魯迅《野草》的象征藝術

魯迅的《野草》從產生初期一直到之。世紀70年代末，幾乎一致被認為是現代文學中一部非常難懂的作品。這種“難懂”，除了它思想有些精深，意思有些模糊以外，主要是它的很多篇里運用了新的表現手法，即與現實主義、浪漫主義不同的象征主義的手法。用李健吾的話講，寫實主義作品是敷衍出來的，浪漫主義作品是呼喊出來的，象征主義作品則是烘托出來的。五四時候胡適的《嘗試集》、劉半農的《學徒苦》等詩都是比較明白的、平直的敘述，是接近現實的描寫，敘述的調子跟樂府詩沒有什么距離，所以很容易接受。文學史并不是一下子出現《野草》這樣幽深的象征的東西的。開始有些很淺層的運用象征方法的作品，如最早的一批新詩之一的《月夜》(沈尹默)：“霜風呼呼的吹著／月光明明的照著／我和一株頂高的樹并排立著／卻沒有靠著。”就這么四行詩，當時好些人就說不懂，朱自清甚至到1935年還說這首詩表達不充分，或沒有表達清楚。現在看起來，實際上它隱隱地傳達了一種人格獨立的思想：霜風是秋天的風，是寫一種氣氛、一種環境，說在一個寒冷的秋夜的月下“我和一株頂高的樹并排立著”，我也一樣高大“卻沒有靠著”，是一種自我人格獨立的思想。它的意思類似小說《傷逝》里女主人公子君說的：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我自己的權利!”魯迅在小說里用直接表白的形式所傳述的，在這里用詩的形象和形式表述出來了，但因為用了這樣特殊的表述方式，人們就說不懂了。實際上，不是表達不充分，只是表達方法不一樣。浪漫主義的郭沫若的一些詩也比較好懂，好懂的不一定價值低，但它畢竟好懂：但是到了李金發的詩，到了《野草》的《秋夜》等篇一出來，讀者就說不懂了。所以，這里提出了一種如何理解用象征主義方法來傳達具有時代特性的個人的情緒的問題、隱藏較深的作品的接受距離問題、象征主義藝術方法與作品接受距離的美學問題。李金發寫的大都是個人的東西，魯迅寫的則包含了深刻的時代感悟。由于魯迅這種追求，造成了藝術傳達的幽深和神秘，同時也造成了作品和接受者之間的距離。《野草》這么多年接受上有距離，原因就在這里——一種閱讀陌生化的距離。

《野草》中的《頹敗線的顫動》中有兩段夢境，寫了一個老婦人的一生、從年輕到老的痛苦的感悟。第一段夢，在年輕的時候，一個低矮的屋檐下，一個男人從自己的羞辱顫動的身上走開了，她欣慰地緊捏著掌中的小銀片，低微的聲音悲涼地發抖，看著身邊的小女孩說：“我們今天有吃的了。等一會有賣燒餅的來，媽就買給你。”噩夢在呻吟中突然醒來，接著是續著的殘夢，女孩長大結婚了，屋的內外十分整齊。青年夫妻也有了小孩子。他們都怨恨鄙夷地對著一個垂老的婦人。男人氣憤地說：“我們沒有臉見人，就只因為你。”“你還以為養大了她，其實正是害苦了她，倒不如小時候餓死的好!”女的說：“使我委屈一世的就是你!”男的還說，“還要帶累了我!”女的說：“還要帶累他們哩!”他們如此數落著這個風燭殘年的老太太，甚至最小的不懂事的小孩子，也拿著正在玩的一片干枯的蘆葦葉，向空中一揮，大聲說道，“殺!”那垂老的女人口角正在痙攣，登時一怔，接著，她冷靜地、骨立的石像似的站起來，邁步在深夜中，“遺棄了背后一切的冷罵和毒笑”。

“她在深夜中盡走，一直走到無邊的荒野：四面都是荒野，頭上只有高天，并無一個蟲鳥飛過。她赤身露體地，石像似的站在荒野的中央，于一剎那間照見過往的一切：饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣，于是發抖；害苦，委屈，帶累，于是痙攣；殺，于是平靜。……又于一剎那間將一切并合：眷念與決絕，愛撫與復仇，養育與殲除，祝福與咒詛……。她于是舉兩手盡量向天，口唇間漏出人與獸的，非人間所有，所以無詞的言語。”

“當她說出無詞的言語時，她那偉大如石像，然而已經荒廢的，頹敗的身軀的全面都顫動了。這顫動點點如魚鱗，每一鱗都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振顫，仿佛暴風雨中的荒海的波濤。”

魯迅作品里很少用宏偉的詞，但是在這里，他卻一口氣用了幾個宏偉的詞來形容老人走到荒野上那種備受侮辱后的強烈的復仇情緒。關于這篇散文詩，馮雪峰說得比較到位，他認為，作品里“反映著作者空虛和失望的情緒以及思想上深刻的矛盾”，“作者所設想的這位老女人的‘顫動’——猛烈的反抗和‘復仇’的情緒，不能不是作者自己曾經經驗過的情緒”。馮雪峰的《論(野草)》是50年代很有名的一篇長文。因為講了魯迅負面的最痛苦的情緒，這種意見長期不被重視。另外，李何林先生引述過他并不贊同的意見：一種是認為“這或者也許是作者當時某些思想感情的一種曲折的表現”，是對于“飲過我的血的人”反過來嘲笑攻擊我的以怨報德行為的“報復”；或者有的認為“這篇作品是作者過去養活過周作人一家，反被他們欺侮，因而產生的反抗思想的極為曲折的反映”。但是，李何林先生傳達了他的一個觀點，一直被大家所接受，他說：這是一篇現實主義的散文詩，這里受侮辱受鄙棄的老婦人，同《祝福》中的祥林嫂一樣，“從千百萬被蹂躪的婦女選取題材，用崇高博大的感情和詩的語言，以極少有的筆法”，描寫了下層社會婦女命運的悲哀，“顯示了崇高的母愛”。但是，當我重讀這些觀點的時候，我覺得這不是寫一個勞動婦女的悲哀，而是寫作者自己內心世界的痛苦。這個從婦女年輕到年老的過程，是作者自己內心復仇的一種象征符號。這不是一篇現實主義作品，而是一篇純然的象征主義作品。從這里入手，我把《野草》里所有的東西都重讀了一遍，發現起碼有三分之二以上的篇章，都是用象征主義手法表現的。《野草》主要是寫作者自己內心世界的意識、潛意識的，起碼這篇東西表現的是一種比寫勞動婦女悲劇命運更深一層的意義，就是作者對于人類所有的那種忘恩負義的丑惡道德行為的憤激和復仇。

在許廣平的《兩地書》里有一封魯迅的信，里面說：“我先前何嘗不出于自愿，在生活的路上，將血一滴一滴地滴過去，以飼別人，雖自覺漸漸瘦弱，也以為快活。而現在呢，人們笑我瘦弱了，連飲過我的血的人，也來嘲笑我的瘦弱了。我聽得甚至有人說：‘他一世過著這樣無聊的生活，本可早已死了的，但還要活著，可見他沒出息。’于是也乘我困苦的時候，竭力給我一下悶棍，然而，這是他們在替社會除去無用的廢物呵!這實在使我憤怒，怨恨了。有時簡直想報復。”這是寫于《頹敗線的顫動》之后的《兩地書》里面說的話，幾乎可以看做對《頹敗線的顫動》的一種自我闡釋。就在寫這篇散文詩的稍后一點，在另外的地方，魯迅還講：“在這幾年中，我遇見了些文學青年，由經驗的結果，覺他們之于我，大抵是可以使役時變竭力使役，可以攻擊時自然是竭力攻擊。”“有些青年之于我，見可利用則盡情利用，倘覺不能利用了，便想一棒打殺，所以很有些悲憤之言。”他還說：我過去相信進化論，認為青年人比老年人好，將來勝于現在，但是現在我不然了；過去我只罵老年人，現在我要開始罵青年了。跟上述這些文字聯系起來讀，就更能體味出散文詩里象征的深層意蘊。這樣一個由年輕到年老的兩個夢里的故事，實際上構成了一個完整的象征藝術世界，在魯迅的作品里實際上出現了一個完整的用象征方法表現的藝術群體——就是《野草》。可以說，《野草》構成了一個幽深神秘的象征主義的藝術世界。

生物界有一個生態平衡的問題，有高大的喬木，有低矮的灌木，它們互相依存在一塊，才能形成完好的狀態。文藝同樣也有一個生態平衡的問題，要有一個和諧的生態環境。現實主義、浪漫主義、象征主義，只有和諧共生，才能帶來文藝真正的多樣與繁榮。這實際上是我做《野草》研究和象征派研究后形成的一個觀點。用象征的表現方法和用寫實的表現方法，這中間沒有高下之分，就看你自己完成的怎么樣。《野草》里的作品不都是象征主義的，但大多數就整體的藝術追求來講，是與《吶喊》《彷徨》不同的，是用象征主義手法創造的杰作。

《野草》中象征作品大體上可以分成三類，雖然這樣的分法很勉強，第一類是通過象征性的自然景物和氛圍構成一種象征世界，暗示作者的思想和情緒，不管是真實的自然景物，還是幻想的自然景物，像《秋夜》《雪》《臘葉》等。第二類是通過編造幻想中的真實與想象糾纏的故事，構成想象的世界，傳達自己的思想和哲學，如《求乞者》《復仇》《復仇(其二)》等，里邊有真實，也有很多想象。第三類是用完全非現實的、非常荒誕的、現實中不可能發生或存在的“故事”，傳達或暗示自己的旨意，如《影的告別》《死火》《狗的駁詰》《失掉的好地獄》《墓碣文》《死后》等。后兩類作品在《野草》里比較多，特別是后一種，因為表現得過分怪異和晦澀，往往就最難懂。

篇幅最短的《墓碣文》在隱藏的程度上和在荒誕手法上，與《影的告別》一樣，是比較難于把握和理解的。《野草》里有好幾篇是用“我夢見自己……”開頭的，這是學習屠格涅夫散文詩的一種方法。在《野草》之前，在《晨報副刊》等報刊上，屠格涅夫的五十幾首散文詩全部都被譯過來了，后來還出了單行本。魯迅對它們是很熟悉的。《墓碣文》是這樣假托寫夢境的作品中的一個代表，它的夢境本身的意象，是一塊墓碑兩面的“殘存”的文句，文句本身又斷斷續續撲朔迷離，加上死尸從墳墓里起來說話、自己聽后迅速逃走，生怕他的追隨……這些描寫更增加了散文詩陰森恐怖的氣氛和感覺。這樣的散文詩，我們把它歸到波德萊爾的那種以丑為美的表現方式。現在大家比較認可的是魯迅自我心境的書寫和自我解剖的記錄。墓碣前面的文字，講墓中死者的行藏經歷和死亡原因，現在的解釋太多了，我大體上從生活實在的內容來解釋：

“于浩歌狂熱之際中寒”，是講自己從時代吶喊的高潮跌入冰冷的深谷中，中寒而死。“于天上看見深淵”，是講自己在最美好的希望中看見了虛無失望的深淵。“于一切眼中看見無所有”，是講自己似乎在別人眼里的一切事物中，看到了任何事物都不存在的“無所有”的虛無感。魯迅說過：“我的作品，太黑暗了，因為我覺得唯‘黑暗與虛無’乃是‘實有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰。”也就是這個意思。最后一句“于無所希望中得救”，是講自己在死亡中得到了靈魂的解脫。我認為這是比較接近作品本身的解釋。接下來的“……有一游魂，化為長蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以殞顛。……”講的是自己精神世界里的“游魂”，即自己身上存在的虛無思想的“毒氣與鬼氣”以及自我解剖的嚴酷性。

墓碑陰面殘存的文字提出一個要人回答的問題。“……抉心自食，欲知本味。創痛酷烈，本味何能知?……”“……痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知?……”這里講自我精神世界的狀態與自我解剖的嚴酷性，也就是魯迅說的我解剖自己并不比解剖別人留情面。這個因自嚙而殞顛的“游魂”，也就是魯迅內在世界矛盾的化身。最后一句“待我成塵時，你將見我的微笑!”我把它解釋成：自己生命的最后死亡，乃至成塵，才是自己進入生命獲得新生的心境。這樣的理解并不一定是唯一合理的闡釋。象征主義作品存在多義的理解，但不能隨意地無邊地闡釋，可以去探究作者的意圖但是不能無限度地隨意闡釋，將主觀的臆測當成合理的多義強加給作品。

《野草》中的《秋夜》《復仇》《復仇(其二)》《死火》《失掉的好地獄》《墓碣文》《頹敗線的顫動》等篇，都是這樣構思獨特、意象奇警、意蘊深刻、韻味無窮的佳作，成為五四以后象征主義散文詩的藝術精品。它們與傳統的象征散文詩、詩意寓言的傳統有深刻的血緣聯系，但更多還是接受了法國的波德菜爾、俄羅斯的屠格涅夫散文詩的啟示與影響。魯迅很早就接觸過西方象征主義文學思潮。20年代中期，在北京大學等學校講課時，又講過并翻譯出版了日本廚川白村的《苦悶的象征》一書，里面就介紹和提倡廣義上的象征主義。五四新文化運動中，屠格涅夫和波德萊爾的象征主義散文詩作品被大量介紹到中國，為國人所喜愛。以當時《語絲》雜志為例，在《野草》創作之前，就翻譯介紹了《窗子》《誰是真的?》《狗和小瓶》等，這些都應該是為魯迅所熟知的。它們的哲學思考、批判精神和象征方法，也為魯迅寫作《野草》時所借鑒和吸收。但是，魯迅在吸收中有自己的消化與創造。他所探索的象征主義的藝術表現，給《野草》的一些篇章帶來了一種至今別人無法比擬的幽深與神秘的“新的戰栗”的美感，就像當年老雨果稱贊的年輕波德萊爾的藝術為法國文學的接受者創造了那種“新的戰栗”一樣。

魯迅在1919年就在《國民公報》上發表了一組小散文詩，題目叫“自言自語”，說明他很早就自覺地進行哲理性獨語體散文詩的嘗試。其中的“自言自語”的“獨語”抒情方式、寓言與象征手法的結合、借自然景物或通過超現實的幻象創造象征世界的藝術方法，以及有些小散文詩如《火的冰》《我的兄弟》等，都直接成為后來《野草》的原型，經過更加宏闊與豐富的創造，而進入了《野草》文本。這些都可以說明，在五四新文學發生時期，魯迅創造新的現代散文詩的文體意識，是非常自覺的。我國古代有很多寓言，也有象征的作品，像屈原的賦里用“香草”“美人”，到了陶淵明《桃花源記》，創造了一種想象的世界，象征了人類不受戰爭干擾的和平相處的世界。這種象征和西方的象征是相通的。魯迅自覺而不留痕跡地借鑒西方散文詩的藝術方法，吸收中國寓言或象征散文傳統的營養，不僅使《野草》成為中國現代散文詩的開山的代表性果實，也使它成為迄今為止現代象征主義散文詩中無法超越的一座珠穆朗瑪峰。