，是鄉村“寫意”的詩意形式。《山南水北》的鄉村“寫意”主要體現在兩個方面：其一，表現為文字上對山水、風土人情的詩意展示；其二，顯現于文本中所附的大量照片中。后者是作家鄉土生活的寫真，構成了另一個“寫意”的功能系統。

“韻味”曾是本雅明對于傳統藝術的形象譬喻，表明一種膜拜的光暈持續性地環繞著古典藝術品。中國傳統的寫意山水畫就最能體現“韻味”的內涵。不過，韓少功筆下的山水并不完全等同于傳統的“寫意”，畢竟時代給“山南水北”造成了巨大的擠壓。也就是說，即便是對鄉村的靈性紀錄，也不能造就一個沒有文明規約、意識形態染指的桃花源。這里反而留下了更為鮮明的前現代與現代之間的沖突痕跡。靜態的詩性“寫意”與動態的文明沖突敘事，兩者在文本中構成了一種內在的緊張。

韓少功在世紀初寫過《老狼阿毛》、《801室故事》等以城市為背景的小說。毋庸置疑，這些文本展示出了敘事技巧的嫻熟與老辣，但也顯示了刻意求新的尷尬與困境。在多種場合，作者亦毫不避諱“小說越來越難寫”的怨嘆與隱衷。

小說的困境其實就是創作者自身困厄的顯示。這一問題由來已久。文學在1980年代，曾迎來了它的黃金時期。但好景不長，面對其他媒體的強勢進駐，文學很快失去招架之力，眼巴巴看著自己的“地盤”被影視、非文學類報刊“貪婪”地蠶食掉。在《信息時代的文學》當中，韓少功就已窺出傳統文學可能走向末路的端倪。他認為，解救之道在于走出傳統現實主義的巨大影子，尋求現代藝術的心境空間。從那時起，尋根、先鋒勃興。中國作家扮演了如同馬拉美、博爾赫斯似的藝術先知，混合著現代、后現代的迷惘，在紙上江湖演出著能指嬉戲的無盡曲目。顯然，馬拉美們很長一段時間為形式而癲狂，完全沒有意識到一種新的危機正日趨迫近，它比傳媒的緊逼更可怕，因為危機來自作家自身——剛邁過九十年代的門檻，他們驚詫地發覺，自己的寫作與別人的如同出自一個鑄模，真假難辨，高下難分。敘事的“空轉”與“失禁”開始全面泛濫，題材、方法，乃至于人物都似曾相識。

這種重復的危機，在韓少功看來，源自作家生活的中產階級化——“都市化背景下的生活方式，沙發是大同小異的，客廳是大同小異的，電梯是大同小異的，早上起來推開窗子打個哈欠也是大同小異的，作息時間表也可能是大同小異的。我們在遵守同一個時刻表，生活越來越類同，然而我們試圖在這樣越來越類同的生活里尋找獨特的自我，這不是做夢嗎?”很明顯，現代社會在造就一個越來越雷同的逼仄時空，從物件、生活方式，到每個個體的形貌、舉止，都日愈一日地趨于同一。法蘭克福學派對于這種整齊劃一的文化形態痛心疾首，“文化工業終于使摹仿絕對化了”，“現在一切文化都是相似的”。甚至于，“在壟斷下的所有的群眾文化都是一致的，它們的結構都是由工廠生產出來的框架結構。”在都市背景下。作家面對的客體世界變成了電視墻似的景觀，表面看來炫目燦爛，其實詩意全無。在這樣的情形下，作家挖空心思地玩弄形式，也難以規避題材的趨一與雷同。

生活的中產階級化，自然導致作家自身認知能力的銳減。在前現代時期，作家可以不無淺薄而又大致準確地“炫耀”自身知識的廣博，比如曹雪芹、巴爾扎克，用他們的生花妙筆，極盡事物的一切摹態，盡情顯示敘述者卓絕的見識與眼力。但在現代社會，分工的細化，使得每個稍有知識的勞動者都成了某個領域的權威抑或話語的操控者。而傳媒的發達進一步助長這種勢頭。正如本雅明所言：“隨著新聞出版業的日益發展，新聞出版業不斷地給讀者提供了新的政治、宗教、科學、職業和地方的喉舌，越來越多的讀者——首先是個別地——變成了作者。”伴隨著發言空間的拓展，緊隨而至的是發言者權利的進一步加固。也就是說：“讀者隨時都準備成為作者，他作為內行就具有了成為作者的可能，而在一個極端專門化的勞動過程中，他必然好歹成為內行——即便只是某件微不足道工作的內行。”每個讀者憑借“分工”提供的經驗資源，都有潛力，乃至更有優勢成為寫作者。這似乎有些危言聳聽，但又是寫作者客觀的處境。我們現在翻開任何一張報紙，都會發現，各行各業都有自己的言說版面，而這些版面是文學沒法參與進去的。另外。我們還可以看到大量非專業的創作——手機段子、網上博客、報刊副刊，甚至于無孔不入的廣告說辭——正在無情地蠶食作家的地盤。

作家在這樣的情形下應當如何從容應對，確實成了棘手而又不可回避的問題。有些如坐針氈、立即改行，有些于油盡燈枯中負隅頑抗，也有些茫然不知所措、將文學當成游樂場。一個充滿活力的作家，顯然不應在傳媒盛氣凌人的威逼下，成為時代的提線木偶。但恢復文學寫作的活力，又絕非易事。

由此可見，《山南水北》意義重大。它是韓少功對創作大環境以及自身以往創作的回應。整個作品側重鄉村“寫意”。其意圖很明顯，也就是要規避都市生活的同質化，以此來恢復作家言說的活力。其實，《暗示》的創作就已表明，回歸鄉野，不只是拯救創作的可行性方案，還是作家生活本身的需要。作品表明，韓少功對于都市的“言”、“象”有諸多不滿。“月光”一節暗示了言、象和諧之可能：只有在鄉村，明凈的月色才和詠月的詩詞合拍，也才有心曠神恰的美景。在這里，韓少功就透露，鄉下的月夜將是他的“夢醒之處”。

鄉村與山水有著天然的聯系。鄉村“寫意”首先表現在對山水的親近方面。《山南水北》以其標題顯示了山水的純度與質量。作品一開始，山水的濃墨重彩就劈頭蓋臉潑灑過來：“我一眼就看上了這片湖水。汽車爬高已經力不從心的時候，車頭大喘一聲，突然一落。一片巨大的藍色冷不防冒出來，使乘客們的心境頓時空闊和清涼。”顯然。作者是時代的逆行者。當人們潮水般涌入都市吋。他卻選擇了投入山水的懷抱。什么原因致使他對城市避之唯恐不及呢?肯定是因為“山水”。作者對城市中自然的稀缺頗有微詞，那里的男女們“通常會在自己的墻頭掛一些帶框的風光照片或風光繪畫，算是他們記憶童年和記憶大自然的三兩存根，或者是對自己許諾美

好未來的幾張期票。未來遲遲無法兌現，也許永遠無法兌現——他們是被什么力量久久困鎖在畫框之外?對于都市人來說，畫框里的山山水水真是那樣遙不可及?我不相信，于是撲嗵一聲撲進畫框里來了”。

韓少功發現，山水的獨特性之子藝術的意義，頗類似于阿城曾發現的楚文化真意——“那時的藝術源于祭祀，藝術家源于巫師，即一些跳大神的催眠師，一些白日夢的職業高手。他們要打通入神兩界。不能不采用很多催眠致幻的手段。米酒，麻葉，致幻蘑菇，一直是他們常用的藥物，有點相當于現代人的毒品”。而山水也起到了一樣的致“幻”美學效果，它以其形態顛覆了一系列自以為是的美學陳規與條條框框：“我在大學里背記過一大堆文藝學概念，得知現實主義的特點是，寫實白描，而夸張、變形、奇幻、詭異一定屬于其它什么主義，必是文藝家們異想天開的虛構之物。我現在相信，這些概念的制定者們一定不了解捷克警察，不了解古代巫師，同樣也沒有見識過我家的窗口——推開這扇窗子，一方清潤的山水撲面而來，剎那間把觀望者嗆得有點發暈，灌得有點半醉，定有五腑六臟融化之感。清墨是最遠的山，淡墨是次遠的山，重墨是較近的山，濃墨和焦墨則是更近的山。它們構成了層次重疊和妖嬈曲線，在即將下雨的這一刻，暈化在陰冷煙波里。天地難分，有無莫辨，濃云薄霧的洶涌和流走，形成了水墨相破之勢和藏露相濟之態。一行白鷺在山腰橫切而過，沒有留下任何聲音。再往下看，一列陡巖應是畫筆下的提按和頓挫。一葉扁舟，一位靜靜的釣翁，不知是何入輕筆點染。”在這里，山水已被提取出來，猶如一劑致幻的藥物，構成了創作的催化劑與動力源，可見，韓少功并沒有滿足于攝像式地觀照鄉村周遭的景物，相反，特別關注景物營造的獨特意蘊。也就是說他欣賞的是“寫意”，而不是“工筆”。

“寫意”原為中國畫法之一種，與“工筆”對舉。“寫意”時，主客渾然一體，寫實則強調主客二分。前者體現了中國傳統美學的極致。在《人間詞話》第三則中，王國維提出了“有我之境”與“無我之境”兩個范疇，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳”。可見，“無我之境”更見古典美學之精髓。此時，作品隱遁了“物”“我”之分，“我”已迷醉于景物之中。《山南水北》側重于寫山水的“暈”、“醉”與致幻效果，而對現實主義固守的“寫實白描”抱懷疑的態度。在這里，作家投身山水、云煙之中，早已進入了“無我之境”。

“寫意”在現代與后現代交錯的語境中更顯緊要。它正是對無個性藝術的一種無形抗拒。“寫意”的“醉”、“暈”，需要身體的在場，需要作家心血的燃燒。《山南水北》對于山水的觀照，強調的正是一種身體的介入，而不是斜臥沙發，慵懶地觀賞影視或某次外出旅游帶回的照片。羅蘭·巴特不憚于說，“寫作乃是發自于身體”。后革命時代，作家生活已經中產階級化，閉門造車成為流行趨勢，他們甚至習慣于從報紙、影視上獲取創作題材。這同樣使得創作遠離了真情實感。所以，身體的在場是創作者遠離紙上能指嬉戲的一種方式，它讓創作呈現出生命的質量并有了脈搏的跳動。

韓少功潛入山水的迷幻世界里，以“寫意”之態度觀照山水，正是要規避那種身體“不在場”的寫作方式。與自然的融合也就意味著生命的覺醒。梭羅甚至不無樂觀地將自然當成了恢復人性的方式：“假如我們真要以一種印第安式的、植物的、磁的或自然的方式來恢復人性，首先讓我們簡單而安寧，像大自然一樣，把我們眉頭上低垂的烏云抹去，注入一點兒小小的生命。”另外，民間多樣的生活形態、文化樣式，也都進入了文本的視線。韓少功就像一個民俗學家，對于每一樣鄉野的事物都抱有濃厚興趣，而不是以文明人的眼光來貶抑或拒斥文化的前現代形式。羅蘭·巴特也有類似的興趣：民俗學書籍有著一種魔力，它好比百科全書，“最無價值的一面亦包羅進去，最感官的一面亦然”，這樣，作者“占據心縮小了，‘自我的確定性亦隨之減少”。“占據心”是作家們常抱的“烏托邦”式美學幻想。在《山南水北》中，各種瑣碎、無從歸類的現象彌漫于文本中，自然就破碎了這種“占據”的幻覺。而“‘自我的確定性”的減少往往導致非法詮釋的削弱，萬物更便于展示其原生態的一面。這反而成為作者身體在場的絕佳方式。“占據心”往往形諸文化的公共結構與固定圖式。自我確定性的消淡使得感官能夠體觸隱藏的細小枝節。這其實接近于靜態美學，一種凝視中的悠閑與肅穆。這種融入客體的“寫意”形式試圖挽留的正是已逝古典美學的“韻味”。

就我們的閱讀經驗而言，在閱讀嚴肅的文學作品時，照片一般是不在場的。更多出現的是丁聰式的插圖。《月光兩題》在《天涯》發表時，配備的正是文學插圖。《山南水北》一反常態，穿插了大量照片。顯然，這些照片并非專業人士所拍。它們出自作者及其他一些非職業攝影師之手。照片涉及鄉村生活的方方面面：有些是關于八景峒風景的，比如“八溪庫湖一角”、“從梅峒流出來的溪水”、“湘東北的山脈拔地而起”等照片；有些是關于作者農家樂的，如照片“八溪鄉老式民居”、“筆者的雞圈里裝上了衛星鍋”、“今天的小農經濟愛好者”、“與退休的大姐一起挖穴種瓜”；一些小動物、日常物件在照片中出場，如小狗三毛、大黃貓咪咪、椅子、茶壺、手套等；一些人物的照片也出現在文本中，比如荷蘭的雷馬克先生、鄉下的老農；作者還展示了一棟很破舊的“知青小土屋”，里面曾住過《爸爸爸》中的主人公原型。

照片作為紀實的形式，帶有天生的說明性。它向人表明事實的確鑿無疑與客觀存在。起初，作為一種影像敘事就與新聞報道有著天然的有機統一性。它們之間互相闡發，配合默契。文學插圖也是敘事性的，不過與照片不同，它是模仿基礎上的另一種藝術虛構與幻想形式，是第二現實。巴贊曾說：“畫家的美學世界與他周圍的世界是異質的，畫框圈出了一個實體上和本質上迥然不同的小天地。相反，印在照片上的物像的存在如同指紋一樣反映著被攝物的存在。因此，攝影實際上是自然造物的補充，而不是替代。”這樣看來，似乎照相天生就比繪畫稍遜一籌。因為它不是區別于現實的另一重“小天地”，只不過是它的“補充”而已。

據此，我們可以質詢：《山南水北》不能配備插圖么?為何要用照片呢?有人可能直截了當地認為：這是紀實性散文，根本不適合文學插圖。對小說來說，道理也一樣，是不可能在里面插入紀實性照片的。以文類的不同為由做出上述結論是比較倉促的。《山南水北》就不太好做文類的區分，起碼《村口瘋樹》、《塌鼻子》等節更類似于《馬橋詞典》里的篇章。那么，可以推斷，照片并不純然是文本內容的附屬物或解釋工具。村口的瘋樹肯定源自虛構，是村民們的生動想象。不可能用照片對它進行說明和再現。同樣，椅子、手套，以及照片中的大部分人物都沒有在文字里出現。所以，照片是一個獨立的功能系

統，它和文字系統形成交相輝映的效果。

照片系統有怎樣的文本功能呢?形式方面當然值得考慮，至少它在表面上比文字更有吸引力。也就是說，它的產生很可能源自出版策劃方面的考慮。但這些顯然不是作者所看重的。文學插圖或其他著名景點的風景照在一定程度上也能達到上述的效果。作品提名《山南水北》，就已經透露出一些信息，作家對這里的山水是擊節嘆賞的，它本身就是絕妙的風景畫。文本的第一節就是“撲進畫框”，第一句話更其精彩——“我一眼就看上了這片湖水”。也就是說，在作者看來，這里的湖光水色、綿延山巒就已經是最好的畫作了，何必再畫蛇添足，配上插圖呢?

不過，問題可能并不如此簡單，畢竟照片當中風景部分并不多。大部分的照片是關于鄉村生活的方方面面的。很有意思的是，城市(海南海口)一樣是韓少功生活的重要場所，但我們沒有在他的其他作品中看到任何城市景觀的照片，譬如摩天大樓、霓虹燈、立交橋、如織的車流之類。這些無疑還是他所要否棄的。很顯然，作者在提醒讀者：這里的生活是很有趣味的，“韻味”彌散在農村的每一個角落。

同時，我們也留意到，文本中的照片并沒有回避一些現實問題。照片“進入21世紀以后流行的山區民居式樣”，就展現了一幢頗似城市別墅的小洋樓。這樣的洋樓，韓少功稱之為“豪華倉庫”，因為“很多樓主并不太習慣這樣的新樓，于是在新樓旁邊用木板搭起了偏棚，以解決燒柴、養雞、養豬、圈牛一類現實問題”。這樣一來。樓主全家大部分時間幾乎就住在偏棚里，新樓倒成了倉庫——“比如第一間房里關了一輛獨輪車、兩個破輪胎和幾卷篾曬墊，第二間房里關了小山堆似的谷堆，第三間房里關了糞桶、水車、禾桶、打谷機之類的農具，還有幾麻袋粗糠和尿素。有時候，倉庫的窗簾開始退色，夾板門套開始出現黑霉或柱粉”。再比如“長樂鎮麻石老街”的照片就顯示，老街大白天都已冷冷清清，差不多成為被遺棄的“古跡”。不過，新街的照片則有點駭人，熱熱鬧鬧的街面上橫貫一條警示橫幅——“對結伙搶劫持械搶劫者依法開槍擊斃”。作者顯然對這種景象頗感失望：這個古鎮，屈原、杜甫都曾來過，如今卻“古意漸失”，“麻石老街冷落，龍王廟殘破，碼頭邊幾乎垃圾遍地，一刮風就有塑料紙片飛上天。在另一端，新街雖然火旺，但仍不像城市，給人的感覺是刪去了田野的鄉村，再胡亂湊合在一起”。

照片中古鎮的破敗已經悄然暗示：鄉村韻味的殘損赫然在目，已成為不可回避的現實。這種殘損在文本的文字系統中也有體現。

當作者忘情地“撲進畫框”之時，沒有忘記將都市作為一個對立面來顯現：“我一直不愿被城市的高樓所擠壓，不愿被城市的噪聲所燒灼，不愿被城市的電梯和沙發一次次拘押。大街上汽車交織如梭的鋼鐵鼠流，還有樓墻上布滿空調機盒子的鋼鐵肉斑，如同現代的鼠疫和麻瘋，更讓我一次次驚悚，差點以為古代災疫又一次入城，侏羅紀也出現了，水泥的巨蜥和水泥的恐龍已經以立交橋的名義，張牙舞爪撲向了我的窗口。”值得注意的是，作者并沒有否認城市的便捷與效率，只是對它造就的美學形式表示出了莫大的反感與不安，毋寧說，韓少功意欲擺脫的不過是“鼠疫”、“麻瘋”般的現代城市美學形式。在他這里，絕沒有本雅明式的“拱廊街”，以供無聊或不安的文人、職業密謀家、浪蕩游民聊以消遣，這種瘟病似的城市美學的替代形式就是鄉村的、“寫意”式的美學樣式。這種純粹的“寫意”，就像瓦雷里津津樂道的文藝天堂——“去創造一種沒有實踐意義的現實。正如我們前面所說的那樣，詩人的使命就是創造與實際制度絕對無關的一個世界或者一種秩序、一種關系體系”。不過，重建新的“世界”或“秩序”的想望很難維系和實現。鄉村亦非凈土。傳統文明與現代的沖突并沒有在城市燃起彌漫的硝煙，而恰恰在鄉村表現出殊死的搏斗。都市化進程也就是一步步夷滅鄉村的過程。正因為如此，作者在鄉村進行細心體察，往往能發現在都市看不見的秘密。

作為近乎一致的逆向行走者，我們幾乎半自動化地想到梭羅——這個《山南水北》作者無意中的先行者，也熱衷于發現鄉村的前現代“風景”，以及作為現代美學反面的另一重裝置。不過，兩個逆行者顯然存在更其顯著的差異。簡單的類同比較無異于抹煞各自的思想光芒。在梭羅那里，鄉村意味著另一重意義上的“桃花源”，是超驗主義的實踐基地，抑或自助精神的發散客體。在瓦爾登湖的夢境中，城市作為寄生體，以完全的對立面出現，即它的運轉方式、詩學邏輯都是惡性的。他偏執地欣賞一種純粹的、靜默的美，因此，可以以個人的方式，孤寂地、如魯賓遜一般過遠離塵世的生活。這正如古希臘的藝術家一樣，要在規避喧囂中“表現出一種偉大和平衡的心靈”。針對城市的復雜繁復、喧囂躁動，梭羅表示了極大的不屑：“誰知道呢，如果所有的人都自己動手造房子，又簡樸又誠實地用食物養活自己和家人，那么詩的才能一定會在全世界流布，就像那些飛禽，它們的歌聲遍布各地。”我們還應當警覺，梭羅的精英主義是根深蒂固的。對于飽經饑寒的農民，他覺得不可思議：面對廣袤的土地，難道他們竟然不知道自立營生么?可見，梭羅的務農有點像行為藝術的某種替代形式。這樣一來，自然就失去了體味農事艱辛的可能。在一定程度上，他的務農是體驗式的——正如博克所說：“如果危險或痛苦太緊迫，它們就不能產生任何愉快，而只是恐怖。但是如果處在某種距離以外，或是受到了某些緩和，危險和痛苦也可以變成愉快的。”梭羅對農民的艱辛是體會不足的，農事也只是一種自我證明方式，“危險”與“痛苦”并不緊迫。他后來回到城市，開始連篇累牘地向巨大建筑群中的大自然饑渴者講述生存的秘訣。這絕不是一個以謀生存作為生命第一要務的農人所能料想的。韓少功曾經以政治實踐的形式參與過農事，并被安排到最基層的農業組織當中。可以說，那時就完全消弭了梭羅式的超驗、精英姿態。重返鄉村，種種辛酸記憶造成的迫力還會不間斷地擠壓他的靈魂。于是，城市與鄉村的角力自然地在筆下形成。農民如同兄弟抑或姐妹，他們貧寒中的掙扎、內心的搏斗、靈肉的抗爭都會成為書寫的題材。這些無疑在消炎乃至驅散文本中“寫意”營造的傳統“韻味”。

不可否認，許多的鄉村趣事都是文本追慕、夸張、變形的對象，但是我們還是更多地讀出了隱隱的沉重。在《疑似腳印》一節中，可以看到一種無法彌合的裂痕在文本中擴散開來。剛一開始，作者著墨于孝佬的憨勁——對于土地，他近乎癡迷。但作者還是忍不住透露了一些秘密：所有這些都是文學的虛構，這不過是短篇小說《土地》里的一個“騙局”。孝佬是現實里吳某的變形與形象重塑：對于祖輩曾經安身立命的土地，吳某不僅開心大方、求之不得地將其賣掉，而且希望什么開發商再來買他的一塊山地。在他眼里，土地并非家園，也不是什么繆斯的誕生地，而只是一種切實可感的商品價值載體。隨后，沒有土地的他就去煤礦當了工人，且鼓動自己的兒子“子承父業”。同樣，何爹的理發絕技在眼下面臨尷尬的處境，青年人已經不屑于理這種傳統的發型。最后，只能在臨終的老者面前留下一曲祭奠的悲歌，山里人也有了商業頭腦，學會了斤斤計較，曾經的一塊錢一搖，變成了錙銖必較的權衡和討價還價。至于地里的瓜菜，以前可以隨便摘取或送人，現在則成了公私分明的禁地，待價而沽的市場庫存。一種庸俗、無奈、又迫不得已的功利主義已經蔓延開來，成為農人的主導思想，并進一步將人際關系歸結為簡單的市場交換。當貨幣變成了維系關系的紐帶，并形成“貨幣聯盟”時，它既會帶來巨大的經濟效益，同時，也會產生人際的分離與疏隔。可以說，“貨幣給予我們這惟一的機會，讓我們可以與一種抹殺了所有個性和特殊性的聯合體密切往來”，“相對于與他人的外部關系全都自發地帶有個人特性的時代，現代貨幣經濟使一個人的客觀經濟活動可能與其個人色彩、其真實自我之間更明晰地分離開來”。盡管西美爾強調貨幣之于個體獨立性與自由的巨大作用，但是個體間關系的客觀化、單一化也是他關注的一面，對于文學而言，人際關系的僵化或融洽是至關重要的。貨幣聯盟祛除了人在社會交際網絡中的個性，也就拒絕了詩意萌生的可能。

當然，《山南水北》并沒有將這種人性的蛻變刻意掩蓋。這就在文本中造成一種詩意緊張，形成更耀眼的美學鋒芒，這種鋒芒固然一定程度上破滅了“寫意”的可能，但是，正因傳統“韻味”須面對某種不可挽留的衰竭，才更顯內在的抑郁與凄愴。同期創作的《月光兩題》就明顯超出同時代的許多創作。《月下槳聲》中，姐弟倆迫于生計——父親因病無錢治療而身亡，母親不知所終——冒著被沒收魚網的危險在月色如銀的水庫里艱辛地打魚。他們在交易中的誠實，讓“我”深深感動。不過，魚網最后還是被沒收了。貧瘠的肉身，在靜謐的夜暎承負著沉重而又光燦燦的心靈。《空院殘月》里的男主人公為了孩子，忍受著妻子在外做有錢人情婦的苦楚。不幸的是，孩子在大學竟迷上了彩票。種種孤苦無告都在月光的“詩意”背景下悄無聲息地產生，然后又默默消逝。“殘月”成了特定的意象，無情地破毀著詩意的彌漫與延續。

(作者單位：福建師范大學文學院)