從身體美學看文學經典的影像存在

洪　艷

摘要：在當代消費文化語境中，文學經典作為一種特殊的“消費品”面臨著種種困境。在電子媒介主導的今天。文學經典已經進入“后經典時代”，其存在方式已發生顯著變化，影像存在成為經典傳承的最重要方武。經典改編的核心是文字向影像的轉變，文學經典的影像存在過程也是文學經典的世俗化過程，在這一轉換過程中，影像作品與原著之間的關系也發生著復雜的變化，與這一轉變密切相關的是身體在美學中的地位。因而，從身體問題入手既能理解影像存在的合理性及其所帶來的問題，也能理解媒介和藝術的變遷。

關鍵詞：文學經典；電影改編；影像存在；身體美學

中圖分類號：J90文獻標識碼：A文章編號：1003－0751(2009)02－0231－04

媒介時代影像存在幾乎就是人的存在方式，電子傳媒重塑了人的感覺器官，影像存在成為信息最重要的存在方式。甚至可以說，影像媒介將整個人的生存環境都變成了一個巨大的美學場。在這一美學場中，文學經典的命運又如何呢?有人說文學經典已經死亡。筆者在帶領學生所做的一次暑期調查中發現，人們對經典名著的興趣并沒有消失。在對450名不同地區、不同年齡、不同受教育程度的受眾進行采訪時，98％的人都表示對經典名著有所了解，而且仍然有接近30％的受訪者表示讀過原著，并且大部分都認為名著對自己有一定程度的甚至比較大的影響。可見，只要有人的存在，對思想和詩性的需求就不可能完全停止，經典死亡是個偽命題。調查結果同時表明，文學經典在存在和接受方式上又的確與傳統發生了巨大的變化，在采訪中，近60％的受訪者是通過電視、電影和網絡了解文學經典的，一半以上記憶最深刻的場景都是電影電視中的鏡頭。

20世紀哲學研究的一個重要的轉向就是從“實在”轉向“存在”，由對事物的存在本質的研究轉向存在方式的研究，關注的重心由對事物是什么的追究轉向研究其怎樣存在。對文學經典而言，則不再追究什么是經典，而是追問經典是怎樣存在的。我們也可以將文學經典是否死亡的問題擱置。而應該研究其存在和接受方式的變化。其中文學經典的電影改編是典型的文字信息向影像信息的轉變，是以影像為核心的一種文化存在。在電子傳媒主導人類生活的今天，從影像存在來研究文學經典的電影改編也就具有了新的意義。

一、經典的影像存在

庫切在《何謂經典》一文中認為，經典是“經歷過最糟糕的野蠻攻擊而得以劫后余生的作品”。這首先是從歷史角度看待經典，經過時間的淘洗和人為破壞后得以留存的作品都是生命力最強大的。經典之所以是經典，就在于它在流變的歷史中把握到了更多的不變的東西，歷久不衰，比如荷馬史詩、先秦諸子的著作。所以作家蒂姆·洛特(Tim Lott)認為，經典必須“講出一些永恒的東西，不局限于這個時代”。魯思‘倫德爾(Ruth Rendell)認為，經典必須是完全自出機杼的作品，是以前沒有過的東西。他們的觀點切中了人們對經典的傳統共識：普世性、崇高性和獨創性。當經典被改編成電影時，最容易被破壞的也正是這些特征。

本文所指的“影像”是指以“畫面”為中心的包括聲音在內的一個擬真的動態聲畫系統。這里排除了照片、繪畫、投影等靜態影像，同時為了研究方便，本文重點也不放在電視和網絡視頻等其他媒體，而以電影的經典改編為主。海德格爾提出，存在者是某種“實”的東西，而存在本身不是任何物。他認為，我們只有通過此在(Dasein)的生存去領會存在，或者說，存在只有通過此在的生存領會才可能綻現出來。由此意義上來看，文學經典的存在問題，既是存在的問題又是存在者的問題。如果說存在者是固定的，而存在是敞開的，那么對文學經典而言也是如此：經典文本是固定的。而對文學經典的認識和理解是敞開的，不同時代的人們有著不同的認識途徑和理解方式。文學經典是在活動過程當中獲得本體存在及其存在方式的，是以語言符號為載體而物態化、形式化了的集情理形質諸因素為一體的“審美感性直觀”。這一感性直觀在當下又體現為由抽象的文學形象轉變而來的電子媒介構成的感性的電子影像。

文學形象是文本中呈現出的、具體的、感性的、具有藝術概括性的、體現著作家的審美理想的、能喚起人的美感的人生圖畫。在文學經典中，這種人生圖畫雖然不可見卻能夠在人的頭腦中形成一個豐滿的精神世界。這個精神世界是敞開的，有一千個讀者就有一千個哈姆萊特。影像世界則將這一想象中的世界變為擬真世界，將原來可以無數的能指指向了一個固定的所指。由以記錄精神世界為主的文字轉向以再現物質現實世界為主的影像藝術，原來的經典也許已經不再是經典，原來的二流甚至三流作品卻有可能成為新的經典。因為文學的本質是語言，語言的能指與所指是分離的；而影像的本質是“照相本性”，圖像的能指與所指實現了合一。文字是抽象的，直接訴諸人的理性，天生具有啟發性，文字的抽象性和對文化的需求使其更具有精英性。影像是具體的，直接訴諸人的感性，因而天生具有娛樂性，其接受的開放性也使其天然地具有了平民性。文字是靜止的，是更傾向于時間的媒介；影像是運動的，更傾向于空間性。感性與理性的沖突就成為文學經典影像存在的最顯見也最基本的沖突。即便改編后的電影作品是二流的甚至不入流的作品，它與原作品之間仍然有著千絲萬縷的聯系，在某種程度上仍然為經典的傳承發揮著作用。

經典文學的文本本身是存在者，但是文學經典是一種存在。是在歷史波段中的一個在世界、主體和作品之間的動態過程，其電影改編可以看成是這一存在方式的變形和衍生，其中心就是作品的想象化世界和電影的影像化世界之間的轉換，影像應該是核心。文學經典直接面對的是世界，這個世界在早期是經驗的世界，在大眾媒介誕生后則成為經驗世界和媒介化世界在觀念世界中的綜合，文學作品的存在是在經由作者與世界和讀者交往過程中產生的；電影改編后的影像存在方式則需面對實有的經驗世界、媒介化世界以及經典作品所構造的文字的世界，其存在需要經由導演與作者、世界、讀者、觀眾的交往和導演直接與世界、觀眾的交往這樣兩部分共同完成。

二、影像與身體美學

影像媒介最大程度地突破了人的感官局限，使我們被無窮盡的聲光色影所包圍。媒介不再是認識世界的助手(求真)，也不是企圖改善這個世界的工具(求善)，轉而被純粹的娛樂和游戲所主宰(求美)。這種轉變是樂觀者認為的人的自由和解放，還是悲觀者所說的人的整個精神生活的后退?抑或是媒介對審美的侵犯?這些都與感覺問題有著密切的聯系，感性在美學中地位的沉浮與媒介的變革剛好相呼應。所以，從身體問題人手既能理解影像存在的合理性及其所帶來的問題；也能理解媒介和藝術的變遷，也就可以理解整個影視改編的歷史，并找到一個好的切入點來探討經典該如何改編。

維特根斯坦說：“神秘的不是世界是怎樣的，而是它是這樣的?！比说拇嬖谑巧衩氐?，它那么顯而易見又無法把握；

人們轉而從身體去把握存在，因為身體是實在的，但身體也是神秘的?！安唤庵i就在于此，即我的身體同時既是能見的，又是所見的?！鄙眢w是感覺者也是被感覺者，是看者又是被看者，從藝術歸根結底誕生于以身體為中心的交換體系來看，回歸身體之謎應該是破解藝術之謎的一條可行路徑。尤其是身體美學中將感性與理性看做一體的努力。

“身體美學”這一概念是20世紀90年代美國美學家理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)提出的。他認為，身體美學是“對一個人的身體——作為感覺審美欣賞及創造性的自我塑造場所——經驗和作用的批判的、改善的研究”。他說自己是受到維特根斯坦提到的人有一種“對其身體的美學的感受”的啟發而有興趣去發展一種他稱之為“身體美學”的哲學概念，他將其構想為一門致力于提高對作為感性審美欣賞和創造性自我塑造基地的身體的理解、利用和經驗的學問。

身體的美學意義是在現代思想中被發現的，但只有置身于歷史語境中才能夠給它一個恰當的理解。身體問題首要關涉的就是作為感性學或者感覺學的美學，因而這一轉向首先可以看做是對感性傳統的一種繼承和回歸。審美一詞的古希臘含義就是“完善的感性”?！懊缹W之父”鮑姆加登對美學對象進行了最早的界定：“美學的對象就是感性認識的完善(單就它本身來看)，這就是美?！钡搅丝档绿岢鰧徝啦簧婕袄τ嬢^和欲念滿足，美和審美就遠離了認識而歸到意志和情感領域，是理解力與想象力的協調，康德將審美看做是純粹理性到實踐理性的中介。經由歌德和席勒的推動，到黑格爾的“美是理念的感性顯現”，徹底恢復了感性的重要地位。但作為感覺器官的身體在美學中一直是缺失的、被排斥的，感性美一直被人的精神美與理智美所壓制。

19世紀末西方美學開啟了“人類本體論轉向”，其中尼采哲學為人的感性生命復仇和正名的功勞最大，他提出一切從身體出發的口號：“我整個地是肉體，而不是其它什么；靈魂是肉體某一部分的名稱?！痹谒磥?，美首先是身體的美，就是擁有高度強力感的身體。20世紀初期，以克羅齊的《美學原理》為代表的一些美學家以“美即美感”這一主題懸擱、轉換、否定了古典美學以美的本質為基礎的思考方式，開啟了現代美學的新局面，源于古希臘的從現象后面追求本體精神的一元論失去了位置。20世紀60年代以后，后現代思潮如后結構主義、后殖民主義等席卷了整個人文領域。其中梅洛‘龐帝創立了“身體——主體”這樣一個概念，作為克服笛卡兒以來的身心二元論的關鍵，構建了相對完整的身體教學。梅洛‘龐帝主張把抽象的身體還原到直接經驗的身體，在他看來，在身體知覺中顯現的事物才是現象學意義上的事物本身，人與世界的關系在某種意義上就是身體與世界的關系。因而身體美學首要地指以身體為主體的美學，以身體感覺為中心的、由身體出發的美學。如梅洛·龐帝所言，身體在這里具有本體論上的中心地位，身體是世界和我們自身交互建構地投射出來的焦點。以實用主義為基點創立“身體美學”概念的舒斯特曼也認為，“身體美學本質上并不關注身體，而是關注身體的意識和中介，關注具體化的精神”⑦。

身體是基點并不等于藝術只是感覺問題，藝術從根本上是一種精神生活，過度突出身體問題就會導致硬幣的另一面被遮蔽。尤其是身體美學的觀念與媒介社會、消費社會的現實相互吸納，消費社會產品過剩，人的基本生存需要趨于飽和(沒飽和甚至匱乏的那部分已被這樣的社會擠出視線之外)，龐大的生產機器還在加速運轉中。于是，工業和媒介聯手，即刻滿足人的欲望又不斷引發新的欲望，將人的欲望的作用推向了極致。身體探索不再是對存在問題的追究，不再是追求自我解放和確證主體存在的途徑，更不再是革命大敘事中的勞動和犧牲?！吧眢w越來越成為政治物，它的自然屬性被自己的消費行為改寫甚至被消滅，它越來越和自己的本性相脫離，甚至成為自我本性的反對者?！鄙眢w美學中由身體而出發的精神性一面逐步消失，純粹的感官形式完全占了上風，與大眾文化不謀而和地走到了一起?！爱敶蟊娢幕旧鲜且环N圍繞身體建構的文化，其主題是欲望，其價值是身體性愉快。”而最能直接刺激起身體性愉快的當然是圖像和聲音，“影像和聲音透過移植互相強化”，制造出給人最直接刺激的比現實更像現實的聲光色的擬態世界。由此，影像媒介徹底取得了對以文字為代表的文學藝術領地的進犯，電影改編文學經典也由原來的借文學經典發展電影而變為了文學經典的存在途徑之一。在改編的電影中，原著的影響呈逐漸削弱的趨勢。

三、文學經典電影改編的實踐與觀念

從感性到理性再回到感性(也可以說從身體到精神再回到身體，當然此感性已非彼感性，此身體也非彼身體)，是藝7R發展的一個規律，也是經典的命運——經典改編也就在這樣的二者的沖突與妥協中產生?！案泄佟奔仁歉木幙尚行缘那腥朦c，又是使改編后的電影與經典分離的力量。

文學經典電影改編主要有三種類型：

第一種類型可稱為“照搬式改編”。在電影理論上，巴贊和克拉考爾提出的“非純電影”和“非電影化改編”的電影改編理論起著主導作用。最早的名著改編電影是法國人喬治·梅里愛在1902年攝制成的《月球旅行記》。之后，美國人格里菲斯把杰克·倫敦、莎士比亞、托爾斯泰、愛倫·坡、歐·亨利、莫泊桑、史蒂文森、勃朗寧等人的作品都搬上了銀幕。格里菲斯曾說過：“狄更斯的寫作方法就是我現在所使用的方法，唯一不同之處在于我的故事是用形象來敘述罷了?！笔苓@種觀念指導下的電影改編有著強烈的簡單化傾向，“影片影像無非是字幕內容的能動的華麗的圖解”。比如1910年由意大利人婁沙維歐·吉羅拉默導演的《李爾王》，整個影片只持續了17分鐘，由于影片的文字說明頻繁出現，看這部默片就像在銀幕上讀《李爾王》的連環畫。著名編劇兼制片人邁克·比克特改編莎士比亞的《仲夏夜之夢》也是如此，其場景的安排、語言的節拍、詩句的速度，幾乎都保持原樣。這一時期經典名著的電影改編是枯燥的，它的目的在于盡可能再現出小說的電影對等物。雖然也有一些改編已經開始注重電影化的手法，但情節基本上忠于原著，要求保持原著的完整性，比較準確、完整地再現原作的主題、情節、人物性格、人物關系以及風格、情調等。在文學經典中。作家處于一種幾乎是全知的指導者地位，改編者基本也都帶著一種崇敬的心態對待原著，影片中的攝影機(或者說攝影機后的導演)也大都采取一種全知的視角、居高臨下的態度展現故事。

20世紀20年代是中國電影史上的第一個繁榮期，也是名著改編的第一個高潮。僅僅在1926到1927年兩年期間，就有20多部以中國古典“四大名著”為素材改編的電影問世。這些改編大多停留在對原作的圖解和視覺“翻譯”上，技法簡單，生硬拖沓，難以把握到原著的精髓。一直到20世紀50年代，電影工作者基本上仍然堅持：“改編經典著作，無論如何要保持原作的思想、風格，不得隨意改動情節。”這首先

緣于當時整個的人文環境：理性具有絕對的權威性，崇尚人的價值和尊嚴，贊美忠誠、友愛、奮斗等人類的永恒意義，相信崇高，相信有普遍真理的存在，直覺的感官刺激的美尚處于“猶抱琵琶半遮面”的婢女地位，被認為是不入流的最粗淺的藝術。其次是影像作為一種表現手段還是新生事物，從表現手法到理念都未成熟，文字媒介的思維和感知方式在整個社會生活中都處于主導地位。藝術本身就是對這個世界的闡釋，導演則是對闡釋的闡釋，這樣，對文學經典進行電影改編既存在對原作理解的深度的問題，也存在導演自身對生活世界的認識和理解問題。從這個角度看，完全照搬經典既不符合藝術規律也是個不可能完成的任務。

第二種類型可稱為“創新式改編”，即依據原作所提供的敘事框架和涵義、形象、靈魂，依據原作所提供的歷史的、具體的環境以及特定社會的和心理的制約條件，對原作進行增刪、重組，創造出一部與原作既有緊密聯系又有明顯區別的、完整的影視作品。這是一種既歷時又共時的改編形態，它既在經典改編的歷史中占有一個重要的階段，同時又幾乎貫穿在整個經典改編的每個階段之中。具體操作層面上有兩種傾向：一是擺脫，即電影力求擺脫小說的束縛和控制，實現完全的獨立；二是創新，即電影創作者在小說的基礎上進行新的創造，充分發揮電影藝術的特性。努力將原著的思想價值和藝術魅力保留，又要適應電影的通俗性、娛樂性和商品性要求，是這一時期改編的普遍追求。這應該是一種比較理想的改編形態，在實際操作的過程中則很難達到完美。這是改，編經典最輝煌的時期，大量經典被搬上銀幕并取得成功，出現了許多代表性作品，如《教父》、《沉默的羔羊》、《辛德勒的名單》、《第四十一》、《一個人的遭遇》、《伊凡的童年》、《這里的黎明靜悄悄》、《靜靜的頓河》等。

這一時期，整個文化的重心開始從抽象的精神走向可見的人體，媒介手段也從文字開始向影像偏離，電影理論走向成熟，電影開始取得獨立的藝術地位，經典改編的影視作品也開始追求其自身的獨立品格。同時，現代性成為藝術哲學的主要思潮，對改編的理論和實踐都產生了很大的影響。經典的地位已經不再是神圣不可侵犯的，大眾文化開始崛起，感官快樂逐步取得了自己的地位，人們認識到“電影說到底是一個大眾化的娛樂品，而且要跟時代能夠結合”。身體在藝術中獲得了自身的價值與地位，但是并沒有形成對精神的反叛，而是相對找到一個比較合適的點來互相支撐。文字和影像的影響相得益彰。人們因為喜愛原著而去看影視作品，也因為影視作品的影響而去讀原著。

第三種類型可稱為“顛覆式改編”。這一時期的電影觀念出現多元化趨勢，創作風格更加多樣。受布魯斯東理論影響，原著成為故事梗概或者一堆素材，視覺形象被認為是最重要元素。比如1992年日本對中國古典名著《西游記》的改編，唐僧居然由女明星反串，讓原本木訥、見了女人就臉紅的唐僧搖身一變而成了“泡妞”專家。香港版的《大話西游》則憑借導演劉鎮偉天才的拼貼演繹和周星馳爐火純青的表演，將消費文化中后現代元素與中國傳統相結合，開創性地建立了一個當代中國“大話”式的電影藝術時空模式，比較成功地戲仿了歷史和神話?！洞笤捨饔巍吩?0世紀末期成了“新經典”，被當成后現代文化的代表作。之后，網絡上也相繼出現了各種“大話”社區，新的影像和聲音以FLASH、MP3等新形式流傳，更有很多“大話”迷在網絡游戲中以虛擬的身份參與其中。最有趣的現象恐怕是，由影像的繁榮又推動了網絡形式的新的“大話”版本的寫作，比如《悟空傳》。值得關注的還有國際上對莎士比亞戲劇的改編，國內的“紅色經典”改編等。這些改編都體現了“身體”被解放了的狂歡，有其存在的合理性和價值，卻已將經典的核心特征損失殆盡。

此時娛樂作為消費文化的核心成為文化的主流，“消費文化使用的是影像、記號和符號商品，它們體現了夢想、欲望和離奇幻想”，推倒了權威和偶像，意義或者說終極價值被放逐，美學領域完成了身體美學的轉向。各類的戲仿和調侃經典的文字和影像在流傳，“超級女聲”等諸多全民造星運動打破現代主義形成的高雅與通俗、精英與大眾的簡單二元對立結構，確立以大眾文化傳播為主導的新文化商業傳播模式，這一切也意味著“后經典時代”的到來。

在“后經典時代”，人們對“經典”本身的態度和認識已經發生了質的變化。首先，經典文學魅力減退，人們讀原著的熱情驟減，文學經典的簡化本和影像改編成為大多數人接觸經典的主要途徑。其次，人們對經典的解讀更加多元化，經典文學所蘊涵的終極理想和固定意義不再被普遍尊重，經典的故事性和娛樂性因素被更多挖掘出來，對文學名著的“麻辣解讀”、“水煮解讀”泛濫。再次，經典相對于大眾文化失去了優越性。最后，經典創作活動也已式微，“后經典時代”的傳播模式是：創作者——藝術中介機構——接受者，從事藝術流通和買賣的專門機構成為傳播中的重要環節，需要大眾傳播媒介的支持。藝術創作的這種外在取向，限制了藝術家對人的心靈本質的思考和對生活的細微探究，因而新的經典很難誕生。

在這一背景下，對經典的改編更加危險，但也更具實際意義。危險在于，對經典的肆意利用可能加快經典的死亡，但同時，在影像已占據整個文化領地的時候，更需要用影像這種方式來傳承經典。重要的是如何在尊重“感官”快樂的基礎上，借用身體美學試圖將感性和理性看做一體的努力，尋找途徑通過影像存在的作品推動人們去更多的讀原著，利用影像的魅力幫助人們更好地理解和吸納經典的精髓。

責任編輯：采薇