論蘇門詞人創作的新變

李如冰

摘 要:與前代詞人相比,蘇門詞人的創作發生了新的變化,這種變化表現為:詞調選用凝定化與詞意探掘的深入化;娛樂休閑的弱化與記事交流的強化;情感表達的獨特化;語義建構的雅化與個性化

關鍵詞:蘇門詞人;創作;變化;審美意象;藝術創作;特點

中圖分類號:I01文獻標識碼:A

On the New Changes in the Creation of Jiangsu Word Writers

LI Ru-bing

與前代詞人相比,蘇門詞人在詞學觀念和詞的創作方面都發生了新的變化。他們將人生遭際及仕途風波,以及由此生發的感慨系之于詞,表現出以詩為詞的趨勢。具體地說,其創作變化表現在以下幾個方面:

一、詞調選用凝定化與詞意探掘深入化:輕形式重內容

與前代詞人柳永和同代詞人周邦彥相比,蘇門詞人在詞調方面較少創制。如蘇軾七十多個所用詞調,大多數為傳統詞調,單單《浣溪沙》、《菩薩蠻》《減字木蘭花》《南歌子》四個詞調作品就達一百多首,占據了其詞作總數的三分之一,表現出詞調選用上的凝定化。但這并不說明蘇門詞人在詞的創作上因循守舊,相反,蘇門詞人在詞的創作上有許多可貴的新變化,這種變化不在于其詞調形式的創新,而在于他們給傳統詞調注入了新的內容,在詞意探掘方面深入化,用舊瓶裝新酒,利用現成的詞調來抒發自己獨特的人生感受,為原本被香閨艷情、吟風玩月之作占據的詞壇,帶來新的風格和品位。為了更恰切地表現仕途沉浮中的心態,蘇門詞人著重用容量較為豐富的長調填詞。如蘇軾《念奴嬌?大江東去》“以周郎自況”[1](卷40)表現自己對功業的艷羨和“早生華發”、“人生如夢”的苦悶心情;黃庭堅《醉蓬萊?對朝云靉叇》以起伏跌宕之筆寫自己被貶黔州后的復雜感受;秦觀《望海潮?梅英疏淡》含蓄委婉地表達自己“暗隨流水到天涯”的無奈;晁補之《八聲甘州?謂東坡未老賦歸來》表達自己在政治上追隨蘇軾無怨無悔的決心。即使是傳統令詞,蘇門詞人也能用來表現與花間詞風迥異的內容。如蘇軾《定風波?莫聽穿林打葉聲》表現自己“一蓑煙雨任平生”的超然態度,寄寓了對人生波瀾的理性反思;黃庭堅《虞美人?天涯也有江南信》寫出自己“去國十年老盡、少年心”[2](P400)的悲涼。這些膾炙人口的名作,都因其內容的豐厚、思想的深刻而魅力永存。

詞隨“宴樂”的興盛而蓬勃發展,“倚聲填詞”、“作詞以應歌”是其基本的創作傳統。及至宋代,詞主要也是供歌妓樂工演唱的,因此往往是協律第一,內容倒在其次,有時甚至為了協律而不惜改字換意。而蘇軾作詞則是以意為先,他有許多詞是供人閱讀而不求入樂演唱的。蘇軾這種反傳統的做法曾招致了時人的批評:“唱子瞻之詞,雖不失體,而多不入腔”[3](P280);“東坡不能歌,故所作樂府詞多不協律”[4](P66)。其實不然,吳曾《能改齋漫錄》卷二就記載蘇軾在定州作《戚氏》時是“隨聲隨寫,歌竟篇就”[5](卷17)。他在《書〈彭城觀月詩〉》里亦云:“余十八年前,中秋與子由觀月彭城,作此詩,以《陽關》歌之。今復此夜,宿于贛上,獨歌此曲,聊復書之。”[6](卷22)這些記載雖不能證明蘇軾精通音律,但證明他不致于因為不會唱曲而使得詞作不諧音律。蘇軾既然知曉音律而又為何時時不守音律呢?作為一個決心把詞當詩一樣來抒寫的改革者,當那些詞樂規律對于內容的充分表達存在妨礙時,他是不肯受其絕對束縛的。

陸游所謂“公非不能歌,但豪放,不喜剪裁以就音律耳”[7](P66),真是一語破的之論。蘇軾正是要改變“作詞以應歌”的傳統,淡化詞對音樂的依附,使其能夠脫離音樂而獨立存在,成為像詩一樣可以自由抒寫、供人閱讀的文體。應該說,詞能夠在詞樂消亡之后仍然作為一種詩體流存至今,蘇軾起了一種暗示性的“導夫先路”的作用。這種變化與他們以詩為詞的意識有密切關系。李清照批評蘇詞“乃句讀不葺之詩爾”[7](P246),而晁補之則說“居士詞橫放杰出,自是曲子縛不住者”[8](卷33)。兩種評價一貶一褒,但都從側面說明蘇軾詞的詩化傾向,詞調在蘇軾眼中只不過是和近體詩的格律一樣,是一種外在形式,表現自我情感和社會生活需要這種形式,但絕不應拘泥于這種形式而因文害意。因此,劉熙載《藝概》說:“東坡詞似老杜詩,以其無意不可入,無事不可言”[9](卷4)“無意不可入,無事不可言”道出了蘇軾詞內容豐富的特點,他在有限的詞調中注入無限豐富的內容,表現了其重內容,輕形式的特點。

二、娛樂休閑的弱化與記事交流的強化:突出個體、淡化群體

詞因為在傳統上屬于艷科小技,因此很少像詩歌那樣在朋友中唱和。而蘇門詞人由于其詩詞同源的詞體觀,卻并不忌諱用詞來與朋友交流感情。元祐年間,蘇門詞人齊集京城,交往更加密切,詩酒聚會,不免唱和。他們將詩歌常用的唱和方式移入詞的創作中,不但以詩唱和,也以詞唱和。這是一種“以詩為詞”的集體行為,說明他們在實踐中已經邁出了向詩歌靠攏、擴大詞的功能、提高詞的社會地位的第一步,而當時詞壇的繁榮是與詞人們相互之間的唱和分不開的。這些或同調、或同題、或同韻或兼同的唱和之作,不但增加了詞的創作總量,在很大程度上促進了詞在藝術技巧方面的發展,而且形成了一定的陣勢或氣勢,擴大了以詩為詞的社會影響。如蘇軾的名作《水龍吟?似花還是非花》,即是次章質夫同調詞韻所作。

紹圣以后,蘇門詞人相繼遭貶,星散各地,阻隔他們的不僅是空間的距離,更有殘酷的政治迫害。元祐間的風流雅集不復再現,就連熙豐年間的小型晤面也難得一遇,甚至通信往來也愈加不便。盡管處境艱難,但蘇門詞人的相互唱和并未中斷。相反,在險惡的政治環境下,以詞唱和更成為他們交流感情、寄托思念的有利工具。他們將詞作寄贈朋友,實際上是將詞作為一種和詩一樣供人閱讀欣賞的文本。在這種情況下,詞的娛樂休閑功能逐漸弱化,而紀事功能逐漸加強。為了讓遙遠的親友了解自己寫詞的背景,從蘇軾開始,用題序交代詞的創作動機和緣由逐漸在蘇門詞人中流行開來。如蘇軾《水調歌頭?明月幾時有》小序:“丙奈中秋,歡飲達旦,大醉。作此篇,兼懷子由?！秉S庭堅《點絳唇?濁酒黃花》小序:“重九日寄懷嗣直弟,時在涪陵。用東坡余杭九日《點絳唇》舊韻?！边@樣,就將詞的題序和詞體本身構成一個不可分割的整體,將詞徹底變為緣事而發、緣情而作的抒情言志文體。

“蘇門”晚期影響最大的群體唱和是由秦觀《千秋歲?水邊沙外》詞引起的。“由于詞的特定內容,在政治大清洗的背景下,這首詞超越了規定接受對明的局限,從個別到一般,賦予了更廣泛的意義和作用。它作為某類貶謫心態的藝術載體,撥動了元祐黨人的心弦,演成了詞壇上此呼彼應、相互唱酬的動人景象?！盵10](P112)這首詞原系別有所贈,紹圣四年秦觀赴橫州途經衡陽時又寫贈給孔平仲。蘇軾次韻此詞則是在元符二年貶居海南時期,“侄孫蘇元老因趙秀才還自京師,以少游、毅甫所贈酬者寄之。東坡乃次韻”[5](卷17)。黃庭堅次韻此詞,則是在崇寧三年貶宜州途中,距秦觀初作已八九年,秦觀離世也已三四年,詞前小序云:“少游得謫,嘗夢中作詞云:‘醉臥古藤陰下,了不知南北。竟以元符庚辰,死于藤州光華亭上。崇寧甲申,庭堅竄宜州,道過衡陽,覽其余墨,始追和其韻?！?[2](P412)黃庭堅的和詞先是追敘同官之樂,后言長別之悲,結句極其沉痛。

三、緣情寫景與理志并融:彰顯獨特性情,力避普泛情感

蘇門詞人創作的新變還表現在他們力避唐五代以來代言體詞作多反映普泛化情感類型的特征,而是全面展示個人的精神世界,緣情寫景,理志并融,突破“詞為艷科”的藩籬,將抒寫人生感慨、闡釋禪理、詠物、詠節序、祝壽、次韻和韻、送別等詩中常見的題材入詞,改變了詞以艷情為主題的方向。這種新變從內容上說,由為歌兒舞女代筆寫情,進而側重于自我言志,振筆抒懷,開拓了詞體的表現疆界。從寫法上說,除比興體和專以情、景為詞料之外,也時有即事敘景和直陳其事的賦體,或傾吐胸臆、一瀉無余的酣暢之筆。

蘇門詞人“以詩為詞”的革新,使其創作之抒情達意、謀篇布局、遣詞造句,皆顯示出與眾不同的特色。從抒情達意的角度來考察,其主要特征就是極力表現創作主體的自我意識,表達詞人獨特的人生體驗,抒情說理,擴大了詞的表現范圍。這種新的抒情模式成為蘇門詞人的共同特征。他們在詞中表現屢遭貶謫、他鄉飄零、終至罷免回鄉的悲愁苦嘆和牢騷不平;以詞高歌隱逸田園之樂,卻仍不免夾雜著無奈和感傷;甚至用詞來悼古傷今、思朋念友、托物喻志等等。賦予歌詞以新的抒情功能。

例如,在中國詩歌史上,自晉潘岳之后,悼亡即成為詩歌的一種傳統題材。但以詞悼亡,蘇軾卻開風氣之先。他的《江神子?十年生死兩茫茫》即是懷念其亡妻王氏所作。全詞如泣如訴,以敘為主,輔以自己的哀衰模樣、妻子梳妝的生活“小照”、墓地的幽凄之景三處描寫,以景寫情,讀來令人凄然神傷,雖隔千年時空,仍令人感覺到詞人對亡妻的一片深情。這首詞的感人之處,正在于它表現的不是普泛化的情感類型,而是展示具體的個人情感,表現自己真實的情感體驗。

又如黃庭堅的《青玉案?至宜州次韻上酬七兄》詞:

煙中一線來時路,極目送、歸鴻去。第四陽關云不度。山胡新囀,子規言語,正在人愁處。

憂能損性休朝暮,憶我當年醉時句。渡水穿云心已許。暮年光景,小軒南浦,同卷西山雨。[2](P412)

詞寫兄弟之間相依相憐之真情。筆力深至、平實質樸中自有沉郁、執著之深情。詞句只如尋常,而其情深愁苦;強解憂懷,尤令人覺其誠摯深重。

再如黃庭堅的《望江東》詞:

江水西頭隔煙樹,望不見、江東路,思量只有夢來去。更不怕、江闌住。燈前寫了書無數。算沒個、人傳與,直饒尋得雁分付。又還是、秋將暮。[2](P413)

此詞酷似民間詞風,淺白如話。其回蕩纏綿之情懷,卻往復流轉而深摯執著。連痛恨黃詞“乖僻無理,桀傲不馴”的陳廷焯,亦大贊其“筆力奇橫無匹,中有一片深情,往復不置,故佳?！盵10](卷8)

四、語義建構的雅化與個性化:突現文人化的語言機制

蘇門詞人創作的新變還表現在語義建構的雅化與個性化上。他們的“以詩為詞”不僅表現在內容題材上的向詩靠攏,而且表現在將宋詩的學者化、典故化與詞體自身的審美特質相結合,使詞體擺脫“詞語塵下”的卑俗而突現出文人化的語言機制。

大概由于詞體起于民間的緣故,與詩相比,對于運用典故似乎有種天然的排斥。即使在文人染指詞的創作后相當長一段時間里,人們還是自覺不自覺地遵守這一規則。如蘇軾的前輩晏殊、歐陽修等人,盡管“學際天人”[7](P246),但詞作卻極少用典。雖然嚴格來說,詞中用典并不自蘇門始,但在詞作中較大量、普遍地用典并形成一時風氣,卻是從蘇門開始的。有時在短短的一首詞作中綜合運用多種典故,其典故之密集也是前所未有。這些典故出處廣泛,遍及經史子集乃至佛典。如其《沁園春?赴密州早行馬上寄子由》“用舍由時,行藏在我”[11](P132)之句即出自《論語?述而》“用之則行,舍之則藏,惟我與爾有是夫”[12](P68)?！督亲?密州出獵》“持節云中,何日遣馮唐。”典出《漢書?馮唐傳》。《念奴嬌?中秋》“便欲乘風,翻然歸去,何用騎鵬翼?！盵12](P426)典出《莊子?逍遙游》。“天涯何處無芳草”則由《離騷》“何所獨無芳草兮”變化而來?！赌细枳?苒苒中秋過》“寓身化世一塵沙”則出自佛家《內典》等。這些典故,“用許多故事,不為事用”[13](P4910)恰到好處地深化了詞的意蘊,豐富了詞的表現能力,收到簡煉含蓄、詞約義豐的藝術效果。

蘇門詞人雅化詞體語義的另一個表現是以詩的句法入詞或化用前人詩句或文句入詞。黃庭堅曾說“詩詞高勝,要從學問中來”[8](卷47)他將“點鐵成金”、“脫胎換骨”的作詩之法自覺不自覺地運用在詞的創作上。有時,他以詩的句法入詞,如《逍遙樂》中“花色枝枝爭好。鬢絲年年漸老”[2](P406);《水調歌頭》中“瑤草一何碧,春入武陵溪”[2](P386)。對仗工穩,讀來瑯瑯上口。有時,他巧妙地化用前人詩句或文句。如《雨中花》中“樂事賞心易散,良辰美景難得”[2](P387)即是化用南朝宋謝靈運的名句“天下良辰美景、賞心樂事,四者難并”。文句化用充滿困難,而山谷化用后的句子卻對仗工穩,易于記誦,借原句的意境為自己的詞作服務。

集句詞與隱括詞的出現可以視為蘇門詞人在形式上“以詩為詞”的另一個典型表現。這種創作方式雖然引起后人的批評,但作為革新詞風的一種嘗試,自有其意義所在。如蘇軾的《哨遍》隱括陶淵明《歸去來辭》歌頌田園隱居之樂。晁補之《永遇樂?松菊堂深》也化用陶潛《歸去來辭》,流利自然,一如己出。又如蘇軾、黃庭堅都曾隱括唐張志和《漁父曲》。蘇軾所成《浣溪沙?漁父》體現了其對遠離政治的漁父家風的向往,而黃庭堅隱括所成的《鷓鴣天》“人間底是無波處,一日風波十二時?！眲t以江湖風波暗指政治風波,加入了個人對人世沉浮的感慨,有其真切的人生體驗在內,使全詞意境由清新而轉為老辣,更有經歷磨難之后的澄澈之感。

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