論畢飛宇小說的敘事策略

胡玉潔

摘要：畢飛宇小說通過對敘事內(nèi)蘊(yùn)的巧妙處理、對潛在人性的冷靜揭示、對敘述節(jié)奏的有效控制以及對敘事細(xì)節(jié)的精致化臨摹，都體現(xiàn)出一種輕盈而又舒緩、豐沛而又沉郁的審美內(nèi)涵和“以輕取重”的敘事智慧。畢飛宇對敘事方式的多方位嘗試并沒有導(dǎo)向意義的虛無主義，而是從文化反思的角度，試圖在更深的層次上把握本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：畢飛宇；敘事方式；敘述視角；敘事結(jié)構(gòu)

中圖分類號：I206文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003－0751(2009)02－0215－03

畢飛宇是中國當(dāng)代文學(xué)史上的一位重要作家。從1991年發(fā)表中篇處女作《孤島》，到2001年頻頻獲獎的《玉米》，再到2005年的長篇新作《平原》，畢飛宇的小說創(chuàng)作走過了十多個(gè)年頭。作為一個(gè)對小說創(chuàng)新非常敏感的作家，畢飛宇的小說始終洋溢著極為靈動的曼妙氣質(zhì)。無論是對敘事內(nèi)蘊(yùn)的巧妙處理，還是對潛在人性的冷靜揭示；無論是對敘述節(jié)奏的有效控制，還是對敘事細(xì)節(jié)的精致化臨摹，都體現(xiàn)出一種輕盈而又舒緩、豐沛而又沉郁的審美內(nèi)涵，呈現(xiàn)出卡爾維諾所推崇備至的那種“以輕取重”的敘事智慧，也體現(xiàn)了畢飛字作為一個(gè)南方作家特有的藝術(shù)特性。

一、畢飛宇小說的敘事方式

畢飛宇的創(chuàng)作一直保持著高度自覺的靈性意識。他不像一般的作家那樣常常被某些宏大的歷史命題或深邃的理性思考所遮蔽，使敘事陷入某種正面強(qiáng)攻式的緊張狀態(tài)。而是相當(dāng)輕松地?cái)[脫“意義”對敘事的過度纏繞，通過一些輕緩曼麗的智性話語，在“以輕擊重”的邏輯思維中，迅速傳達(dá)作品內(nèi)在的審美意旨。這一點(diǎn)，在他的后期作品中表現(xiàn)得越來越明顯，也越來越嫻熟。

在《孤島》、《楚水》、《敘事》等早期作品中，我們會發(fā)現(xiàn)，畢飛宇對“意義”還充滿了信心，甚至?xí)粫r(shí)地出現(xiàn)“意義”在敘事中裸奔的情形。但是，隨著《哺乳期的女人》、《馬家父子》等作品的問世，他開始自覺地致力于某種不露痕跡的精雕細(xì)刻，執(zhí)迷于舉重若輕的審美境界。他帶著南方作家特有的細(xì)膩和機(jī)敏，以一種優(yōu)雅從容的敘事方式，將很多凝重而尖銳的人性主題偽裝起來，用一種輕逸的文本擁裹著深遠(yuǎn)的思索，使話語形式與審美內(nèi)蘊(yùn)之間保持著強(qiáng)勁的內(nèi)在張力。例如，《懷念妹妹小青》看似在著力于敘述妹妹小青短暫而不幸的一生，但是主人公那充滿悲劇性的幾個(gè)重大人生轉(zhuǎn)折，卻明確地凸現(xiàn)出歷史深處的殘酷、悲壯和劫難。而這種歷史的不幸正是畢飛宇的審美目的，天真而不諳世事的少女妹妹只不過是作家重新審視這段歷史的一個(gè)生命符號。《哺乳期的女人》敘述了一個(gè)男孩與一個(gè)少婦之間的性意識。這是一種潛在的原生狀態(tài)，說不清道不明，所以作家自始至終都不點(diǎn)破這種朦朧境界，而是以一種心靈敘事的方式，緩緩地打開男孩的內(nèi)心，又以少婦特有的溫情，緩緩地收攏一切。《男人還剩下什么》似乎在講敘一個(gè)有關(guān)婚姻解體的故事。但是婚姻解體之后，前妻卻表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的復(fù)仇欲望，它直指人性深處，呈現(xiàn)出某種非理性的可怕的癲狂狀態(tài)。《地球上的王家莊》是一篇極為精美的短篇。它生動地展示了人與世界、苦難與詩意的巧妙對接。8歲的“我”由一冊《世界地圖》開始，便常常衍生出各種有關(guān)“世界大小”的想象。于是，他便從現(xiàn)實(shí)中的王家莊出發(fā)，在一種無法遏止的狂想中，趕著一大群鴨子，沿著烏金蕩順流而下，試圖探求真正意義上的世界真相。與此同時(shí)，被“文革”剝奪了教鞭的父親，則在沉默的體力勞作中不斷地保持著對天空的遐想——那是一種靈魂在暗夜中的飛翔，是生命掙脫苦難命運(yùn)和悲劇現(xiàn)實(shí)的奇特方式，是在沒有詩意的生存中尋找詩意的一種反抗行為，而這種被常人視為“精神病”的行為，恰恰與少年“我”的夢想形成了一種內(nèi)在的共振。因此，“我”的冒險(xiǎn)行為又在某種程度上演變?yōu)閷Ω赣H自由靈魂的一次盲動的實(shí)踐。

長篇小說《平原》無疑是畢飛宇的一部標(biāo)志性作品。它以1976年作為歷史的橫斷面，全面展示了以端方為首的鄉(xiāng)村青年尋找自己的人生，并由此在狹小的王家莊里演繹了一場場有關(guān)人性與歷史、理想與現(xiàn)實(shí)、尊嚴(yán)與地位相抗?fàn)幍膽K烈悲劇。其中既有狂歡性的民間生活氣息，又承襲了意識形態(tài)的蒙昧化情境。它的表面是大喜大悲的愛恨情仇，而在骨子里卻浸透了生命的沉重與悲涼。它既遵循了整體性的歷史常識，又對常識中的某些幽暗區(qū)域進(jìn)行了必要的擴(kuò)張。這種對輕與重的精妙處理，使畢飛宇成功地逃離了“意義”對話語的強(qiáng)制性壓迫，從而讓敘事獲得了舉重若輕、靈性曼舞的藝術(shù)效果。

這種效果的獲得，還取決于畢飛宇對敘事節(jié)奏的有效控制。在畢飛宇的小說中，無論沖突何等劇烈，主題何等尖銳，一旦話語進(jìn)入人物的內(nèi)心，便獲得了某種特殊的節(jié)奏。如《五月的九日和十日》中，面對妻子的前夫突然光臨，情感危機(jī)似乎一觸即發(fā)，但作家卻讓人物彼此間不斷抵牾，可就是引而不發(fā)。《玉米》中的少女玉米，無論是面對父親的情人還是命運(yùn)的巨變，都保持著一種內(nèi)心特有的對抗方式，既不劇烈爆發(fā)，但也決不屈服。作者的敘事，始終沿著這種臨界狀態(tài)緩緩?fù)七M(jìn)。《水晶煙缸》、《青衣》等作品也都是如此。《唱西皮二簧的一朵》中的一朵成功地利用了一個(gè)純情男子的力量實(shí)現(xiàn)了自己近乎瘋狂的目的，卻被另一個(gè)情場老手不露聲色地顛覆了。這種敘事策略，使得畢飛宇的小說保持著一種特殊的節(jié)奏，所有的波瀾都潛藏在內(nèi)部。

二、畢飛宇小說的敘事視角

1、變化和流動的視角

畢飛宇的小說常常采取變化和流動的視角來表現(xiàn)豐富復(fù)雜的社會生活。這種變化和流動的敘事視角主要體現(xiàn)在：獨(dú)特的“第二”人稱敘事視角運(yùn)用；第一人稱敘事作品中“敘述自我”視角與“經(jīng)驗(yàn)自我”視角的交替變化；第三人稱敘事作品中的視角偏離和流動。在變化和流動的視角控制中，凸顯出畢飛宇明晰的視角意識和畢飛宇小說獨(dú)特的敘事魅力。敘述人稱置換的藝術(shù)技巧帶來敘事態(tài)度、敘事情感的變化，造成了文本閱讀的親切感，又使意味深長的語言包含了內(nèi)在的敘述張力。

畢飛宇小說中的“第二”人稱敘事視角與人們常常談到的“第二人稱”敘事視角是不同的。它是一種視角的變化，是“第一人稱”敘事視角與“第三人稱”敘事視角平均后的變體。在小說敘事效果上，這種獨(dú)特的“第二”人稱敘事視角可以在表層的富有“距離感”、“客觀性”的第三人稱視角敘事中增加具有“親切感”、“主觀牲”的第一人稱視角敘事，從而豐富文本的內(nèi)涵、增強(qiáng)小說敘事的表現(xiàn)力。下面以《玉米》中王連方被開除以后玉米一家人的表現(xiàn)為例略作分析。小說首先從施桂芳寫起，施桂芳“從頭到尾對王連方的事都沒有說過什么。施桂芳什么都沒有說，只是不停地打嗝”。這就從第三人稱敘事視角出發(fā)，客觀地、富有距離感地道出了施桂芳的無奈。接下來“作為一個(gè)女人，施桂芳這一回丟了兩層的臉面”的描述卻自然微妙地讓讀者感受到這里仿佛有一個(gè)第一人稱敘事視角“我”面對施桂芳“她”不由自主地發(fā)出內(nèi)心的感慨：“作為一個(gè)女人，施桂芳(你)這一回丟了兩層的臉面(呀)!”文本的敘事視角在這里就由第三人稱敘事視

角不知不覺地轉(zhuǎn)化為畢飛宇小說獨(dú)特的“第二”人稱敘事視角。這種轉(zhuǎn)化使得作者與讀者雙方經(jīng)由對“施桂芳”的憐憫同情而達(dá)成了一份默契，開始了一種情感的溝通和交流。接著敘述者再回到第三人稱敘事視角繼續(xù)寫施桂芳，“她睡了好幾天，起床之后人都散了”，“這一回的散和剛剛出了月子的那種散到底不同……只不過吃力得很，勉強(qiáng)得很”。此時(shí)的敘事視角就又由第三人稱敘事視角變化為“第二”人稱敘事視角了。在這種轉(zhuǎn)化中，敘述者不僅栩栩如生地勾勒出施桂芳崩潰的精神狀態(tài)，幫助讀者清晰而準(zhǔn)確地把握小說人物的內(nèi)涵，而且逐漸拉近了讀者、敘述者和人物的距離。讀者可以真切地感覺到一個(gè)隱藏的“我”正逐漸靠近“她”，“我”和“她”的相對距離漸漸縮小，“我”禁不住流露出對施桂芳“她”的感情傾向和評價(jià)。

除了獨(dú)特的“第二”人稱敘事視角之外，畢飛宇的第一人稱敘事小說中，“敘述自我”視角與“經(jīng)驗(yàn)自我”視角呈變化、流動狀態(tài)。“敘述自我”視角是“敘述者‘我追憶往事的眼光”，它是“敘述者從目前的角度來觀察往事的視角，為第一人稱回顧性敘述中的常規(guī)視角”。“經(jīng)驗(yàn)自我”視角是“被追憶的‘我正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光”，它“將讀者直接引入‘我經(jīng)歷事件時(shí)的內(nèi)心世界，具有直接生動、主觀片面、較易激發(fā)同情心和造成懸念等特點(diǎn)，這種模式一般能讓讀者直接接觸人物的想法”。這兩種敘事視角在文本中的變化、流動可以體現(xiàn)出“我”在不同時(shí)期對事件的不同看法和認(rèn)識，形成成熟與幼稚、了解事情的真相與被蒙在鼓里的對比態(tài)勢，從而使得文本富有一種層次的敘事美感。除了上述兩種敘事策略外，畢飛宇小說還常常采用視角的偏離和流動，特別是聚焦人物視角向旁觀人物視角轉(zhuǎn)移的視角策略。在畢飛宇小說中，敘述者在整體通觀視角的統(tǒng)轄下，采取了變化和流動的視角控制藝術(shù)。這些巧妙的視角策略不但豐富了畢飛宇的小說世界，也拓寬了讀者看世界的眼光。

2、兒童視角與創(chuàng)傷記憶

兒童視角是“小說借助于兒童的眼光或口吻來講述故事，故事的呈現(xiàn)過程具有鮮明的兒童思維的特征。小說的敘述調(diào)子、姿態(tài)、結(jié)構(gòu)及心理意識因素都受制于作者所選定的兒童的敘事角度”這樣一種有意味的敘事策略。

在畢飛宇采用兒童視角的10篇小說中，讀者都能從里面讀出兩個(gè)字：傷痛。特別是作者選取的兒童視角，從一個(gè)個(gè)孩童眼中看到的和心中感受到的傷痛更有一份揪心和動人的力量，更增添了文本的歷史厚重感和文化意蘊(yùn)。《上海往事》從一個(gè)14歲男孩臭蛋的視角里凸現(xiàn)了小金寶(一個(gè)渴望愛情的風(fēng)塵女子)的絕望與傷痛。《哺乳期的女人》中，7歲男孩旺旺流下的淚水映照出的卻是一顆純潔卻無限傷痛的心靈。而在《那個(gè)男孩是我》、《懷念妹妹小青》、《寫字》、《枸杞子》、《武松打虎》、《白夜》、《蛐蛐，蛐蛐》和《地球上的王家莊》這些小說中，敘述者從兒童視角切入，回溯了“文革”時(shí)期的一份份創(chuàng)傷記憶。它們共同揭示了“文革”中的野蠻、愚昧、殘忍對一個(gè)個(gè)生命、一顆顆心靈的無盡戕害和肆意踐踏，讓原本天真純真的兒童世界遭遇到無法理解也不能承受的疼痛與傷害。這份創(chuàng)傷記憶帶給人們的是對那個(gè)特殊年代的無盡思索和深刻反省。《那個(gè)男孩是我》中，飄拂在“我”(一個(gè)生病的孩子)心里的梔子花香和悠揚(yáng)哀怨的琴聲在表姐痛快淋漓的歡笑聲“他們完蛋啦，徹底完蛋啦!那個(gè)老太婆原來是個(gè)反革命”中悲慘地消解了。《懷念妹妹小青》中妹妹小青在“文革”時(shí)期無中生有的村莊械斗中喪生，“我”在恐怖至極的顫栗中留下深深的傷痛。《寫字》里7歲兒童“我”的童年生活就全部結(jié)束在“永遠(yuǎn)是狐貍的逃逸姿勢”的傷痛感覺中。

三、畢飛宇小說的敘事結(jié)構(gòu)

1、歐·亨利式結(jié)構(gòu)形態(tài)

歐·亨利式的結(jié)構(gòu)主要取決于故事結(jié)尾的出奇制勝，所謂“既在意料之外，又在情理之中”。這種“歐，亨利式的結(jié)尾”，并不只是強(qiáng)調(diào)一種故事表面的合理性突變，而是要凸現(xiàn)“突變”之中的豐厚內(nèi)涵。畢飛宇的小說《平原》中，三丫在經(jīng)受了媽媽的宗教感化之后，忽然有了“進(jìn)入極樂世界”的強(qiáng)烈愿望，但是那個(gè)革命時(shí)代不承認(rèn)這種宗教感化，它只認(rèn)同發(fā)生事實(shí)的政治內(nèi)蘊(yùn)。因此，三丫命運(yùn)的最后突轉(zhuǎn)，看起來只是一種敘事層面上的意外，但在意料之外卻又分明把個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代風(fēng)云交織在一起，更為長篇小說的張力平添了無窮的內(nèi)涵。

2、辛格式游離結(jié)構(gòu)形態(tài)

辛格式的游離結(jié)構(gòu)形態(tài)主要強(qiáng)調(diào)人物之間的游離和情節(jié)細(xì)微之處的盤旋，通過對敘事節(jié)奏強(qiáng)有力的控制，讓沖突始終處于引而不發(fā)的狀態(tài)，并在往返與盤旋之中凸現(xiàn)人物內(nèi)在的精神本質(zhì)。在這種游離式的敘述法則中，鮮活地展現(xiàn)了人物內(nèi)心深處異常隱秘的精神狀態(tài)，凸現(xiàn)出耐人尋味的審美意蘊(yùn)。畢飛宇的《相愛的日子》看似漫不經(jīng)心地寫了一對都市邊緣男女的情感際遇——偶然的相遇、做愛，然后彼此交流，似戀愛又不是戀愛，最后友好地分道揚(yáng)鑣。他們溫暖著自己也溫暖著對方，甚至有點(diǎn)相濡以沫的真誠，但他們卻一直小心翼翼地回避那個(gè)沉重的“愛”字。是他們不想相愛?不，是不敢。世俗的欲望、生存的壓力、不測的命運(yùn)、無望的未來……這一切都不允許他們正常地相愛。他們以獨(dú)特的生存方式呈現(xiàn)了都市普通人群在愛與欲之間的分裂，也表達(dá)了他們對這個(gè)物質(zhì)時(shí)代近乎絕望的抗?fàn)帯?/p>

3、卡爾維諾式寓言結(jié)構(gòu)形態(tài)

卡爾維諾式寓言結(jié)構(gòu)形態(tài)主要是通過一些異乎尋常的細(xì)節(jié)，使敘事脫離純粹的寫實(shí)層面，進(jìn)入充分想象的空間。這種形態(tài)既解放了作家的想象力和創(chuàng)造力，又使敘事話語在剝離寫實(shí)之后獲得了詩性的氣質(zhì)，呈現(xiàn)出飛翔的狀態(tài)，同時(shí)。以一些小小的人物或事件，將思考延伸到某些重大的命題之中。這是一種具有強(qiáng)烈現(xiàn)代派意味的創(chuàng)作形態(tài)。它融靈性、凝重、隱喻于一體，在一種廣袤的想象地帶為人們提供了巨大的回味空間，同時(shí)讓我們在現(xiàn)實(shí)生活中可以輕易地找到它們的影子。姜廣平認(rèn)為，《蛐蛐，蛐蛐》這個(gè)短篇是畢飛宇“全部作品中提供閱讀的可能性最多的也是最深邃的小說”，“蛐蛐”作為一個(gè)媒介象征著“文革”中的中國社會狀態(tài)，體現(xiàn)出了漢語的表意功能。又如，2002年《上海文學(xué)》推出《地球上的王家莊》時(shí)，在“編者的話”中認(rèn)為，這是“一篇帶有寓言意味的小說，曲折地表達(dá)了作者對封閉的厭惡以及對世界的向往”。而梁弓則認(rèn)為，小說表達(dá)的是一種哲學(xué)思想，即不要去做我們無法完成的事。柳潤香指出，這篇小說通過對一個(gè)橫斷面的剖析，不僅展示出那個(gè)特定的歷史時(shí)期不同世界的人的內(nèi)隱的對立，而且表現(xiàn)出對在這種對立中所建立的秩序和標(biāo)準(zhǔn)的質(zhì)疑。

總之，在畢飛宇的小說中，敘述者通過對敘事視角的有效控制和選擇為讀者呈現(xiàn)出了一個(gè)個(gè)豐富的藝術(shù)世界，也在敘事視角與敘事效果間形成平衡協(xié)調(diào)、水乳交融的態(tài)勢，展示了令人咀嚼和回味的悲天憫人的大家風(fēng)范。其獨(dú)具匠心的結(jié)構(gòu)安排，體現(xiàn)了作品形式與內(nèi)容的完美結(jié)合，具有超越文字的意義，揭示和深化了小說的主題。

責(zé)任編輯：一鳴