從歷史敘事走向文學敘事

林小云

摘要：《吳越春秋》作者運用史料的過程，實際上就是通過藝術想象創造審美形象的過程。其方法有四種：1、傳聞異辭，擇善而從；2、博采史料，重新組合；3、曲意改鑄，移花接木；4、點染生發，踵事增華。作者始終遵循這樣一個基本原則，即服從作品整體的藝術構思，對歷史事實進行具體的審美把握，用審美理想之虛駕馭史籍材料之實，經過藝術的想象和概括去創作。這種敘事手法，已經從歷史領域跨入了文學領域。

關鍵詞：歷史；文學；敘事；想象；藝術構思

中圖分類號：I207.2文獻標識碼：A文章編號：1003－0751(2009)02－0194－05

東漢趙曄的《吳越春秋》演繹的是春秋末年吳越兩國爭霸的歷史。自《隋書·經籍志》將《吳越春秋》列入“史部·雜史類”后，古代學者多將之看作歷史著作。隨著對古代小說觀念和作品的研究，現代學者漸漸認識到《吳越春秋》的文學價值，多數傾向于把它看成小說。但遺憾的是，這些探討多數僅從《吳越春秋》中史實的真實與虛構上來立論，認為《吳越春秋》的記載虛構多于真實，因而是小說。但我們認為，如果僅僅以書中史實與虛構之間簡單的比例關系來界定它是史書還是小說，是不夠科學的。眾所周知，史書中也有虛構。問題的關鍵，在于史書中虛構的性質和功能與小說是不一樣的。史書中的虛構，是為了補充事件發展過程中不足的鏈條，是歷史學家重現歷史、反映歷史的重要手段，它追求的是一種歷史的真實；小說的虛構想象，則是作者表達自己的審美理想的創作手法，它追求的是藝術的真實。因此，從分析《吳越春秋》的虛實關系人手，探討它是史書或是小說時，不應僅僅停留在分析它的哪些材料是真實的，哪些是虛構的，而應注重探討這些虛構與想象在整部作品中的性質和功能，也就是探討作者如何通過想象和虛構來建構自己的審美形象體系，從而正確認識它在敘事上與史傳的區別。

作者的創作意向決定了他處理史實和虛構關系的創作原則。元代徐天枯在《吳越春秋序》中指出：“其言上稽天時，下測物變，明微推遠，燎若蓍蔡。至于盛衰成敗之跡，則彼己君臣，反覆上下。其議論，種、蠡諸大夫之謀，迭用則霸；子胥之謀，一不聽則亡；皆鑿鑿然，可以勸戒萬世，豈獨為是邦二千年故實哉!”明代錢福在《重刊<吳越春秋>序》中也說：“嗚呼!孟軻氏稱‘人則無法家拂士、出則無敵國外患者，國恒亡。然后知生于憂患而死于安樂也。觀二國之興而僨，僨而興，斯昭昭矣。驕畏之殊，興亡所系；忠讒之判，禍福攸分。可畏哉!”二序都認為《吳越春秋》昭示了盛衰成敗的歷史教訓，具有勸懲意義。的確，趙曄對吳越爭霸斗爭的描述，體現了他作為一個儒家學者對這段歷史的認識和評價。楚平王的荒淫無道，導致了楚國的幾乎滅亡；闔閭的任賢使能、虛心納諫，使吳國國力大增，破楚伐越；夫差的窮兵黷武、忠奸不分，造成了吳國的滅亡；勾踐的苦身勞心、勵精圖治及群臣的盡忠事君、竭力報國，讓越國得復宿仇，滅吳雪恥。這一切，正是作者通過此書意欲留給后世的昭示。他的創作，自始至終也都體現了這一番用心。因此，他在處理史實和虛構關系時始終遵循著這么一個原則，即服從整體藝術構思，構建以主要人物為主的審美形象體系，表達自己對歷史的認識與評價。當我們把史籍記載和《吳越春秋》的情節對照來看時，作者運用史料進行藝術創造的處理原則，大體上可以分為以下兩種情況：

第一，充分挖掘和篩選具有典型性和富有濃厚文學色彩的史料，重新進行敘事意象的組合。這種組合不是簡單的對史料的取舍和加工，而是將各種素材組成一個系統，圍繞著形象，進行一種整合性的審美創造，從而創造出比原始史料更高的藝術境界。趙曄通過“傳聞異辭，擇善而從”、“博采史料，重新組合”、“曲意改鑄，移花接木”這三種方法來貫徹這個原則。

第二，在極其簡單的史實記載的基礎上進行虛構。這種情況下，由于史料極其簡單，因而作者所能發揮的想象空間很大。但是這種虛構又沒有離開基本事實所輻射的范圍，沒有離開總體的藝術構思。這種情況在本書中具體表現為“點染生發，踵事增華”這種方法。

以上這兩種原則的共同之處在于它們都是以史料為基礎，通過對史料的運用來完成的。也就是說，作者運用史料的過程，實際上就是通過想象和創造建構審美形象的過程。一、傳聞異辭，擇善而從

當代史學研究理論認為，史傳的記載都經過了作者的主觀篩選和編排；也就是說，任何一部史傳都有作者的主觀因素在里面。作者在選擇什么、強調什么的時候，頭腦里都有一種價值觀念在進行衡量。同樣，趙曄著《吳越春秋》，當然也是有所為而作，這樣他在面對眾多史料的時候，當然會用他自己的價值標準來衡量、篩選。吳越爭戰是春秋末期一場驚心動魄的爭霸斗爭。吳國在北服齊晉、國勢最為強盛之時卻被越國所敗，且最終為越國所滅，這無疑給當時的中原諸國以極大的震駭，也給后世以極為深刻的教訓；而越國，一個僻遠的蠻夷小邦，卻能在一段時間內稱霸于江淮之上。其原因何在?這些都是統治階級應當深入思考的問題。因此，對于這場爭戰，不僅正史有載，其它眾多著作如《戰國策》、《呂氏春秋》、《淮南子》等也都有相關的記載。但是，這些著作中對吳越之事的記載卻多有不同。對于這些傳聞異辭，趙曄并非毫無標準地隨機選用，而是有自己的取舍標準。這個標準就是是否有利于傳達作品所要表現的思想，是否有利于人物性格的塑造。例如，有關越國先祖的問題，趙曄之前的典籍中記載著兩種不同的傳說：一種是以越國為羋姓，與楚國同為祝融之后，如《國語·鄭語》、《世本》、《墨子·非攻》等；一種是以越國為大禹之后，以《史記》為代表。對這兩種迥然不同的說法，趙曄選擇了《史記》帶有神奇色彩的“夏少康封庶子于會稽”的說法，濃墨重彩地鋪寫了大禹治水的神奇故事，著重刻畫了大禹頑強不屈的精神。這樣，勾踐作為大禹的后代，忍辱為國，臥薪嘗膽，最終滅吳雪恥。也就與大禹的精神相映襯，使整個越民族那種忍辱負重、頑強不屈的精神凸顯出來了。這里，作者雖然沒有對史實進行任何的增飾和改造，而僅僅是對史籍中已有的素材進行篩選，但這種篩選卻已體現了作者的一種審美創造。越國先祖的問題，如果孤立來看，無論是祝融之后，還是大禹之后，都只是“出身”問題，無改于越國為蠻夷之邦的現實。但一旦把它熔鑄入整個作品的藝術系統中，這就不是簡單的“出身”問題，二者的性質就有了很大的差別。越國為祝融之后，無非就是神化越國的先祖；而為大禹之后，卻能讓我們更深刻地感受到整個越民族那種忍辱負重、頑強不屈的精神。也就是說，作者所選取的這段史料，已不僅僅是“死”的史料，而已經“長入”了作品的人物性格中，成為整個作品有機生命的“活”細胞，極富生命力。

同樣的，趙曄在處理伍子胥對已死的楚平王的報復的史料上，也體現了他的審美創造。伍子胥是書中著力表現的人物，集中地體現了作者的價值評價和道德評價。因此，作者在有關伍子胥史料的選擇上也是深具用心的。當伍子胥率

軍攻人郢都時，楚平王已死。伍子胥是如何來宣泄十幾年的積怨的?秦漢時期一直有兩種不同的說法。一種是鞭墳說。《呂氏春秋·首時》：“親射王宮，鞭荊平之墳三百。”《谷梁傳·定公四年》：“撻平王之墓。”此外，《淮南子·泰族訓》、《說苑·奉使》等書也均從此說。另一種為鞭尸說。《史記‘伍子胥列傳》：“掘平王之墓，出其尸，鞭之三百，然后已。”但是，司馬遷在《十二諸侯年表》、《楚世家》中卻也主鞭墳說。在《史記·伍子胥列傳》中，司馬遷塑造了一個“棄小義，雪大恥”的“烈丈夫”形象，對其復仇行為加以肯定，體現了他對伍子胥這一人物的贊賞。可見，鞭尸說實是司馬遷在《伍子胥列傳》中為了突出伍子胥的復仇精神而曲意改寫的。自此之后，這種說法漸漸流傳開來。揚雄《法言‘重黎》云：“胥也，俾吳作亂，破楚人郢，鞭尸藉棺，皆不由德。”王充《論衡·定賢》也說：“伍子胥鞭笞平王尸。”對于這兩種傳聞，趙曄采用了鞭尸說，因為鞭尸說更有利于突出伍子胥的復仇精神。伍子胥的性格特點是，有恩必報，有仇必復。觀其出亡途中對申包胥所說“必覆楚國”之言及聽說楚平王死，自己不能將報仇之舉加于其身而“坐泣于室”的舉動，其報仇之念是何等地深入骨髓。因此，為了突出伍子胥的復仇精神，《吳越春秋》不僅采用了《伍子胥列傳》中的鞭尸說，而且還在其基礎上對伍子胥鞭尸的細節作了進一步的虛構。《闔閭內傳》曰：“伍胥以不得昭王，乃掘平王之墓，出其尸，鞭之三百，左足踐腹，右手掘其目，誚之曰：‘誰使汝用諂諛之口，殺我父兄，豈不冤哉?”吳師入郢，距楚平王之死已有十幾年的時間，楚平王大概早就化成一堆枯骨了。踐腹掘目之舉，恨誚之語，雖未必合于歷史事實，卻十分切合伍子胥當時痛報宿仇的心理，符合伍子胥強烈反抗性格的發展邏輯，在藝術上是真實的。復仇是伍子胥一生中的大事，而其性格特征也是在復仇的過程中逐漸展示出來的。當伍子胥歷盡艱難終于得報宿仇時，也可以說是其性格發展的一個頂峰。因此，對伍子胥這一復仇舉動的描寫，對塑造其形象無疑有著關鍵的作用。作者在這里的處理無疑也使得伍子胥這一形象的性格更為鮮明突出。其他又如《勾踐陰謀外傳》所載的“佯糴”事。在《呂氏春秋》中，勾踐是因為越國鬧饑荒才向夫差求糴的；三年后，又乘吳國鬧饑荒之際，以怨報德，借機滅吳。《說苑·權謀》中也有類似的記載。《史記·越王勾踐世家》的記載則有所不同：“越大夫種曰：‘臣觀吳王政驕矣，請試嘗之貸粟，以卜其事。請貸，吳王欲與，子胥諫勿與，王遂與之。越乃私喜。”在這里，勾踐請糴是為了試探夫差虛實，其原因與《呂氏春秋·長攻》和《說苑·權謀》不一樣。比較兩種說法，因饑荒請糴事出偶然，佯糴則更見越國君臣的復仇用心。因而《吳越春秋》采取了《史記》“佯糴”的說法，而且運用藝術想象力，精心改造了吳國饑荒的原因，乃是夫差中了勾踐之計，用越國歸還的被蒸過的精粟作種造成的。這樣，整個“佯糴”事件就成了越國君臣為復國而精心謀劃的整套陰謀中的一個環節，這就使故事更為騰挪跌宕，越國君臣處心積慮以報強吳的行為用心也就更為鮮明突出。

二、博采史料，重新組合

《吳越春秋》的史料來源極為廣泛，除正史的記載外，多數散見于各種諸子著作中。趙曄將這些零星材料連綴成篇，并且在原有材料的基礎上加以想象和虛構，使之在整個作品的敘事中產生新的作用，煥發出一種新的生命力。例如要離刺慶忌的故事，就是由散見于各書的三則小故事連綴而成的。一為壯士椒丘新人河斗水神的故事，本事散見于《韓詩外傳》卷十、《論衡·龍虛》；二為要離在喪席上奚落戰敗過水神的東海勇士椒丘新，并于夜間開門僵臥等待他來行刺時責他“三不肖”，終使椒丘訢投劍而去。本事僅見于《韓詩外傳》卷十；三為要離刺慶忌，散見于《戰國策·魏策·唐雎不辱使命》、《呂氏春秋·忠廉》、《說苑·奉使》等篇，都是零章散句。這三個故事本來都與伍子胥毫無關聯。《吳越春秋》則把這三個故事連綴起來，并對之進行了一番創造，使之在全書的審美形象體系中產生了新的作用。

首先，他把第一則故事作為第二則故事的鋪墊，以椒丘新的匹夫之勇來襯托要離的“士之勇”，而前二則故事又均為后一個故事張本，同時也使讀者產生一種強烈的閱讀期待——“細小無力，迎風則僵，負風則伏”的要離，是否真能刺殺“筋骨果勁，萬人莫當，走追奔獸，手接飛鳥，骨騰肉飛，拊膝數百里；嘗追之于江，駟馬馳不及；射之圈接，矢不可中”的慶忌呢?等到要離在江中“順風而刺慶忌”時，讀者那種將信將疑的心理才得到了釋放。其次，趙曄又把要離的事跡與伍子胥聯系起來——要離奚落椒丘新之事乃是通過伍子胥之口被告知吳王的，要離因伍子胥的強力推薦得以面見吳王，遂定下苦肉計，刺殺了慶忌。這樣，要離刺慶忌的一幕，如同專諸刺王僚一樣，成為伍子胥導演出來的有聲有色的一出驚險劇了。最后。趙曄還改造了要離自殺的地點及方式。在《呂氏春秋·忠廉》篇中。要離死于歸吳國后；《吳越春秋》將其自殺的地點改為江陵，讓他在未面見吳王時以“殺吾妻子，以事吾君，非仁也；為新君而殺故君之子，非義也。……今吾貪生棄行，非義也”的“自責”而自殺，表明其行為并不以名利為目的。趙曄還把其自殺的情節處理得更為驚心動魄：要離先是投水自殺不成，便又自斷手足。服劍而死。這樣，要離的性格就得到了藝術性強化，表現出上古“俠士”強悍的個性和視死如歸的風度。趙曄對要離事跡的處理，可謂別具匠心，不僅塑造了一個“輕命重氣”的勇士形象，更對伍子胥這一人物形象的塑造起了較大的襯托作用。伍子胥不因要離“細小無力”而輕視于他，而是從要離辱椒丘訢之事看出他具有一種常人所不及的內在素質，因而向吳王力薦，顯示了他深刻的洞察力。正因為伍子胥看問題不被表象所迷惑，才能在吳國幾乎舉國為越國順從的表象所迷惑蒙蔽的情況下，見微知著，深謀遠慮，看出越國的實際用心及其對吳國的潛在威脅。作者在這里對這些史料的采用，已不僅僅是單純的“有本即錄”，為傳奇而傳奇，而是使之進入整個敘事結構系統中，與人物形象溶為一個有機的整體，極富藝術感染力。作者的藝術創造力于此可見一斑。

三、曲意改鑄，移花接木

《吳越春秋》的作者面對眾多的史料，從創作的需要出發，大膽地對歷史事實進行改造，以展現人物性格，表達作者的態度，從而建構了一個有機的完整的審美形象體系。在《吳王壽夢傳》中，作者寫吳王諸樊的死是因其讓位于季札而不得，遂“輕慢鬼神，仰天求死”。而事實上，諸樊的死因，《左傳·襄公二十五年》寫得很清楚：“十二月，吳子諸樊伐楚，以報舟師之役。門于巢。……吳子門焉，牛臣隱于短墻以射之，卒。”可見諸樊乃是戰爭中死于敵人箭下。楊伯峻先生注曰：“《吳越春秋》謂諸樊欲傳位于季札，仰天求死云云，不足信。”從歷史事件的真實性來說，《吳越春秋》的記載當然是失實的，不足為信。但趙嘩為什么不從史實，而做如此處

理呢?顯然。以趙曄的儒家學者身份，不可能不熟悉《左傳》中有關的記載，但他當然也不是簡單對史傳記載一概采納。他之所以舍棄史書中的記載而作如此的改頭換面，是有其審美形象建構上的考慮的。趙嘩在首章記敘吳國的由來時，對吳國的始祖太伯“三以天下讓”的行為予以濃墨重彩的敘寫，奠定了吳國以禮讓著稱的基調。此處記載諸樊讓國于季札而不得。不得已即位，故欲求速死以期傳位于季札，更是進一步渲染了吳國的禮讓之風。但是，吳國的這種讓國高風，到了公子光、夫差日中代已蕩然無存：公子光弒吳王僚而自立、夫差即位前日夜謀求王位，這與太伯和諸樊、季札的行為形成了何其鮮明的對比!但是，即位后的夫差雖殘暴但尚不失仁義，敗越后“封地百里于越”，又在越國鬧饑荒時慷慨地借以粟萬石；在與齊國爭霸并敗齊于艾陵后“乃使行人成好于齊”。這一切雖是出于夫差“懷小服遠”以稱霸諸侯的目的，但也未嘗不是吳國先輩的禮讓之風在夫差身上烙下的印記。顯然，作者通過改造諸樊的死因，渲染了吳國的禮讓之風，不僅使之與公子光、夫差的爭位形成鮮明的對比，并通過這種對比含蓄地表達了自己的態度和評價，而且又為下文描寫夫差的復雜性格做了鋪墊。

《吳越春秋》中曲意改鑄，在史實素材上虛構的例證還很多。比如《闔閭內傳》中伍子胥交代白喜(即太宰嚭)的家世時說：“白喜者，楚白州犁(即伯州犁)之孫。……白州犁，楚之左尹，號日卸宛。事平王，平王幸之，常與盡日而語，襲朝而食。費無忌望而妒之，因謂平王曰：‘正愛幸宛一國所知，……。平王大怒，遂誅卻宛。”此處，作者把白州犁和卻宛當做一人。但《左傳》中伯州犁和卸宛卻是不同的兩個人。《左傳·昭公元年》：“(楚公子圍)殺太宰伯州犁于郟。”公子圍即后來的楚靈王，楚平王之兄。則伯州犁乃是死于公子圍之手，與楚平王、費無忌毫無瓜葛。又《左傳·昭公二十七年》：“郁宛直而和，國人說之。鄢將師為右領，與費無極比而惡之。令尹子常賄而信讒。無極譖卻宛焉……(令尹)招鄢將師而告之。將師退，遂令攻卻氏，且燕之。子惡(即卻宛)聞之，遂自殺。”則卻宛于昭公二十七年死于子常、費無極與鄢將師之手，比伯州犁之死晚了二十六年，此時楚平王已死。可見卻宛之死亦與楚平王無涉。但趙曄在書中把伯州犁與卻宛二人合而為一，將他們的死都歸罪于楚平王、費無忌。這樣一來，雖然歷史的真實性已不復存在，但卻不僅突出了楚平王的殘暴昏庸和費無忌的諂佞奸詐，而且也使得白喜與伍子胥有了同仇共怨。伍子胥正是出于“同病相憐，同憂相救”之心才引薦白喜，與之俱事闔間；否則，以伍子胥為人的精明、看問題的深邃，如何會犯這種錯誤?更何況被離還警告過他不可與白喜親近。正因為伍子胥此時心中唯一的念頭就是報仇，所以將曾遭楚平王殘害的人均引為同道而不顧及其他，終于給自己及吳國帶來了巨大的災難。可見，作者這樣處理，不僅強化了伍子胥的復仇意識，而且為下文伍子胥的悲劇命運埋下了伏筆。

再如太子友諫夫差事。《夫差內傳》中太子友以“螳螂捕蟬，黃雀在后”的隱語暗示夫差：若吳國伐齊，越國就會伺機而動，有可能吃掉吳國。“螳螂捕蟬”的寓言在先秦兩漢的典籍中經常出現。《莊子·山木》、《戰國策·楚策·莊辛謂楚襄王》、《韓詩外傳》、《說苑·正諫》等均有記載。其中《說苑·正諫》的記載與吳越事有關：“吳王欲伐荊，告其左右日：‘敢有諫者死!舍人有少孺子者，……吳王曰：‘善哉!乃罷其兵。”《吳越春秋》關于太子友諫夫差的情節顯然是來自《說苑·正諫》，但又不是簡單地挪用，而是更為曲折。趙曄不僅將進諫之人由舍人少孺子改為太子友，親近了進諫之人與其進諫對象的關系，突出了夫差的剛愎自用，而且太子友的勸諫之辭更是一波三折，極具說服力。他通過層層設喻，把夫差引入自己所設的情境中，引導夫差自己說出“天下之愚，莫過于斯：但貪前利，不睹后患”的看似醒悟的話。在此基礎上，太子友才進一步明確地說出“夫吳徒知逾境征伐非吾之國，不知越王將選死士出三江之口，人五湖之中，屠我吳國，滅我吳宮。天下之危，莫過于斯也”這些振聾發聵之言。但是，如此具有警醒之力的勸諫，最終卻還是沒能阻止夫差的執意北伐齊國。這樣一來，不但增強了文章的故事性，而且給讀者的心理期待以極大的反差，有力地突出了夫差的性格特征——剛愎自用，一意孤行。在明知自己北伐齊國的行為可能給越國以可乘之機的情況下，夫差為了滿足自己稱霸中原的野心，依然不顧后果，執意伐齊，其后果當然是可悲可嘆!

四、點染生發，踵事增華

上面分析的三種史料運用的方法，都是對史籍中具體素材的一種意象整合，以使原有的素材融入到新的作品中，在作品審美形象的建構上產生新的功能。這是在史實基礎上的一種再造想象。下面要分析的另一個方法，則是一種創造想象。作者由史籍中的零星記載生發開去，對之加以大肆的鋪張敘述，使其情節更加豐富多彩，跌宕錯落，富有傳奇性。如伍子胥逃亡吳國之事，《左傳·昭公二十年》中只說“員如吳，言伐楚之利于州吁”，極為簡略。《史記·伍子胥列傳》則對伍子胥的逃亡過程有較為詳細的敘寫，寫了伍子胥奔宋、奔鄭、過昭關，得漁父幫助，途中生病乞食等事，表現了伍子胥逃亡的艱辛，突出了他忍辱負重的精神，但還是較為簡略。《吳越春秋》又在《伍子胥列傳》的基礎上進一步生發鋪張，敷衍出長達六百余字的一段文章，詳細記敘了伍子胥智過昭關，得江上漁父和擊綿女幫助之事。特別是后面兩件事，情節更是曲折多彩。江上漁父，《伍子胥列傳》中只記其渡子胥及不受子胥之寶劍；《吳越春秋》中則不僅詳細記敘了漁父渡伍子胥過江，而且寫了他為替伍子胥保守秘密而自沉于江。擊綿女，《伍子胥列傳》中并未出現；《吳越春秋》中則寫了她幫助伍子胥后，自以為“越虧禮儀”而投水自盡。《吳越春秋》的這一番描寫，不僅生動地刻畫了一個敢于冒險救難、舍生取義的漁父形象和一個為援助走投無路之人而甘于犧牲自己名節和生命的擊綿女形象，表現了伍子胥逃亡的艱辛及其身處險惡形勢、窘困處境之際的機智和謹慎，呼應了前文中伍奢對他的評價，而且通過江上漁父和擊綿女的舍身相救，突出了伍氏的無辜，更表現了人們對伍子胥的同情及對楚國統治者楚平王的不滿，反映了楚國的民心向背。這種烘托不僅為后文伍子胥的復仇涂上了正義的色彩，并為下文《闔間內傳》中楚軍引軍擊鄭時伍子胥因應江上漁父之子的請求而釋鄭回師，及過瀨水時投百金以報擊綿女埋下伏筆。這種寫法生動地揭示了伍子胥有恩必報的精神世界，使得伍子胥的形象更為完整豐滿。

《吳越春秋》對勾踐夫婦和范蠡入臣于吳之事的創造性構思亦別具一格。此事在全書的敘事中占有重要的地位。因為有了勾踐的忍辱人臣，才換來了越國的休養生息及其后的滅吳雪恥，勾踐的性格由此也才得以充分地展示。然而。有關此事的史料卻很有限。《左傳》中沒有記載；《國語》中雖有，但也僅有三十幾字：

卑事夫差，宦事三百人于是，其身親為夫差前馬。

(《越語上》)

令大夫種守于國，與范蠡入宦于昊。(《越語下》)

此外，《孟子·粱惠王下》有“惟智者為能以小事大，故太王事獯鬻，勾踐事吳”之言，《韓非子·喻老》中也有“勾踐入宦于吳，身執干戈，為吳王洗馬”的記載。不過這些記載均為零星之語，談不上情節和故事性。但正是這些極為簡括的史料，給作家以極為廣闊的想象與虛構的空間，使之能夠依據總體藝術構思，沿著人物性格發展的內在邏輯、敘事結構發展的脈絡去想象。事實上，《吳越春秋》也正是在此基礎上生發出越國眾大夫“浙江之上，臨水祖道”、勾踐與范蠡秘議和、勾踐為夫差嘗糞療疾等離奇情節。從“臨水祖道”時“仰天太息，舉杯垂涕”的心灰意冷、頹唐喪氣到“斫剉養馬……三年不慍怒，面無恨色”的深藏不露，再到為夫差嘗糞療疾時的堅忍，勾踐的性格一步步地在發展變化。此時的他，已非新敗于吳時尚需群臣的勸諫才能稍微有所振作的君主，而是一個忍辱負重的陰謀家。有了在吳國的這一番磨難，勾踐歸國后才能又歷經“十年生聚、十年教訓”的艱苦卓絕的奮斗，最終滅吳雪恥。從情節的設置上來說，有了勾踐在吳國時取悅于吳王夫差的一系列言行，夫差才為其蒙蔽，終于放其歸國，才有了勾踐歸國后的一系列陰謀。并且，圍繞著勾踐入臣之事，吳越兩國眾多人物的性格面貌也得以展現出來。范蠡忠于勾踐，足智多謀，使勾踐贏得了夫差的信任；夫差欲以仁德懷人，終于被勾踐的表面順從所迷惑，放虎歸山；太宰瓠收受越國賄賂，欲為勾踐開脫，因而迎合夫差好大喜功、欲以仁德為名的心理，力勸夫差赦免勾踐；伍子胥則看出勾踐“內懷虎狼之心，外執美詞之說”，將為吳國大患，而力諫夫差除掉勾踐。也就是說，作者把不同的人物置于同一矛盾中，通過人物的不同態度來展現他們各自的性格特點。清人李慈銘曾指責趙曄“東海鄙儒，其撰《吳越春秋》，皆以鄉曲猥俗之言影撰故事，增成穢說”。如果我們也拘泥于傳統的虛實觀念，以史料是否真實去簡單地比照衡量，當然會認可他的這種看法；但如果我們能夠突破傳統虛實觀念的束縛，從全書的藝術構思出發來看待這種虛構，那么我們會發現，這些難以證實的事件，正是趙嘩藝術能力的體現。這些在史書點滴記載的基礎上以想象為手段虛構創造出來的情節，不僅在全書的敘事邏輯上起了推動故事情節發展的作用，而且建構了以主要人物為主體的相互襯托、相互作用的性格群體。也就是說，《吳越春秋》正是因為有了這一系列被李慈銘斥為“穢說”的情節，才具有了自己獨特的藝術魅力。

黑格爾曾說：“真正的創造就是藝術想象的活動。”這句話強調了想象與創造在審美形象建構過程中的關鍵作用。作為依傍史書的著作，《吳越春秋》是通過對史料的靈活運用來完成這一重要步驟的。作者對典籍上的某些材料搞了張冠李戴的移植，有所取舍，有所夸張。這是運用史料的藝術需要，是為了強化人物性格的主要特征和人物性格發展脈絡的完整統一。作者增加的一些細節描寫和情節渲染，也許并非事實之真，但也沒有違背情理之真，沒有違背特定歷史情況下人物可能的表現。經過作者的取舍加工、生發點染，原本簡潔干巴、孤立的史實記載被演繹、整合到整個作品的情節中去，成為作品敘事結構的有機成分，不但使審美形象得以形成，而且構筑了與人物性格相協調的審美情境。盡管作者處理史料的手法多種多樣，但始終都遵循這樣一個基本原則，即服從作品整體的藝術構思，對歷史的現實進行具體的審美把握，用審美理想之虛駕馭史籍材料之實，經過藝術的想象和概括去創作。這種創作手法，已經不是歷史的，而是文學的了。這正是這部作品在敘事藝術上對史傳的一種超越，也是它從歷史敘事走向文學敘事的一個重要標志。

責任編輯：行健