老舍劇作的戲劇沖突特色

沒有集中的矛盾沖突,就沒有戲劇,這已成為一條公認的真理。約翰·霍華德·勞遜指出:“戲劇的基本特征是社會性沖突——人與人之間、個人與集體之間、集體與集體之間、個人或集體與社會或自然力量之間的沖突;在沖突中自覺意志被運用來實現某些特定的、可以理解的目標,它所具有的強度應足以導使沖突達到危機的頂點。”因為戲劇沖突的存在,才使得戲劇有其獨特的藝術魅力。戲劇沖突的這一特點,使得在戲劇的審美上評論者更多會用激烈、緊張與刺激等類似的詞來形容。然而我們在對老舍的戲劇進行審美時,使用的術語卻應該是生動、有趣、深刻,而不是激烈、緊張與刺激。老舍在戲劇創作中,對戲劇沖突的處理上,采用自然淡遠的方式,表現出顯著的小說化的特點。

劇本與小說相比,它必須產生更迅速的效果。這就要求劇本必須采用集中鮮明的戲劇沖突來達到這一效果。小說可以讓作家進行平淡自然地展現矛盾,敘述情節。但這些,在戲劇中,就絕對不可能,也不允許。因為戲劇一共只有兩到三小時的演出時間,只有二三十平方米的舞臺可以活動,既不能變換地點太多,也不能由作者出來解釋,一切要通過人物自己的行動和對話來表現。因此,戲劇也就特別要求結構的嚴密緊湊和高度統一的集中戲劇沖突。

但老舍先生不十分看重戲劇藝術的“沖突律”和“戲劇性”。除極少數作品外,他的作品都缺乏尖銳的矛盾沖突和戲劇性情節。這是因為他在從事戲劇創作之前就已經是成熟的小說家,他有小說家的自信和自負,也有豐富的創作經驗和強大的思維定勢。自信、自負和思維定式形成一種強大力量,影響著老舍的戲劇創作。他不太遵守戲劇藝術的規矩和方圓,只是按照自己的習慣寫作,根據自己的理解寫他心目中的劇本。他不在乎寫的是否符合戲劇藝術規范,更不在乎用小說的創作方法去創作戲劇,有時想“在乎”,但敵不過思維定勢的力量,因為小說創作的經驗已經融進了他的每一個文字中。他在創作過程中總是執著自己的藝術追求,往往沖破戲劇規范出現花樣。因而老舍戲劇創作的道路是異于一般劇作家的道路,也是個性鮮明、特點突出的道路。

老舍在戲劇結構的安排上,對戲劇沖突的構思處理上,表現出很強的淡化意識,一般沒有環環緊扣的或者一浪高過一浪的劇情發展,“沒有張牙舞爪的穿插和驚心動魄的場面”(曹禺語)。傳統的戲劇結構觀念強調全劇情節運動過程中的向心性而排斥離心性。如李漁提出的“一人一事”、“一線到底”,再如已有兩千多年歷史的“鎖閉式”和“開放式”的戲劇結構模式,也只是僅僅在具體敘述方式上的不同而已,而在實際上仍然都是對無比廣闊的社會生活進行的一種窄化處理,都是強迫觀眾只能以單一的視點去坐井觀天。老舍所采取的正是李漁所極力反對的那種自然松散的結構沖突的方式,在自然淡遠的“述說”中,力求使人們能夠放開眼界,從各種不同的視點、角度和層次去全景式關照和把握社會生活。老舍的劇作中,每一場戲都為自身而存在,都有自己的矛盾沖突,并講究高潮。幕中各景也都自成一個獨立的小世界。《茶館》的第一幕中,老舍用無數張人物速寫組成的若干幅有尖銳沖突的戲劇場面,在豐富多樣的矛盾沖突中,巧妙地創作出“古今中外罕見的第一幕。”(曹禺語)在這里,晚清末年的反動統治和人民之間尖銳的沖突,是通過十個戲劇性的生活場面,和幾條性質不同,色彩相異的矛盾沖突,形象地展現出來的。這就是:

(1)馬五爺的威風——表現了正直的旗人常四爺和清府的打手二德子之間的格斗,和人民與洋奴的對立;(2)康六買女——表現了人口販子劉媽子和破產農民康六之間的人口交易;(3)常四爺罵洋貨——表現中國人民對帝國主義經濟入侵的仇恨;(4)人不如鴿——表現了貧富的懸殊和對立;(5)秦仲義實業救國——表現了秦仲義和常四爺的思想矛盾;(6)龐秦椒風——表現了頑固派和維新派狹路相逢時的唇槍舌劍;(7)茶客愚昧——表現了維新運動的脫離群眾;(8)常四爺被抓——表現了特務橫行,人民遭災的白色恐怖;(9)龐太監買妻——表現了無辜百姓,慘遭反動派蹂躪的悲劇;(10)“將,你完了!”——表現了人民對反動派的憤怒聲討!

這十個戲劇場面,都是晚清末年社會生活的剪影。相互之間,雖然聯系不緊密,反映的矛盾沖突也個個不同,但都從某一個角度、某一個側面,暴露出社會的黑暗、腐朽。所以,由這種多樣性的矛盾沖突組成的豐富多采的戲劇場面,就使得《茶館》的第一幕氣氛熱烈、內容充實,洋溢著濃厚的生活氣息,使觀眾在一種平淡自然中感受到戲劇的巨大吸引力。連外國朋友也認為:“《茶館》給人印象最深的地方,是全劇用貌似輕松的手法,將零散的故事組織成一幕陰郁的歷史畫面。”

盡管戲劇理論家們對“戲劇規律”眾說紛紜,但絕大多數戲劇都以沖突為對象,這是不爭的事實。可以說戲劇理論家們認為戲劇沖突不僅是戲劇的要素,而且貫串情節始終、具有前因后果的邏輯聯系。“沖突論”所謂的“沖突”,要求在諸多沖突中必有一對沖突是戲劇的基本沖突,它貫串始終并制約其他沖突,是全劇主題與結構的脊梁。而老舍的劇作卻反其道而行之,重人物塑造,輕劇情沖突。因此,老舍戲劇盡管人物生動、性格鮮明,但幾乎沒有一部劇作符合“沖突律”。我們這樣說,并不意味著老舍的戲劇永遠都是風平浪靜,人物之間無任何沖突。其實,一般意義上的“沖突”俯拾皆是,而嚴格意義上的戲劇“沖突”,他的許多劇作都不具備。

老舍對戲劇沖突的處理上力求自然。他寫劇總是力避大波大瀾,戲劇的動作一般都不特別緊張、激烈。但在人物設置上,老舍善于運用性格對比,著重表現劇中人物性格上的照應、陪襯,以強化戲劇的矛盾沖突。同時彼此之間的性格沖突,也不是處于顯著變動狀態,而是相比較而存在,它們共同襯托出社會生活的律動和變遷。比如,《龍須溝》里王大媽母女的安排就是如此,老舍的意圖十分明確:“一老一少;一守舊一進取;一明知溝臭而安居樂業,一知溝臭,就要沖出去”。對于具體沖突的展開,老舍運用的是“一觸即散”的方式,眼見著一場糾葛就要發生,卻一會兒就煙消云散。這種處理方式,回避了舞臺上形式化的“大動作”,觀眾從心理期待的反差和落空中得到了審美愉悅。比如《龍須溝》第二幕第二場馮狗子被迫來向程瘋子“賠不是”的那一段。在解放前,馮狗子帳著黑旋風的勢力,橫行霸道,強搶硬奪,踢了程娘子的香煙攤子,還趕上門來把程瘋子打得口鼻流血;解放了,馮狗子聽從趙大爺的指點來向程瘋子道歉,程瘋子見到舊時的仇人,并沒有糾打馮狗子,正如他自己所說的:“打人的已經不敢再打,我怎么倒去學打人呢!”一場干戈旋即化解。按照一般的思路,劇作會順理成章地安排程瘋子解放后的復仇,在舞臺上痛斥、糾打馮狗子,以造成外向化的強烈刺激。但老舍的處理會使我們在期待落空后陷入深層的思考。我們不但不責怪程瘋子的個性軟弱,無力抗爭,反而能夠在程瘋子命運變化過程中窺見新的社會正義得到伸張,人民揚眉吐氣的時代風貌。

而這正是老舍在劇作中對“沖突”處理方式的獨特魅力所在。他另辟蹊徑,采用自己爛熟于心的小說創作的技巧,運用平淡自然的方式,巧妙的讓我們領會了這種創作方法的風采。雖然這種方法難以避免在演出時易導致平淡乏味的缺陷,但這畢竟是一種可貴的嘗試,這是中國劇壇王國中一道不可或缺的風景。

【參考文獻】

[1]約翰·霍華德·勞遜.《戲劇與電影的劇作理論與

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[3]老舍.龍須溝的人物[A].老舍論劇[M].北京:中

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[4]老舍.老舍創作論[M].上海:上海文藝出版社,

1982.

(作者簡介:陳為艷,臨沂師范學院文學院教師)