理解經受著種種考驗

芬　雷

霧之種種

地氣發，天不應。

——《說文解字》：霧

當我們深處霧中，即意味著一定的危險與迷惘。正是因為無法通透，就便宜了他者突兀的造訪。而如此他者，總是和惡或多或少的關聯。在霧的語境里去思考“驚喜”是很有意思的。假如我企圖給某某一個驚喜，那么某某就被我設置在一片濃霧之中，我甚至不需要走進去，只是一聲召喚，當他從濃霧之中走出，即意味著暴露在我的驚-喜之中。驚喜里面，驚的部分比喜的部分似乎更為古老。畢竟，現代人都相信進化論，相信那么一個時刻，比如走出洞穴，再比如直立行走，驚，實在是構成一種信任的前提，但是我們往往得意忘言，就像狗熊掰玉米一樣，拿起這個，就忘了那個。我們遺忘了什么呢？我們又曾記憶什么呢？

在霧中，自我進入一種目的之無（有目的但不知道目的在哪兒）、方向之空。僅僅是在目所能及的范圍里小心謹慎的辨識，幸好，濃霧也不是那么不堪忍受。對于突然到我們眼前者，不管是熟悉的還是陌生的，最起碼的辨識，都成了一種隨時隨地的必須。假如有人試圖取巧，在彼此見識之前，就各自呼喚，那么從來的客體之驚異，就可能轉化為一種主體之荒漠性，就像祈禱者在試圖傾聽上帝的呼喚一樣，我們呼喚彼此之名，將霧內化為自身之軀體。于是，我們再次被霧占為其有。

也許對于夜來說，霧是一個多余，因為霧并不能增添夜的姿色以及褶皺，夜本身即是消除自我的；那么對于晝來說，又何嘗不是一個多余呢？晝的降臨，每時每刻都在呼喚著太陽之名，而太陽將驅散霧靄，給晝以辨識：太陽給晝的一切命名。嘗試論之，霧既無以依托，亦無以歸屬，甚至作為幻覺也不充足；霧更像是一個自我放逐者。如此放逐不是說由某個地方放逐自身去某個地方，而是一開始就是放逐，一開始就無處不在又無所在的放逐。可能恰恰因為這樣的放逐，使得霧在夜之中藏匿、在晝之中消逝。無所不在，所以無以交付，正因為無以交付，又每時每刻都在交付，并且只交付自己的整體。當我們思及霧時，并不是像思及一個茶杯那樣，毋寧說更像是在思及一首詩歌。詩歌的一個特性就在于，始終在不完全里交付完全。而霧也是這樣。

在地表以上的適當高度，霧找到自己的位置。既不沉下來，也不浮上去，結結實實地將人包裹住，將人窒息。即便是上帝，恐怕也只能以前面說到的取巧之手段來召喚他的受膏者。或者說，上帝擅長此術。這么說來，霧無疑又是上帝之召喚的聲音通道或者說聲音介質。當上帝不得不召喚他的受膏者，上帝就首先以霧來修飾自己，并且還有可能對其受膏者宣稱：不要害怕，因為霧是上帝的產品，在霧中之時，你只須跟隨自身之指引，就能到指定給你的地方。但是，切記，一定要在太陽出來之前，不然的話，當太陽驅散霧靄，你就可能失去從來的路徑，重新陷入另一種迷惘之中（于此之時，你是不是后悔之前就應該閉著眼睛走路呢？）。

啼哭和遺忘

又東四百里，曰洵山，其陽多金，其陰多玉。有獸焉，其狀如羊而無口，不可殺也，其名曰。

——《山海經·南次二經》

啼哭和遺忘。說起這兩個儀式，不得不承認，是我的預謀，簡直是預謀已久。關于啼哭，我想起來我的一個小時玩伴，他出生的時候，哭不出聲音來，把全家人急壞了，被抱去醫院扎一針才開始啼哭；他解釋說，此后致使他說話一直有吞吞吐吐的毛病。這中間有啥生理學的聯絡，我著實弄不清楚。我感興趣的其實只是啼哭。最近老是想到，當哭泣之時，有多少成分屬于這出生之時的啼哭呢？不知道其他人怎么看待，反正對于我來說，哭泣就像返鄉一樣。或者就像長跑，越是接近終點，越是難以維持。特別在冬天的時候，返鄉旅途中的哭泣借助大地、氣候等順利轉換成景觀藝術或者地景藝術，記得有一年，坐長途客車回家，在離家大概還有十里的陌生地方，我下了車；因為當時下過大雪，我想徒步走回家，也不走大路小道，直接橫穿田野，你可以看見北方村莊的溫度：兔子的腳印、雪層中的麥苗、些許凌亂的腳印等等。甚至我越來越明白，返鄉是一次無目的之旅行。比如政治懲罰中的流放，遵循一種由都城去某個荒涼之地的矢量方向，而對于返鄉和離鄉來說，既不是負數也不是正數，而是零矢量，方向是任意的，處于彌散狀態。當我返鄉之時，我即是在離鄉；而當我離鄉之時，我又是在返鄉。這種類似于資產階級分裂癥的東西，只有在內在性方位地理學里才得到唯一的縫合，也就是說不管我身處何地，我對于該地區方位地理的判斷始終遵循一個內在的方位地理學架構，這個架構簡單的不能再簡單：出我家門口，是一條東西大街，當我出家門之時，面南背北，迎面吹來的都是暖風。所以我到哪里都是一個路盲，極難從方向上記憶一個城市。回過頭接著說啼哭，不管是生理學的還是神學的，真實本身究竟是怎么樣的，我覺得絲毫不重要了，至關重要的是，我始終和我的啼哭彼此離棄。當我聽到嬰兒啼哭的聲響，我會想到我啼哭的時候也是那樣的，但絕不一樣，這不僅僅是一種時空的不可追溯，還是一種對生命的自覺。包括神學里對“永恒”的論證，我認為也是如此。還包括米什萊的全民上帝論歷史觀，也是如此。一個人，不管其自身如何的狀態，始終葆有這種永恒自覺。恐怕這也是政治權力起源的最大值基礎。

我們遺忘啼哭，卻記憶了遺忘。是如何記憶遺忘的呢？比方說我遺忘一件事，通常情況下，是因為我首先經歷了這件事，但由于時間、空間變幻等原因，現在我忘記了。對于出生來說，情況就有些特殊。遺忘僅僅源自出生這個事實。古代神話里經常講，天神下凡投胎，剛一降生即能說話，結果反被認作妖怪。理由自然是極為簡單的，我這里偏偏用極不簡單的解釋來復述一遍（理由是我試圖以此抵制現代社會的重言式命令，不管最終是否徒勞）：出生更像是自我一個先在的交付，自我（自覺）總是提前出讓了整體的“我”，設置一個空隙。當嬰兒接受母親的哺育（當社會契約被訂立），嬰兒的“自我”進入于空隙之中的流轉變形，并在母親的乳汁里重新將記憶歸入母體。所以達利在自傳里，把記憶提前到出生之前，他把那段記憶稱作“子宮記憶”。在啼哭和遺忘的鏈條上，剪斷嬰兒和母親之間的臍帶，支撐了遺忘的獨立性和完整性。這也就是我一再論述“遺忘”的原因。它和我們通常所說的遺忘構成緊張關系，以至當遺忘發生時，其實并不是只發生了遺忘，而是發生了多重遺忘。開頭所引《山海經?南次二經》里面的話，據郝懿行云：“不可殺，言不能死也；無口不食，而自生活。”所以說，是沒有記憶的動物，或者換句話說，它葆有一種始終先于“自我”的遺忘，所以不會死。畢竟，有限生命闖入世界，都發生皺褶和痕跡，也可以說，當嬰兒被哺育之時，墮落代替遺忘開始發揮作用；自此之后，每個世紀每個時代每個人生都以墮落命名自身。因為在墮落的手中，掌握著生命的記憶線。啼哭本身即意味著喪失，而遺忘又意味著葆有，在神學或者詩學里，它們之間彼此交割彼此補給，確定了起源的非此時此在性以及純粹的不完全結構。假如古典形而上詩學還在試圖把起源和純粹交給神作祭品，那么啼哭和遺忘，則無疑是在祭壇上開了個不大不小的玩笑，從而模糊了祭壇的悲悼劇氣質，給出諷刺鬧劇的位置；也正是在這個意思上說，當哭泣之時，你在肆無忌憚的發笑，當遺忘之時，你在得意忘言般記憶。對于人類來說，沒有比新生命的降生更為驚奇的了。

面對河流

我琢磨著，面對河流，我面對河流，是不可能的，是個奇跡。或許我們從一開始就不是這樣思考“河流”的，通常情況下，我們把自己看作河流的一部分：時間是河流、歷史是河流，人生也是河流。如此判斷，當然沒什么錯誤，但也說不上有什么正確，無非是些感悟，不計較對錯的。就像在追問里，我們如果把自己歸屬于問題本身，那么，答案就被懸置了，所有的可能性全在于持續的追問之中。這也是我昨晚翻看南希《有限的歷史》時候，一邊閱讀，一邊感受到的緊張關系。而河流無疑體現了如此的緊張關系。

河流的哲學意義在于對人類思索的嘲諷。也就是說，面對河流之時，你是無法思索的，否則的話，河流就舍你而去；當你試圖指責它時，它又可以借你的思索對你提出抗議。很多情況下，面對河流，就是背向河流。只有在一種看似溫和的背叛主義里，河流得以完整展現。恰如張若虛的《春江花月夜》所寫：“江畔何人初見月，江月何年初照人。人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水。”假如對于月亮，因為相隔太遠，還不能直接判斷的話，那么對于江水來說，無時無刻不在流變之中。人的孤獨之感，或許就在于此吧。遙遠不可追溯，未來不可推想，僅僅是一個此時此刻，竟也難以持存。篡改一句流行的話說，人類一思索，河流就發笑。面對河流，本身即是以某種荒誕強行闖入了河流。

如南希在《有限的歷史》里面所寫，“歷史，在發生之中，我們永遠無法在正在發生的歷史中在場，這就是我們的生存，以及我們的‘我們”。最終（fin），我們發現，歷史并沒有成為河流，而是和人類一起，荒誕性的面對著河流，它一樣成為河流嘲諷的對象。因為河流作為一種持久的連續和流動，不告訴、不記憶、不在場，當我們說歷史是河流的時候，已經撇開了歷史，進入純粹的感慨中，于此感慨的發生，時間被賦予舍棄人類的冷漠和無情，人的孤獨感被徹底構建。所以，歷史的可能開拓了時間之可能，也開拓了人之可能，這個可能，南希稱為“間隔”。間隔的最直接形象，就是時間性，既包括時間也包括空間，人類闖入時間的河流中，給出一個“間隔”，這個間隔就發生作用。南希說：“這個間隔，這個時間本身的間隔，只是他異性，在時間中出現的異質性。”

如此間隔、如此闖入，更像是覬覦般的窺視。在時間之內也在時間之外，打開時間的時間性。從這個角度，南希修補了本雅明在《歷史哲學論綱》中說的那句話：“歷史是一個建構的對象，它所處的位置不是同一的、空的時間，而是被‘現在所充滿的時間。”南希修補了其中所謂的“現在”，使得歷史既不是作為當場的到來，也不是作為當場的再現到來，而是作為間隔的到來。所以南希說：“一個被‘現在所充滿的時間是一段充滿開放性與異質性的時間。”從這里，我們回到標題：面對河流。當一個人面對河流之時，荒誕是如何被解除的？

這個人既不是作為先知，提前于河流之到來，也不是作為愚鈍者，遲到于河流之到來，不可思議又出乎意料的，這個人間隔了河流。不是思索之不可能，而是河流之不可能。人的強行闖入，在這里，給河流提出了質疑，以此辨析了河流的延遲和異質性。這也正是南希試圖揭示的：“共通體，這是分享生存，不是分享共同的實體，而是被外展會聚到作為異質性的我們自身：向著我們自身的發生。這也意味著，我們應該分享歷史如同分享有限。”（會聚與匯聚之間的差別，非常有意思，假如說“匯”仍然是河流的趨勢，那么“會”則是赴會、與會等，“與會”概念參看南希的論述。）

相遇的唯物

這是阿爾都塞的詞，我拿過來使用。而且我拿別人的東西，要命的一點，老是不太尊重原作者。我更樂意使用詞語在轉移中的意義。值得一說的是，阿爾都塞也好，布萊希特也好，其中這個相遇的唯物主義或者是間離效果，倒都是跟戲劇有點子聯系。我今天談的也是戲劇。我先說一種比較有趣的相遇，在京劇里比較常用，就是《三岔口》里面摸黑打架這個原型。另外在《桃花村》（又叫《花田錯》）里，魯提轄和那個小霸王周通在閨房之中摸黑打架也是這么個原型。有意思的是，同樣的原型卻是不一樣的效果。在《三岔口》里任劉打斗，因著夜色更添幾分緊張刺激。在《桃花村》里更多的則是詼諧。另外一層意思，就是戲劇的“表演”理論。臺上臺下，演員觀眾都很清楚四周情形，任憑是燈火明亮，大家還是照樣能進入夜色之中。表演，從拓撲學說，更像是現實的一種折疊形式，而舞臺的位置正是折疊線的位置。那么，我再說另一種相遇。就是一般意義上的一個人和另一個人碰面。關漢卿《望江亭中秋切鲙》一劇中，有個很明顯的相遇特點，就是人物的無伏筆出場和見面。好像唯一的例外就是開頭部分，白姑姑一出場兩句介紹了自己之后，就開始交代兩個主角。直到最后那個特使李秉忠的出現，算是給全局了一個尾。個中原因，我覺得，其一，戲劇是演出來唱出來的，所以人物的相遇線索，也基本全在聲音之中。所以聲音之外的出場，無不顯得唐突。其二，人物的冒昧出場，往往是之前戲劇側重演唱時期初期，最為劇場化的一個切割標記。在這一點上，《望江亭中秋切鲙》顯然就不如《紫釵記》了。《紫釵記》的劇場效果有四分功勞在于聲音的沖撞，另外有四分的功勞在于霍小玉，其次兩分在于喧鬧。霍小玉送夫灞陵橋一段，霍小玉一出場，就是游若懸絲的絲弦之音，未及開口，已然令人黯然了。及至霍小玉開口一唱，更是難以矜持，催人落淚。如此落淚，并不是出于某種依附于劇情或者憐憫之類的范疇，而是出于戲劇的游離飄蕩氣質。緊接著，就是先鋒軍的激烈和戀人的纏綿之間的交替沖撞，效果非常明顯。也就是說，《紫釵記》在相遇的唯物主義這個理論里，設置了一個旋軸，就是聲樂。這也是相遇和唯物并置的機關所在。另外還有一種相遇，也是我最想說的相遇，就是“插科打諢”，就是俗話里的打岔。先舉一個可能還不太明顯的例子，就是李漁《風箏誤》里韓世勛和戚友先在書房里的一段插科打諢，韓欲勸說戚用心讀書，戚卻反客為主，被李漁利用一把，借以諷刺道學先生，將一段學與玩的較量耍弄的饒有興致。正所謂，你說黑來他說白，你指西來他朝東。再一個例子，就是（元）楊景賢《馬丹陽度脫劉行首》一劇中，劉行首和丫環趕往林員外家慶重陽，問路于馬丹陽，馬丹陽以所問之話，度劉行首醒悟，于是有了一大段精彩的插科打諢，看得人忍俊不禁。我這里不妨引用片段：

(旦云)這先生是出家人，正好問他路。(做見正末科)(正末笑科)(唱)

【倘秀才】恰離了數萬丈云埋華岳，(云)稽首。(唱)又撞著二十載還魂的故交。(旦云)這先生好喬也。我二十一歲，可怎生是你二十年前的故交？你莫不見鬼來？(正末云)可知見鬼哩，誰道是見人來？(旦云)我問你路，你便說一聲兒，那里不是積福處？(正末唱)你怎生才出家來，可又早迷了正道？村性格,劣心苗，(帶云)那里來，那里去，(唱)怎生不常常的記著？

(旦云)我記的呵，我不問你也。(正末唱)

【滾繡球】你不將那大道行，(旦云)大道上有人。(正末笑科)(唱)可怎生往小路上抄？(旦云)小路上幽靜也。(正末云)呆賤人，你那小路上敢熱鬧也。(唱)到如今越不知個顛倒。(旦云)你指與我路咱。(正末唱)我若指與你呵，你便上青霄。(旦云)我如今東西南北不知往那里去。(正末唱)你如今東不知南不知，你北不著西不著，(旦云)你休誤了我官身。(正末云)你道誤了你官身呵。(唱)早忘了你在先軀殼。(旦云)休誤了我慶重陽。(正末唱)你若是有俺那重陽呵，你便得逍遙。(旦云)你是個不著墳墓風魔漢。(正末唱)你道我不著墳墓風魔漢，小鬼頭，我尋你個未入玄門花月妖，(旦云)纏殺人也。

在這種插科打諢中，人物的內心活動相互交織、彼此交錯，既方便了跨越時間也便宜了跨越空間，可謂一舉多得。而我之所以舉《風箏誤》那個橋段，是因為在之后的閨房驚丑中，以及再之后的婚嫁橋段，都是這樣插科打諢式的布局。而楊景賢劇，更是把插科打諢發揮到了嫻熟之至，不僅交代了曲折，而且增添了曲目的戲謔效果。而且我還想說的是，插科打諢，在相遇的唯物主義這個框架里，相遇是較為明顯的，而唯物主義線索卻不是很明顯。這是一個關鍵點，因為在其中，唯物主義的線索被化解到作品中，構成一個別致的景觀，它既不是簡單的旋軸，也不是人物來往的通道，而是作品本身。正是因為如此，插科打諢，更像是潘奈洛佩的游戲，紡織和拆解。

期許的期許

憂慮的共同體是不完全的共同體。我們越來越發現，美好和高尚并沒有順利的提攜諸人，所有人都在自我的路途中遭遇截斷。比如老話里說，金無赤足，人無完人。純凈品質，作為“別人”的期許，在期許本身之內，達成無限可能。問題的關鍵似乎也恰恰就在這期許中。我們并不能完全疊入“別人”的期許中。而且更有意思的，“別人的期許”這個短句就是一個同義反復。別人，不是別的人的集合，而是期許之人的集合；準確的說是期許之集合。所以“別人的期許”等于是說“期許之期許”。那就很有意思了，為什么呢？比方說有人問你某件事情為什么對或者為什么錯？你是，因為對而對，因為錯而錯。顯然等于沒說。但仔細推敲一下，我們就不難察覺：期許之所以只能在期許中，之所以借助同義反復而成為本身，可能正是因為它對截斷的排除。也就是說，期許是對失落的排除。比方說，當有人期許你成功時，他是在有意排除你失敗。如此的排除，只在期許之內，在現實面前，我們通常的做法是，懸置期許，保留現實。畢竟，世事難料，萬一事與愿違，我們還有個現實理性來墊底，期許也就被暫時擱置了。而期許的另一個特質，在于它不僅在本身之內，還先于本身而到-來，并因此而永久性的先于本身而顯在。（如此體驗在神學里很普遍：假如期許和本身一同到-來，那么期許就被本身解除；期許之先于本身的特質，并不是什么邏輯錯誤，而是本身狀態的問題。接著，我就試著指出，本身非但不能解除期許，恰恰相反，它依賴期許而設立和構建。或者說，本身并不是涵蓋期許之物，而是被“期許的期許”期許之物。）正是在此種意義上，期許的路途中，并無所謂的遭受離棄之說。因為倘若要真正的談論離棄，那么在出生之前，就已經離棄；而在死亡之后，依然被離棄。舉兩個例子吧。民間流傳這么個說法，說嬰兒的降生，是送子菩薩用腳踹孩子的屁股，所以初生的嬰兒，屁股都有烏青。另一個例子是說，世間的人對應天上的星星，一有星隕，說明世間有人死去。離棄，實在是人生死都有的狀態。當我們糾結于離棄之時，不是說，我們已不再期許，而是我們把期許，從期許的期許中離棄給了所謂的本身。什么意思呢？最有意思的，就是連環套游戲，我解開這么一環，是為了解開那么一環，而我解開那么一環是為了再解開另外的一環。期許的延遲，如前面所說，乃是因為本身并不構成真正的被期許之物。也就是說，在期許的路途中，目的地始終是期許而已。第三就是解釋期許與實現之間的關系。期許與實現，并不是說，實現，實現了期許；或者期許，被實現實現。期許和實現是兩條線索。就像人在天地之間一樣。如此說來，就是期許和實現有個交叉疊入，這么個交叉疊入很多時候，是支撐我們在期許與實現之間有所作為的關鍵。

以幽靈……

當然了，夜晚比白天寧靜。這種寧靜也是整體的，就像我們思及時間。怎么來描述這種寧靜呢？也許寧靜這個詞語還不是很合適。我再想想……比如我們區分夜晚和白天，不是以太陽的話，我們就以聲音的內在體驗（很明顯，還有其他的區分方式）：夜晚之時，聲音最為脆弱與敏感，好比一只蛐蛐在鳴叫，周圍稍有動靜，就停住，隔一會又開始鳴叫了。聲音與聲音之間的聯系非常的細膩，但是每個聲音都不是嚴格意義上的停止。包括那些熟睡中的人，呼吸意味著呼和吸的兩個音頻的聲響，把整個軀體變幻成奇妙的類似玩具一樣的裝置，這對于復雜的心機謀劃來說，無比諷刺與滑稽。那么白天的時候呢？細膩被淹沒在聲音的織體里，而深處如此織體之中，又始終不能明晰聲音的來源與去向，更多的是人，是自我的回響。人在白天發生過多的回響，到夜晚才開始仔細去辨別和回放、傾聽以及重新記憶。就像動物反芻食物。好吧，我就想到這里，我差不多想起來了替換寧靜的詞語：靜噪。

夜在靜噪之中。這句話應該在實驗音樂的領域里來理解。在我們聽起來一片噪音的響動里，有個持續的逃逸、聯結的遐思，組成這個部分的并不單純在于自我的內在思緒，還有從自我內在思緒揮發、分延出去的逃逸和遐思，這樣就是“靜噪”了。特別對于我這樣十分敏感的人，倘若隔壁有人早睡，我就會小心翼翼，生怕驚擾。舉手投足，如履薄冰，而一旦過失，響動擴散，就像一個原子波，悔恨不及。也只有在夜晚，一種合于軀體動靜的行為和暗夜以及不可見，雜糅在一起。我手指在某個鍵盤上的活動，已然連帶了窗戶之外一顆樹上的枝葉。正當其時，雨還在下著，風還在吹著；樹圍繞的一個泳池，雨滴一個接著一個，以每個雨滴的命運方式降落到水中，降落到石板上、金屬上、土壤里、空隙里。我覺得這就是幽靈的方式了。

幽靈的游蕩與徘徊，實現一種在我們猜度之外的到來。就像古書里說的“未見其事，但見其功”，幽靈的偶然到場，是以它已然在場為前提的。只是它的在場，不是在于場的某個點，而是整個場，也就是我之前說到的“有個持續的逃逸、聯結的遐思”。也正是在這層意思上，才說得上幽靈的及時到場。你不必去擔心它的遲到，它總是及時到來，仿佛一個決斷，驚擾了你。夜晚在如此的及時與驚擾中，溝通了靜寂與喧噪。相比之下，白天就多了一種重量，在靜寂與喧噪之間，多了一份沉重。而我們往往對“決斷”存有偏見，哪怕我們所謂的決斷，可能只是對于該事物的誤解而已；因為決斷就是災難，它以災難的方式到我們面前，架構起幾乎所有的恐懼與不安。這讓我想到夜空，并重新想到煙火。（或者叫“煙火的政治學”，嗯，就很有趣了。）我們不妨來想象這個過程：首先火焰是個錐體，無數個向上去往消逝的觸角，其中一個在消逝之前點燃了捻線。諸多以某個比例混合到一起的易燃和助燃物質相互傳遞，到煙火的內部（軀體化了的內部，構成對內部的截斷和限制），在傳遞、速然與軀體對其的截斷、限制之間，沖撞達到逃逸的限值，于是夜空中有了花火，而“軀體”碎落下來。再然后，花火也沒了，像是燃燒這件事從來都沒發生過。

欄目責編：成路 賈勤