再戳《英雄》的敘事軟肋

莊 君

[摘要]張藝謀的《英雄》不僅帶來了中國電影票房上的規(guī)模性成功，也引起了各類觀眾對于第五代導演敘事能力的質疑，《英雄》的成功與失敗都必定也必須引起廣泛而長久的關注和反思。本文借用結構主義語義學家格雷馬斯的三組二項對立武六個動素的模型，嘗試從所謂“結構主義理論實踐的重要脈絡”敘事學的角度對《英雄》的敘事進行分析，探討其在故事和敘事上的缺陷和成因。

[關鍵詞]敘事；敘事學；英雄(敘事學概念范疇)

對于“敘事”，電影理論家麥茨曾經(jīng)這樣精彩地論述它之于電影的作用：并非由于電影是一種語言，它才講述了如此美妙的故事；而是因為它講述了如此美妙的故事，它才成為一種電影語言。敘事緣起于語言的出現(xiàn)，也成就了語言的形成。因此，對于電影而言，敘事成就了它作為一種藝術的成立；對于一部影片而言，敘事也使得它的故事和內(nèi)容成立，使得觀眾的接受成立。

“所謂‘敘事學所指并非關于敘事／虛構性文學作品的研究，而是特指結構主義理論與實踐的一個重要脈絡。”…結構主義人類學家列維·施特勞斯通在對古希臘神話傳說的研究過程中試圖指出“古往今來不同時代的人類敘述行為共同的社會功能就是通過千差萬別的故事，共同呈現(xiàn)某種潛在于社會文化結構中的矛盾，并嘗試予以平衡和提供想象性解決。”俄國學者弗拉基米爾·普羅普在研究了大量的俄羅斯民間故事而后發(fā)現(xiàn)了7種“行動范疇”(功能)、6個敘事單元和31個敘事功能的敘事元素。他所謂的行動范疇或者說角色并不等于故事中的人物，而是在故事中的不同段落、情節(jié)在發(fā)展的不同時刻所具有的敘事功能。這兩位可以說是開啟結構主義時代理論靈感的大師。在普羅普的7種“行動范疇”的基礎上，結構主義語義學家格雷馬斯經(jīng)過進一步修正和深化，試圖建立一個具有普遍意義的敘事分析模式。因此概括了三組二項對立式6個動素的模型。

此外再加上茨維坦·托多羅夫、克羅德·布雷蒙等關于敘述性文本的敘述范式的論述，敘事學不斷豐富發(fā)展成熟完善。本文主要使用格雷馬斯三組二項對立式六個動素的模型對《英雄》的敘事進行分析。第五代導演的領軍人物張藝謀以旗手的姿態(tài)再次引領了中國電影大制作的風潮，扛旗之作便是2002年出品的《英雄》。《英雄》出世，一時間紛爭四起，票房的不斷攀升和評論的一片罵聲“相映成趣”，形成2002年末的一道娛樂奇觀和文化風景，似乎批評越猛烈，票房將越火爆。各方評論、批評集中于電影的故事本身。幾年過后，狂潮淡去，重新分析這部影片，試圖從敘事的角度探討究竟這個故事出現(xiàn)怎樣的問題以及這樣的問題是如何出現(xiàn)的。

相較于張藝謀以前的作品，《英雄》的轉型性質明顯。在李安《臥虎藏龍》的啟發(fā)下——盡管導演本人多次重申《英雄》的創(chuàng)作初衷和《臥虎藏龍》的成功沒有任何關系，甚至《英雄》的劇本籌備要遠遠早于《臥虎藏龍》的出現(xiàn)，但是，此后幾年中國電影的制作狀況呈現(xiàn)的事實是，自《臥虎藏龍》以來，沒有成熟類型片觀念的中國電影因襲了一個類型片的路線：武俠片的路線。同時，《英雄》作為張藝謀的轉型作品，為了有所突破必然要有所“創(chuàng)新”。

影片在形式上的創(chuàng)新是一種自我風格的夸張展現(xiàn)：色彩原本就是張藝謀的長項，在這部作品中，更是極盡其所能——青黑的冷蕭凝重，紅與黃的絢麗繽紛，綠的蒼翠飽滿，藍的冷靜練達，白的浪漫飄逸。

影片的故事和劇本不同于張藝謀以往的作品，從《紅高粱》開始，他的電影幾乎無一例外地改編自成熟的文學作品，這里面融入了導演和編劇的極大創(chuàng)造，不得不承認。小說本身為影片提供了成熟而穩(wěn)定的敘事架構。然而《英雄》不同，《英雄》雖然出自于“刺秦”這個人所共知的傳說故事，但是恰恰在導演試圖創(chuàng)新、轉變的歷程中肩負起在成規(guī)中有所突破的任務。因此，為了在題材的舊酒瓶中裝上新酒，“新”從何而來?必須逆著走，舊故事為了具有原創(chuàng)性的途徑之一就是逆原故事而行。因此，雖然“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復返”已經(jīng)婦孺皆知，但是導演仍然選擇挑戰(zhàn)人們的既定認識，張藝謀要創(chuàng)造一個新的“英雄”觀念。這一切都無可厚非，但是影片出來之后。商業(yè)的成功并不能掩蓋人們對影片所傳達觀念的反感。作為一個商業(yè)文本，票房是其成功的強有力證明，但是如果把影片和隨后大面積的批評聲結合在一起作為一個文化現(xiàn)象的文本進行研究時，不能不說《英雄》敗了。

任何的創(chuàng)作者都應該知道這樣一個常識：故事的接受者在講述者講述之前對故事已經(jīng)有了自己的態(tài)度，這里并不是說讀者或者觀眾有多么神奇的未卜先知的能力，而是因為社會人已有其先于故事的某些觀念，比如秦始皇的出現(xiàn)，在觀眾頭腦中喚起的是“暴君”的形象，唐太宗的出現(xiàn)喚起的就是一個“明君”的概念，盡管他也曾在玄武門殺死了他的親兄弟。當然也不是說既然如此，傳統(tǒng)故事再也沒有新的創(chuàng)作空間了，在起點(刺秦的故事)和終點(不同以往的刺秦故事)都已經(jīng)確定的情況下，如何從起點完滿地走向終點，敘事成為這個過程中的擔當者。因此本文以敘事學的方法嘗試剖析《英雄》的故事從起點到終點的敘事缺陷。雖然《英雄》是原創(chuàng)劇本(編劇：李馮故事：張藝謀、李馮)，但是刺秦的原型故事是久遠流傳的，因此也不能忽視它的民間故事的既定性。

人類的敘述行為的淵源和人類的語言一樣久遠，伴隨著人類的進化和人類語言的發(fā)展而發(fā)展，并將伴隨人類終生。有語言的地方就有講述，遠古的人類圍坐在篝火旁開始講述人類的第一個故事。從此敘述行為在人類童年時代便開始了。

《英雄》的主題，是以“天下”來消解暴力，但其最終卻是維護甚至美化了真正的暴力。《英雄》不被接受的正是它所流露出的這種文化觀念。從某種意義上來說，當我們準確讀解出敘事文本的動素模型，我們已經(jīng)初步把握了敘事文本的敘事結構。尤其是一部敘事性作品的時代或者說歷史特征與某種文化意義定位。因此，從反方向的角度來說。當我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)一個文本透露出的某種不被接受的文化意義，那么我們完全可以使用關于敘事文本動素模型的分析來弄清其文化觀念不被接受的原因。

影片是以無名的講述展開的，也可以說在無名死之前他是故事惟一的講述者，編造了青、紅、綠、藍的四個有真實成分的虛假故事，這不同于中國以往的武俠片，因此可以說影片在講述方式上做了一些努力，這里且不談張藝謀是不是在《英雄》這部武俠片中套用了黑澤明《羅生門》的模式。影片的外圍框架是無名的行動、結局以及長空、殘劍、飛雪包括秦王的結局；在這個框架之內(nèi)，又有四個不同顏色代表的刺秦或者刺秦的前戲故事——青：長空于無名的棋館決戰(zhàn)；紅：殘劍與飛雪的感情糾葛；綠：殘劍與飛雪共刺秦王以及飛雪的死(假)；藍：飛雪助無名刺秦。這四個故事單獨存在并沒有敘事上的破綻。主要是影片外圍框架的故事與這四個故事聯(lián)系之后呈現(xiàn)了邏輯上的矛盾。《英雄》的故事概括地說就是四個趙國刺客刺殺秦王最終失敗的故事。我們從格雷馬斯的主體——客體、發(fā)