裹足的中國動漫業

張　鵬

作為一門通俗藝術，動漫以其形象、生動的特征，伴我們走過了那段聲色缺乏的年代。動漫是一個萬花筒，又如同多拉A夢萬能的小口袋，裝下了人類的整個夢想世界。其實動漫可以是一門藝術，也可以成為投資回報率很高的產業，甚至能借此強行推廣自己的文化。縱觀動漫發展史，有一支力量正是靠著這支筆幾欲占領世界。

20世紀60年代，當美國的嬉皮士身著奇裝異服，樂此不疲地推廣他們的嬉皮文化時，偏居東方一隅的島國日本偷偷地向海外寄出了第一部動漫影像資料，于是，此后的半個世紀，世界動漫業唯一能跟美國叫板的日式動漫正式啟程。

日式動漫的隨意、豐滿、夸張或是充滿誘惑的食色性，無一不滲透并影響著戰后精神貧瘠的世界各國。當美國人反應過來時，不由驚呼：我們又被偷襲了“珍珠港”！

今天，全世界播放的動漫作品有60%以上來自日本。動漫已是日本第三大產業，年營業額達230萬億日元。二戰結束后，日本和中國的動漫產值幾乎沒有區別，然而后來的短短幾十年間，日本迅速成長為動漫大國，而我們的國產動漫業卻停滯不前，特別是近幾年在日本和歐美動漫業的沖擊下，我國國產動漫發展舉步維艱，先天不足加上后天失調，讓國內這樣一個巨大的文化市場陣地瀕臨失守。

其實，國產動漫起步還是非常早的。1926年，美國動畫片一傳入中國，上海熱愛美術的萬氏兄弟便用手工制作了中國最早的動畫電影《大鬧畫室》，隨后又推出了亞洲第一部動畫長片《鐵扇公主》及《神筆馬良》《哪吒鬧海》等，確立了東西方動畫電影的明顯分野，也成為澤被后世的動畫經典。

說起動畫經典，首推上海美術電影廠拍攝的《小蝌蚪找媽媽》與《大鬧天宮》。《小蝌蚪找媽媽》于1961年7月攝制完成，1962年連獲首屆電影“百花獎”最佳美術片獎、法國國際動畫節特別獎，16年后又榮獲南斯拉夫國際動畫電影節一等獎。影片《大鬧天宮》甫一問世，便受到中外觀眾的廣泛贊揚。1983年6月，《大鬧天宮》在巴黎放映一個月，觀眾達10萬人次。

但是，一蟹不如一蟹，經歷了曾經的輝煌，國產動漫竟然在漫漫征途中敗下陣來。從歷史角度看，“文革”10年的文化低谷也許拖了動漫的后腿，可是從20世紀80年代中期開始的經濟文化高速發展陣營里，也未曾看到動漫的身影，偶出個別作品，也很快付歷史塵埃中。或許，國產動漫一開始就走了一條急功近利的路，以致動漫這條產業鏈先天不足。

中國人不乏浪漫主義天分，但動漫過分夸大的特征和天馬行空的意象，本質上就是凌駕于衣食之上的，這讓曾經執著于社會勞動、整日奔波的中國人無暇顧及，偶有涉及也是把動漫當作附加教育來抓，文化產業硬生生變成了公益事業。在這種體制影響下，動漫成了呆板的死物，成了成人眼中的“幼稚園教育”。一大批專供嬰幼兒欣賞的“純純”作品堂而皇之地搬上電視熒幕，成了幼教佳品，而廣義上的動漫因此一蹶不振。文化氛圍造就文化形態，這種畸形的發展模式逐步改變了人們的接受心理，更重要的是制約產業鏈的發展。

目前，我國動漫業產業鏈依然沒有形成，當然，文化產業的形成不可能一蹴而就，研發、銷售、衍生品、回報、再研發缺一不可。在我國居民收入穩步攀升的今天，人們拿出自己收入的十分之一去看一場舞臺劇，欣賞一場音樂會，已經不是什么稀罕事，這是精神需求的具體表現，也是文化產業得以形成和發展的基礎。其實，從日本動畫《火影忍者》《死神》《死亡筆記》等作品的收視率上不難發現，目前我國動漫愛好者還是較多的。我們不是沒有消費者，而是沒有去挖掘，直到市場份額被日本瓜分后才追悔莫及，于是就著急了，急功近利了，這一點表現在研發上，便是國產動漫受日系風格影響較大。因為受眾已經習慣了大眼睛大腦袋的日系動漫形象，而國產動漫作品形象蒼白，毫無特點，唯一的終南捷徑就是抄襲，比如2008年國產動畫巨作《風云決》就嚴重缺乏自主風格。整體來看，國產動漫徒有日系形象，缺失了日系精髓，比照美國夢工廠、迪斯尼的巨資動畫更是相距甚遠，成了名副其實的“偽軍”。日本動漫大師宮崎駿曾經說過：當我決定成為一個動畫師時，我決心絕對不抄襲任何人。缺乏自主風格的文化創意是沒有生命力的，要保住自己最后一塊安身立命之地就要找到自我，創出符合國情的產業鏈。

而今，美國、日本等國家已經形成“動漫生產—播出—衍生產品開發—收益—再生產”的完整產業循環鏈。日本于2003年成立了“知識財富戰略本部”，正式把“新文化產業”確定為國家發展戰略的一項重要內容，大力加強對這一產業的政治、經濟等方面的扶持力。同時，作為創造力主體的日本民間也開始積極地興辦動漫學校，通過不定期舉辦動漫和游戲大賽等方式，下大力培養人才，壯大動漫和游戲的創作隊伍。現在，僅在東京，就有幾千家動漫和游戲軟件公司，這些公司的職員一般每天工作12個小時，他們所制作的新產品源源不斷地被輸往國外。

相比之下，國產動漫作品多注重教育意義，動漫產品目標群體狹窄，忽視市場運作，動漫開發意識不強，缺乏贏利模式，產業鏈斷裂。目前全國動漫從業者不足1萬人，只及韓國的1/3，動漫人才需求正處于嚴重緊缺狀態。《動漫周刊》總經理鐘路明更指出，國內動漫產業最缺乏的是“唯利是圖”的商人，因而缺乏成功的商業運作。由投入到產出，各環節相扣不嚴，產業鏈自然無法堅不可摧，可見，強有效的利益驅動機制是這一產業形成發展的催化劑。

催化劑的作用是促進與發現，發現商機，發現市場，針對動漫業來說就要找到合乎情理的目標受眾。但目前國產動漫業目標受眾不明朗，必須指出的是，國內動漫生產商在受眾的選擇上犯了一個極其寬泛的錯誤，他們沒有一套合理的適應于不同年齡、不同文化水平群體的目標方案，而是采用一攬子解決方案來讓所有群體適應，于是充斥在公眾眼中的永遠是那些幼稚粗糙的作品。而在日本，動畫片分為了3個等級，分別面對3歲到12歲、12歲到18歲以及18歲以上的年齡層。美國更是把動畫片做得老少咸宜，如《獅子王》在不經意中體現出的深意讓人反思。

我國是一個文化大國，文化的多元性帶來的是百家爭鳴，百花齊放，這是一股檀香冉冉的中國風。1998年迪斯尼改編《花木蘭》，2008年夢工廠推出《功夫熊貓》，陌路徘徊的國產動漫需要直面一個基本問題：在舉國提高文化軟實力的時候，我們的動漫業該如何秣馬厲兵，銳意創新？如何在動漫文化上貼上真正的中國標簽？

答案或許就在那方寸白紙和小小筆尖上，從彷徨走向獨立，從模仿走向創新，文化也就開始顯現活力和繁榮，從邊緣走向了核心。無論從哪個角度說，市場化以及文化以一種獨立的方式去傳導，才能解救在意識上自卑并矜持著的中國動漫業。