《貧民富翁》:寫實中的文化消費(fèi)符號

劉 燕

[摘要]《貧民富翁》以寫實與浪漫主義的手法巧妙地通過《誰想成為百萬富翁》電視節(jié)目這一中介展現(xiàn)了印度底層社會的冷暖、對物質(zhì)財富的幻想、親情愛情的渴望與回歸，同時也展示出印度近20年來的文化消費(fèi)變遷。大量的文化消費(fèi)符號在影片中反復(fù)出現(xiàn)，它們不僅印證著賈馬爾沖向百萬富翁的艱辛歷程，更刻畫出印度社會文化消費(fèi)的不同景觀以及文化全球化對全球無一例外的滲透和卷入。

[關(guān)鍵詞]文化消費(fèi)；符號；全球化

命運(yùn)就是對一個人的才能考驗的偶然。斬獲奧斯卡金像獎的《貧民富翁》再次驗證了蓬皮杜的名言。丹尼·博伊爾巧妙地用三條線索——賈馬爾的成長經(jīng)歷、賈馬爾參加答題節(jié)目的過程和賈馬爾被警察審訊的過程，不僅將印度底層社會的冷暖及對物質(zhì)財富的幻想、親情愛情的渴望與回歸再現(xiàn)在屏幕上，同時也刻畫出印度近20年來的文化消費(fèi)變遷軌跡。大量的文化消費(fèi)符號在影片中反復(fù)出現(xiàn)，從賈馬爾狂熱追逐的明星阿米達(dá)·巴徹到《誰想成為百萬富翁》節(jié)目，從印度著名詩人蘇達(dá)斯到《三個火槍手》，它們印證著賈馬爾沖向百萬富翁的艱辛歷程，更刻畫出印度社會文化消費(fèi)從大眾文化消費(fèi)向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變、文化全球化對全球無一例外的滲透和卷入。

一、明星阿米達(dá)·巴徹：大眾流行文化符號

影片的第一個問題就是1973年的動作電影《囚禁》的主演是誰?賈馬爾執(zhí)著跳糞池追星的場面讓人忍俊不禁。阿米達(dá)·巴徹作為20世紀(jì)70年代印度家喻戶曉的動作電影明星，是印度流行文化的一個符號。他主演的《囚禁》正契合了賈馬爾與印度許多貧民的境遇，賈馬爾囚禁于廁所，貧民囚禁于貧民窟，印度社會囚禁于宗教沖突與社會饑荒和暴亂中。

在《消費(fèi)矛盾：消費(fèi)社會的概念、行為與政治》一書中，愛德華(Tim Edwards)主張，透過流行文化，我們能夠?qū)Ξ?dāng)代消費(fèi)社會有著深刻的認(rèn)識。20世紀(jì)70年代，印度剛遭受嚴(yán)重的饑荒，城市化發(fā)展開始起步，社會矛盾復(fù)雜。賈馬爾正成長在這樣的年代。盡管社會動亂不安，印度電影業(yè)卻十分發(fā)達(dá)，電影在印度人的生活中占有重要的位置，彰顯著印度的民族特性。賈馬爾生活在孟買的貧民窟，而孟買正是寶萊塢的生產(chǎn)基地。寶萊塢作為印度流行文化的發(fā)源地之一，它出產(chǎn)的電影是印度流行文化的一個符號。因此賈馬爾有機(jī)會獲得大明星的簽名，阿米達(dá)的巡演也引起了當(dāng)?shù)啬信仙?，貧民富翁們的追星狂潮，堪稱是當(dāng)年印度社會流行文化的寫照。

20世紀(jì)70年代，中國正經(jīng)歷著文革，文化發(fā)展慘淡。印度電影業(yè)從60年代的復(fù)蘇中，剛剛建立明星制的市場化運(yùn)作，這不僅催生了最當(dāng)紅的明星阿米達(dá)，也促進(jìn)了印度大眾文化的傳播和流行。在《消費(fèi)社會》一書中，鮑德里亞提出：大眾文化與其說是將藝術(shù)降格為商品世界的符號的再生產(chǎn)，不如說它是一個轉(zhuǎn)折點，終結(jié)舊的文化形式，并將符號和消費(fèi)引入自身地位的界定中。以阿米達(dá)為符號代表的大眾流行文化終結(jié)并顛覆了精英文化與大眾文化的界限，使普通大眾獲得了短暫的情感共同體驗，它所派生出來的洶涌狂熱地追逐者，都是流行文化最好的見證。而媒介作為大眾流行文化的助推器，本身也是流行文化的一部分，賈馬爾狂熱的追逐電影明星阿米達(dá)，電影觀眾則陷入新一輪的賈馬爾追星熱潮中。不論阿米達(dá)還是賈馬爾，不論《囚禁》還是《貧民富翁》，人們追逐的大眾流行文化符號不過都是消費(fèi)的幻影、價值觀與情感宣泄的體驗，它們也終將隨著新一輪大眾流行文化風(fēng)潮的興起，而成為流行文化的一個符號。

二、蘇達(dá)斯：悲哀的傳統(tǒng)文化消費(fèi)符號

影片中的第四個問題是：歌曲《darshan do ghanshyam》是由以下哪位著名印度詩人作詞的?蘇達(dá)斯，印度15世紀(jì)的說唱詩人，天生失明。賈馬爾天真地以為這位盲人作詞的歌曲能給自己帶來好運(yùn)，卻因此踏上了與戀人的分別之路。

作為印度偉大詩人之一的蘇達(dá)斯堪稱印度傳統(tǒng)文化的符號，他雖然天生失明卻創(chuàng)作了許多歌頌光明與美好生活的說唱詩歌，是印度傳統(tǒng)精神文化的引導(dǎo)者。不過影片中偉大詩人蘇達(dá)斯的出現(xiàn)勾起的并不是兒童光明美好的回憶，而是乞討兒被騙弄瞎雙眼以更接近盲人詩人獲得更多乞錢的悲慘記憶，這似乎暗喻著傳統(tǒng)文化的沒落，而非興盛。隨著印度經(jīng)濟(jì)與全球接軌，文化全球化的滲透，印度與許多發(fā)展中國家一樣，傳統(tǒng)文化和價值觀正面臨著前所未有的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。20世紀(jì)90年代以來，好萊塢大片及現(xiàn)代歌舞、MTV等西方娛樂文化大量地涌入印度社會，書店里印地語文學(xué)雜志越來越少，英文小說及圖書卻大行其道。越來越多受過現(xiàn)代教育洗禮的印度中產(chǎn)階級，正成為沖擊傳統(tǒng)文化的主力，加速了印度傳統(tǒng)文化與世界的融合。

電影雖然在印度拍攝，然而印度傳統(tǒng)文化的場景卻只是一閃而過，取而代之的是印度飛速的城市化發(fā)展及在全球化發(fā)展中無可自拔的融入。賈馬爾在印度的電話公司為倫敦的一位女士指路，電視上充斥著對英國板球運(yùn)動的追捧，人們?yōu)椤墩l想成為百萬富翁》節(jié)目瘋狂，而那些一閃而過的傳統(tǒng)文化在導(dǎo)演看來顯然是落后而粗暴的，唯有蘇達(dá)斯和那乞兒凄慘的歌聲令人心痛。無助無力。

三、《三個火槍手》：隱匿的西方精神文化符號

影片中最后一個問題是：在亞歷克斯·大仲馬的書《三個火槍手》中，其中兩個火槍手叫做阿托斯和波托斯，第三個火槍手的名字叫什么?導(dǎo)演丹尼·博伊爾巧妙地設(shè)置了三個火槍手分別象征影片中三個主人公，這既是“三個火槍手”認(rèn)識的開端。又作為三人最終的結(jié)束，正是因為這“三個火槍手”的點睛作用，才使得故事里愛情不僅披上了傳奇的色彩，更使故事本身具有內(nèi)涵和深度，這似乎也隱匿著深刻的精神象征意義。

《三個火槍手》是關(guān)于愛、通奸、情義與背叛的故事，小說塑造了三個個性鮮明同時又正氣凜然、勇敢不屈、不畏艱苦的英雄形象，小說揭示了一個眾所周知的真理：人們要想成功，必須通過自己不斷努力克服困難，同時又展示出朋友間金錢無法衡量的友情之可貴。三個火槍手的臺詞主題多次出現(xiàn)，從課堂上孩子們爭搶《三個火槍手》的書，到那個雨天，賈馬爾失去母親與拉提卡相遇，直到影片最后的問題，三個火槍手就像是賈馬爾的精神支柱一樣，支撐著他在生活困境中不放棄對愛情和親情的尋找與呼喚，這是隱匿在影片中的精神文化符號，也是隱匿在人性中的精神文化符號。

賈馬爾生活在印度孟買，這個擁有1600萬人口的大都會，外來人口密集，許多人白手起家。賈馬爾表面上看似通過《誰想成為百萬富翁》的節(jié)目一夜暴富，實際上他的成功并非只是運(yùn)氣，參加過《誰想成為百萬富翁》的人大有律師、教授等社會上層人士，他們無論是學(xué)歷還是知識面都比賈馬爾更具有優(yōu)勢，而賈馬爾之所以能夠走上最終的獎臺，來自于他對艱辛生活不屈不撓的挑戰(zhàn)和奮斗，他儼然就是一個火槍手。這不僅是影片的精神象征，更是印度社會貧民追求正義、勇敢的精神文化象征。

雖然導(dǎo)演丹尼·博伊爾選擇《三個火槍手》作為影片

的暗線。意在突出主人公執(zhí)著拼搏的勇氣和精神，但這部西方的巨著，是西方精神文化的符號代表，而非東方的。社會學(xué)傳統(tǒng)的符號互動理論強(qiáng)調(diào)，人們生活在一個符號的環(huán)境中，任何情境或物體的意義都源于我們對這些符號的解釋。丹尼·博伊爾，英國導(dǎo)演，大仲馬，法國大作家，這些符號都標(biāo)示著這是西方文化對東方文化的滲透。對于生活在貧民窟的兒童，賈馬爾很難接觸到正常的教育，更何況是在幼年接觸到法國小說《三個火槍手》。導(dǎo)演有目的地選擇了具有西方價值觀的小說作為影片的精神脈絡(luò)，而非印度小說，這實際暗示著影片所默認(rèn)的西方價值觀。影片濃墨重彩了賈馬爾執(zhí)著追逐愛情路途中的勵志故事，卻淡化了賈馬爾母親的死亡對賈馬爾的沖擊與影響，這是令人難以理解的。因此，這仍是好萊塢式的勵志加愛情的“老調(diào)重彈”。盡管故事發(fā)生在印度，但它的深層構(gòu)造和精神屬性卻是一個地地道道的好萊塢式的靈魂，申訴的是西方精神理念與核心價值。這是奧斯卡舞臺上披著莎麗曼妙跳舞的美國人。

四、《誰想成為百萬富翁》：

后現(xiàn)代全球化文化消費(fèi)符號

《誰想成為百萬富翁》節(jié)目作為影片貫穿始終的線索，具有深刻的象征意義。它是賈馬爾成為百萬富翁的推手，更是后現(xiàn)代文化消費(fèi)的典型符號。鮑德里亞指出“只有把商品變成符號才能被消費(fèi)”，模擬(simulations)和擬像(simulacra)、媒介和信息、科學(xué)和新技術(shù)、內(nèi)爆和超現(xiàn)實構(gòu)成了一個新的后現(xiàn)代世界。媒介在當(dāng)代社會中的加速作用，相當(dāng)于從現(xiàn)代生產(chǎn)領(lǐng)域墮落到后現(xiàn)代模擬社會，而后現(xiàn)代則是一個由符號、代碼和模型控制的模擬時代。

鮑德里亞認(rèn)為大眾媒介控制并操縱了文化符號的意義，《誰想成為百萬富翁》不僅是一檔娛樂電視節(jié)目，更是一夜暴富的符號象征。這一節(jié)目之所以具有后現(xiàn)代文化消費(fèi)的特征，在于它不僅打破了全球普遍主義與平等化的偽裝，更打破了長期建立的符號等級欲望，將文化、資本與權(quán)力區(qū)隔開來，使社會的草根階層也能夠重塑命運(yùn)。

“貧民窟的小混混一夜之間成為百萬富翁。你知道這一切都是誰主宰的?我。”這是《誰想成為百萬富翁》主持人在洗手間的自言自語?！墩l想成為百萬富翁》成功對文化商品進(jìn)行編碼，操縱、控制了人們的文化消費(fèi)，飆高的收視率、幾近全城轟動的激情騷動，在這里起作用的不再是一夜暴富的欲望，因為能夠一夜暴富的人畢竟少之又少，也不再是“品味”或“特殊愛好”，而是一種擴(kuò)散了的被挑動起來的普遍好奇——娛樂道德?！捌渲谐錆M了自娛的絕對命令，即深入開發(fā)能使自我興奮、享受、滿意的一切可能性。”日常生活世界被顛倒，禁忌和幻想有了實現(xiàn)的可能，不可能的夢想也得以實現(xiàn)，因此出現(xiàn)了所謂的心理閾限空間，這種心理閾限強(qiáng)調(diào)情感融合與情欲統(tǒng)一體，追求消費(fèi)夢想、影像與快感。這都是后現(xiàn)代的典型特征。

《誰想成為百萬富翁》的節(jié)目并非印度原創(chuàng)，這是源自英國獨立電視臺的電視游戲節(jié)目，在全球有許多版本，新加坡譯《百萬大贏家》、臺譯《超級大富翁》，美國ABC引進(jìn)后譯作《誰能成為百萬富翁》。沒有文化全球化，就沒有印度版的《誰想成為百萬富翁》。文化全球化使全球不同文化的儀式和產(chǎn)品偏好正變得越來越相似，而媒介是文化全球化移植中的催化劑，它促使全球文化與本土文化混雜，從而誕生本土的媒介文化，這種媒介文化因為符合文化全球化的流通規(guī)則，同時又深入本土，因此深得民心，這使身處世界不同角落的觀眾，無論國籍還是膚色都能夠心領(lǐng)神會。觀看《誰想成為百萬富翁》。中國觀眾不可避免地會想到中國的《開心辭典》，相同的電視游戲模式、同樣高額的獎金或獎品及同樣草根的平民，無需多言，對財富的追求以及對欲望與夢想的消費(fèi)快感是共通的，這是集體的狂歡。本雅明與鮑德里亞認(rèn)為，人們在后現(xiàn)代社會所感受和體驗到的。不僅僅是那些不斷出現(xiàn)的日常消費(fèi)中心，而且還有那些由文化工業(yè)(藝術(shù)、娛樂、旅游、傳統(tǒng)文化領(lǐng)域)所產(chǎn)生的廣泛的符號文化商品及其體驗。這種集體的狂歡，看似是后現(xiàn)代社會中人們審美范式的偏移，實際上卻是文化全球化背景下，本土文化的失控、傳統(tǒng)文化符號秩序的崩潰以及價值觀的失落。