潮州弦詩樂的發(fā)展與演變

李沛煌

摘 要:潮州弦詩樂是潮州音樂中一個重要音樂品種。潮州鑼鼓樂、潮陽笛套音樂、潮州細樂、潮州廟堂音樂、外江漢調音樂都吸取其養(yǎng)料而生存和成長,因此它被視為潮州音樂的代表。本文就潮州弦詩樂的發(fā)展歷程進行了初步的梳理,并對潮州弦詩樂演變過程中所反映的特點進行簡單的描述和分析,真實、客觀地反映潮州弦詩樂發(fā)展的基本脈絡。

關鍵詞:潮州弦詩樂;音樂藝術;特點;演變發(fā)展;藝術特征

中圖分類號:J902文獻標識碼:A

Development and Evolution of Chaozhou String Poem Music

LI Pei-huang

潮州音樂內容豐富,品種繁多,主要包括:潮州弦詩樂、潮州鑼鼓樂、潮陽笛套音樂、潮州細樂、潮州廟堂音樂、外江漢調音樂六大種類。潮州弦詩樂是民間絲竹樂,"弦詩樂"原指潮州古樂詩譜的演奏,現(xiàn)在已經(jīng)逐漸成為潮州民間絲弦、吹管、彈撥等樂器獨奏、重奏、合奏等演奏形式的總稱,是潮州音樂中的一個重要組成部分。[1]

潮州弦詩樂是潮州音樂最古老的一個音樂品種,自唐代就受到中原古樂的育化和滋養(yǎng)。其樂曲、樂器、樂譜、曲式板式、旋法等等都保存著唐宋古樂的痕跡。如:潮州弦詩樂領奏樂器二弦的演奏姿勢與唐代奚琴相同;潮州弦樂器的“千斤”,潮人稱為“徽”,與古代稱謂相同;潮人把樂曲變奏稱“催”,把樂曲結束稱“煞”,均與唐代大曲相同;潮州大套弦詩樂,以往都是沿用唐宋古樂的套曲連奏形式;潮州弦詩樂演奏程序中的頭板—拷拍—三板的變化,同樣與唐宋大曲相似[2](p.14-15)等等,這些都可以說明潮州弦詩樂是由唐宋古樂演化而來的。當然潮州弦詩樂中也有很多當?shù)厮嚾藗兊膭?chuàng)造和發(fā)明,據(jù)《潮州府志》記載:自唐以來,“以樂治化,以樂祀神,以樂娛心”,把唐音和潮韻結合,頗為流行。[3]可見,中原音樂文化入潮后,與潮地音樂文化相互滲透、融合,逐漸形成較成熟而正統(tǒng)的潮州音樂。到了宋代,雅樂和俗樂俱興,這無疑對潮州音樂的傳播和發(fā)展起了推波助瀾的作用,而此時的潮州弦詩樂則在民風民俗、民間音樂、戲曲和外來音樂等等這些肥沃的土壤中,逐漸發(fā)展起來。

到明代,潮州弦詩樂逐步形成獨特的藝術體系。[2](p.16)除了受到中原音樂文化的融合外,潮州弦詩樂在形成過程中還受到外地劇樂的影響。自明代末期,大批外地劇樂相繼進入潮汕,民間歌、舞、樂、戲大量涌現(xiàn),潮州弦詩樂迅速興起,據(jù)《潮音戲曲尋源》載:“晚明以來,異方戲劇相繼叩潮州之門;正音戲(南戲)乃自浙東贛南趨閩南,接詔安東山縣而至;秦腔花鼓乃自湖南入粵北,經(jīng)惠陽、海豐、陸豐諸縣而至;外江戲則自安徽播贛南、閩西、經(jīng)客族的嘉應州而至”。明嘉靖年間,昆腔流入潮州,清乾隆年間,西秦、外江諸腔又相繼入潮[4](p.63)等等。這些外來戲曲進入潮地后,無疑成為了潮州弦詩樂新鮮的養(yǎng)料。潮州弦詩樂在吸收融化這些新鮮養(yǎng)料的同時,也廣泛吸收潮汕民間小曲小調來豐富和發(fā)展自身。這時期,潮州弦詩樂的樂曲,除了部分繼續(xù)保存唐宋古樂的套曲外,大部分是從外來戲劇的音樂曲目和潮汕民間的小曲小調中吸取養(yǎng)料創(chuàng)作而成。潮州弦詩樂的樂器及創(chuàng)作構思上也有較大的創(chuàng)新和變化,如:“撈投弦”、哭篳逐漸被竹弦、二弦、椰胡和笙簫、管笛代替;吹管樂器和拉弦樂器廣泛運用,特別是拉弦樂器和彈撥樂器在演奏技巧上有很大的提高。到了清光緒、宣統(tǒng)年間,漢調音樂風靡全潮,漢調音樂和潮州弦詩樂在調式、演奏手法、譜式等方面得到了進一步的補充和影響。如:漢調音樂的西皮、二簧和潮樂的輕六、重六互相吸收、互相融合;漢調音樂融合了潮州弦詩樂的變奏手法和旋法加花潤飾特點;潮州弦詩樂譜式由“二四譜”改用“工尺譜”等等。這一時期,潮汕各地紛紛設立閑間樂館。較出名的有:汕頭公益國樂社(清宣統(tǒng)間)、澄海峰華國樂社(1870年)、潮陽陽春國樂社(1880年)、潮安庵埠霓賞儒樂社(清光緒間)等等。

清末至建國前是潮州弦詩樂的發(fā)展時期。[5](p.)這期間國內外音樂社團星羅棋布,這些社團多數(shù)以演奏漢調為主,潮樂為副。如:潮州市揚風國樂社(1911年)、新加坡余娛儒樂社(1912年)、汕頭南薰絲竹社(1926年)、香港淘適儒樂研究社(1946年)、上海漢樂組(建國前)等等。這些民間音樂社團,無疑成為了潮州弦詩樂樂人的培訓基地。從潮州弦詩樂的傳承看,潮州弦詩樂進入了“辦班設點、講授技藝”的時期,這時期,在演奏技藝和傳教突出者有潮州的蔡戊子、丁思益,汕頭的林玉波、楊廣泉等。他們不僅廣收門徒,在潮州弦詩樂的演奏技巧、音樂內涵、理論研究等方面也作出了貢獻,使得這一時期潮州弦詩樂演奏的器樂化程度大大提高,達到較高水平。從樂器引進方面看,30年代,音樂名家把高音奔放的高胡改革為夾腿提胡并引入潮州弦詩樂演奏中,這種樂器逐漸成為潮州弦詩樂的特色樂器之一。[6](p.5)此后,為了擴展潮州弦詩樂的中音區(qū),加入了潮州小笛和大笛等。這一時期,雖然漢調音樂在潮地甚為流行,但由于歷史和地緣的關系,到40年代至50年代,粵樂經(jīng)常出現(xiàn)在潮州弦詩樂演奏中,[6](p.4)幾乎大大小小的民間樂館,都在演奏粵樂樂曲。如《餓馬搖鈴》、《漢樂秋宮》、《楊翠喜》、《殺雄雞》、《孔雀開屏》等等,一直到了50年代末,由于提倡地方特色,只有一部分樂曲保留下來。保留下來的樂曲經(jīng)過潮樂藝人的傳播,時長日久就成了潮州弦詩樂的傳統(tǒng)樂曲?？梢钥闯?潮州弦詩樂在其歷史發(fā)展過程中具有很強的兼容性,它善于引進吸收外來音樂文化來充實豐富自身,增強其生命力。

新中國成立以后,黨和國家十分重視對民族民間音樂的保護、繼承和發(fā)展。潮州音樂因此進入一個黃金發(fā)展時期。這時期政府單位開始組織民間藝人對潮州音樂進行收集、整理、排練、匯演等。這一時期的潮州弦詩樂,藝人們主要集中對其傳統(tǒng)樂曲進行整理改編。由于缺乏專業(yè)創(chuàng)作人員、作曲理論基礎及創(chuàng)作經(jīng)驗,藝人們主要根據(jù)從演奏實踐中得來的經(jīng)驗,對潮州弦詩樂傳統(tǒng)樂曲進行加工以增強其音樂的表現(xiàn)。如:《獅子戲球》把《單獅戲球》和《雙獅戲球》兩曲結合,再加上熱烈的鑼鼓引子以助氣氛,生動形象,取得很好的效果?！独颂陨场芳恿藗€散板開頭,以渲染大海波濤。這些樂曲還有:《粉蝶采花》、《賣雜貨》、《迎賓客》等。這些樂曲既保留潮州弦詩樂傳統(tǒng)樂曲的基本面貌,突出其精華,又輸入新的素材,使其富有新意,對推動潮州弦詩樂的創(chuàng)作起到一定的示范作用。直到1965年,汕頭戲曲學校發(fā)動學校師生對潮州音樂進行整理、改編和創(chuàng)新,[7](p.26)為了使潮州弦詩樂不失其風格特點,創(chuàng)作者提煉和吸收潮州弦詩樂傳統(tǒng)音調、節(jié)奏、調式和結構等進行創(chuàng)作,出現(xiàn)了一批獨具特色的新作:《小紅花》、《開荒地》、《女民兵》、《偵查》、《慶豐收》等。于此同時,潮州弦詩樂的發(fā)掘、整理、創(chuàng)作工作又促進了其理論的發(fā)展。60年代,省級和地方報先后發(fā)表了關于潮州弦詩樂的文章,這些文章主要圍繞潮州弦詩樂的歷史、演奏形式、繼承和發(fā)展等方面展開討論研究。在演出活動上,此時的潮州弦詩樂在國內也引起很大的影響。如:1956年潮州弦詩樂曲活五調《柳青娘》進京參加全國匯演,[7](p.20)得到各界人士的極大贊賞,并獲得優(yōu)秀獎項等等。這期間,潮州弦詩樂的譜式也發(fā)生了變化,在解放初期,為了普及潮州音樂,潮州弦詩樂樂譜逐漸運用簡譜。樂器組合和數(shù)量方面都作了變化,如:樂隊領奏樂器由原來的二弦領奏增加了笛子、提胡、嗩吶領奏。彈撥樂器增加了大三弦和小三弦等,使得潮州弦詩樂在樂隊規(guī)模、音區(qū)和樂器組合方面逐步成熟和進一步完善。

然而潮州弦詩樂的發(fā)展并不是一帆風順的。在“文革”中,潮州弦詩樂同其他藝術品種一樣難逃劫難?！拔母铩背跗?潮州弦詩樂受到嚴重摧殘,大量資料被焚毀,樂器被砸爛,音樂社團被解散,藝人被遣散,音樂活動一度禁絕?！拔母铩敝衅?各級文化部門為了弘揚潮汕文化,振興潮州音樂,組織廣大音樂工作者深入生活。這時期,潮州弦詩樂樂曲在創(chuàng)作上取得了一定的成功。新創(chuàng)作的作品大部分以傳統(tǒng)曲目為基礎,以反映生產(chǎn)風貌或歌頌新人新事,既有潮樂特色,又富有時代氣息。如:《稻海揚波》、《巧織工》、《蜜柑紅》、《話家史》、《秋汛歸航》等。為了推動創(chuàng)作,汕頭地區(qū)還于1973年組織音樂會演,并選擇一批作品編成《潮州音樂選集》供廣大音樂工作者演奏。[8](p.40)從樂器方面來看,這是潮州弦詩樂不斷吸收外來樂器并加以改造、同化的時期,如:拉弦樂器增加了加入二胡、板胡、南胡、京胡,彈撥樂器增加了柳琴、古箏等,低音樂器還引進了大提琴,代替了原來的大提胡,大提琴經(jīng)過藝人們的巧妙運用,已成為潮州弦詩樂中的新成員。

“文革”結束,文藝得到解放,潮州弦詩樂逐步恢復生機。這時期,潮州弦詩樂各種各樣的座談會、音樂匯演、灌錄唱片等活動重新展開,一些專家學者也大聲發(fā)出呼吁,這些無疑對潮州弦詩樂的復蘇起到了推動作用。

到了80年代,潮州音樂迎來了第二個黃金發(fā)展時期,潮州弦詩樂在創(chuàng)作上、交流活動上、理論研究及音響資料等等方面,都有長足的發(fā)展。從創(chuàng)作上看,這時潮州弦詩樂的創(chuàng)作從思想到技巧已經(jīng)比較成熟。手法上注重虛實結合,技巧上大膽創(chuàng)新,并吸收中西作曲技法。如:《春到田間》、《升平樂》、《春到園林》、《桃李爭春》、《獅鵝戲水》等。這時期,潮州音樂的對外文化交流頻繁,在國內外交流演出活動中都有潮州弦詩樂的演出,這對擴大潮州弦詩樂在國內外的影響,增進外界對潮州弦詩樂的了解起到積極作用。同時,大量音像資料的出現(xiàn)和傳播,使越來越多的學者開始了解并研究潮州弦詩樂這個音樂品種。潮州音樂也進入了一個理論研究的熱潮,在國內外刊物上出現(xiàn)了上百篇有關潮州音樂的學術論文和評介文章,這些文章不僅擴大了潮州弦詩樂的影響和知名度,更使當?shù)厝?特別是青少年,重新認識了潮州弦詩樂的魅力和價值,大大促進了潮州弦詩樂的發(fā)展。

90年代以后,新一代的潮州音樂愛好者,創(chuàng)作了大量潮州弦詩樂作品,他們大膽采用現(xiàn)代作曲技法,敢于突破傳統(tǒng),取得了一定的成效。如:《喜采蓮》、《文昌閣懷古》、《追求》等作品,在節(jié)奏、旋律走向、和聲配器都作了一些新的突破。同時,在表現(xiàn)手段上也打破傳統(tǒng)的形式,如:蔡瑞藩創(chuàng)作的《路》,采用弦樂和鼓樂來描述作品,得到專家們的支持和肯定。潮州弦詩樂的組織活動也全面展開,如舉辦潮州弦詩樂創(chuàng)作大賽,民間音樂花會、潮州弦詩樂匯演等等。近年來,新創(chuàng)作的一些潮州弦詩樂曲還大膽運用協(xié)奏曲形式,樂隊的規(guī)模開始向交響性規(guī)模發(fā)展。隨著現(xiàn)代生活節(jié)奏的加快,潮州弦詩樂的藝術表現(xiàn)和手法上也發(fā)生變化:節(jié)奏的運用更加的密集和跳躍,使音樂更具有活力;特別在音律上,潮州弦詩樂從最初的七平均律音樂開始向十二平均律過渡等。現(xiàn)在,各地市鎮(zhèn)鄉(xiāng)村成立樂社之風又起,據(jù)初步統(tǒng)計,樂社已超過二百個。

新世紀,為不斷適應大眾求樂求新的審美需要,潮州弦詩樂經(jīng)過藝人們的改進和創(chuàng)新,其形態(tài)和內涵都得到明顯地完善,這使潮州弦詩樂充滿新的生機和活力。

參考文獻:

[1]張伯杰.《潮州民間音樂選》簡介.http://www.chaozhouxi.com/bbs/thread-946-1-1.html

[2]余亦文,王培瑜,陳纖.近現(xiàn)代潮汕音樂[M].北京:中國戲劇出版社,2006.

[3]廖文蘭.潮州弦詩樂淺探[J].汕頭大學學報(人文社會科學版),2005,(2).

[4]余亦文.潮樂問 [M].廣州:嶺南美術出版社,2006.

[5]蔡毅.淺談潮州弦詩樂 [J].南國紅豆,2008(02).

[6]楊衛(wèi)邦.潮州音樂的特色[J].潮樂研究, 1994(02).

[7]蔡樹航.近代潮樂史料鉤沉[J].潮樂研究,1994(02).

[8]吳木漢.漫談潮州音樂的弦詩[J].潮樂研究,1998(04).