電影導演創(chuàng)作中的視覺思維

王 極

人類在發(fā)展的歷史長河中,從早期的原始巖畫到現(xiàn)代的數(shù)字合成影像,人類對圖像的追求和圖像對人類的影響一刻也沒有停止,并且越來越直接沖擊著人的視覺感官世界。人類初期以圖像來表達和傳達內(nèi)心的世界遠遠早于文字的出現(xiàn)。考古學家發(fā)現(xiàn)遠古的人類所創(chuàng)造的巖畫和雕刻,雖然在現(xiàn)代人看來有著明顯的審美意味,但不能說它們像文明人創(chuàng)作的藝術(shù)一樣是供人欣賞的藝術(shù)品,是“出于某種巫術(shù)或別的什么實用的目的。”但是在原始的這些圖像的發(fā)展過程中,對后來的視覺藝術(shù)產(chǎn)生了極其深遠的影響。“彩陶的出現(xiàn),不僅為后來的藝術(shù)形式的創(chuàng)造提供了重要的物質(zhì)載體,同時它自身的藝術(shù)風格,也對后來的中國藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。”

隨著人類文明的進步,對于圖像的研究越來越深入,不管是繪畫、雕塑、建筑、服飾,在不同的歷史時期出現(xiàn)了不同的風格,這說明圖像的造型特征和各時代人們的審美心理相關(guān)聯(lián)。當然,這種變化是一個很復雜的過程。真正意義上圖像革命性的變化是電影的出現(xiàn),在此以前所有圖像都是靜止不動的,而電影將圖像不僅動了起來,而且通過對每一個圖像的連接表達出了敘事的功能。所以,電影作為一種主要的視覺藝術(shù),它具有著不可替代的優(yōu)勢。當然,從美學方面來說,電影作為視覺藝術(shù)的載體,本身具有聽覺聲音和視覺圖像兩個方面,通過對白展現(xiàn)故事的敘事過程,視覺圖像卻以其色彩、構(gòu)圖、造型來沖擊人們的心理。雖然電影的敘事功能最初以戲劇的形式來展現(xiàn),而在電影自身完善的過程中,這種藝術(shù)形式在強化著自身的特點,所以對戲劇的逐漸剝離無形之中強化了對圖像的追求。那么圖像是以人的視覺感官系統(tǒng)為媒介進入人的大腦而對人的思維產(chǎn)生影響的,形成視覺思維。

“視覺思維”的概念最初是由美學大師、藝術(shù)心理學的奠基人魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ反_立的,他以大量的試驗和事實證明了視知覺本身已具有認識能力、理解能力和一定問題的解決能力,即已具備了思維功能,是人類思維的一種最基本的形式。他從生物學原理出發(fā),指出“人的視覺思維涉及著神經(jīng)系統(tǒng)的‘力場的作用,而這種‘力的物理變化才是生發(fā)出生物之種種真切感受(乃至感情)的真正根源。”“生物最注意的是環(huán)境中時常變化的東西。”他在分析了兒童繪畫和原始圖像的基礎上從心理學的角度出發(fā),對構(gòu)圖、色彩、圖形通過人的視覺的接受形成了直覺思維,并通過視覺意象,激發(fā)豐富的想象力。

現(xiàn)代心理學已經(jīng)證明,視知覺過程并不是一個簡單的物理過程,而是一個復雜的心理過程,對此,解剖生理學也證明了人的視神經(jīng)實際上是腦神經(jīng)的一部分,視神經(jīng)與腦神經(jīng)是一對一的關(guān)系。觀看的過程,必然要伴隨著大腦的活動知覺意味著對事物意義的識別和判斷,“所謂知覺,就是那些具有相對來說較為簡約形態(tài)的模型與樣式與刺激達到一致。”因此,直覺的過程必然包括抽象、分析、綜合、糾正、比較、結(jié)合、分離。這是我們的眼睛在觀看到一個視覺圖像時同時產(chǎn)生心理的感受,這和我們所涉及的一切造型性藝術(shù)工作關(guān)系非常大,它將指導我們在創(chuàng)作一個視覺圖像時同時考慮到圖像將傳達出什么樣的信息。

電影藝術(shù)的基本思維模式就是直觀形象的視覺思維,是用視覺形象來體現(xiàn)故事的內(nèi)容,是每一個鏡頭的連接。鏡頭的內(nèi)容是由各種造型元素組成,造型元素是由景、物、人組合而成,作為電影導演,就是要在電影創(chuàng)作中將這些電影元素發(fā)揮出來。

當導演通過對影片的空間造型設計,傳達一部電影的圖像風格,這種風格傳達給觀眾一種視覺沖擊,在語言之前使觀眾的生物性感官系統(tǒng)受到觸動。在周星馳的影片《功夫》里,片子的基本色調(diào)、人物造型及場景道具都在努力營造20世紀70年代的元素,全片基本色調(diào)始終控制在灰色系列中,這是70年代香港殖民城市的建筑膚色,人物的服裝、化妝也是統(tǒng)一到這個大的基調(diào)里,而片中有鮮艷“道具”的運用使在整體的灰色中有了色彩跳動的節(jié)奏,附著愛情甜蜜的棒棒糖,破蛹而出的花蝴蝶是故事轉(zhuǎn)折點的體現(xiàn),最后金色蓮花的暗器注入了象征的意味。影像中這些造型和色彩的運用在觀眾的心理受壓迫時也滲出了希望的靈動,視覺思維的過程得到了極大的釋放,我想做為導演的周星馳刻意的追求取得了非常大的效果。

美國電影《埃及艷后》的絢麗色彩和宏大場面對觀眾感受到的不僅是視覺的享受,而且體味影片的深邃意境。羅馬帝國的最高統(tǒng)帥凱撒率百官和夫人在巨大的凱旋門廣場迎接埃及女皇,前面是以紅、黃、藍、白為主色調(diào)的大型舞蹈隊伍歡騰雀躍,后面是上百名纖夫步伐一致地拉著巨大的獅身人面像的黑金色雕塑,上面坐著身穿金色鳳衣的女皇和凱撒的兒子。女皇顯得極其雍容華貴,但又不失政治家的清醒和冷靜,人群在驚嘆之余爆發(fā)出熱烈的歡呼。巨大的獅身人面像是古埃及文化和文明的象征,它和代表古羅馬歷史文化的凱旋門在色彩上構(gòu)成黑白的對比,是對立的。女皇的金色鳳衣的凝重和羅馬人的紫色、白色布料的輕薄也形成了對比,導演對影片的空間造型的對立表述了現(xiàn)在的歡鬧,意味著更大悲劇的來臨。電影導演刻意于銀幕畫面構(gòu)成的安排組織中,往往改變色彩和造型自身的通常感受內(nèi)容,生化出一種或多種能使觀眾感知的特定含義。電影美學家巴拉茲說:“色彩具有一種特殊的象征效果,一種喚起聯(lián)想和激起情緒的強大力量。”《十面埋伏》影片的出場就是黑壓壓的一片衙役,黑色本來就顯得壓抑,卻正好把那時候的錦衣衛(wèi)逼人氣氛給刻畫出來,然后第一個場景就是在萬眾黑中一點紅的歌妓出場,讓我們視覺為之一亮。整部影片以冷調(diào)為主,綠色不僅讓觀眾置身于中國南方的大環(huán)境,而且綠色的靜謐中體感到隨時發(fā)生的危險。我們由此看出,電影導演創(chuàng)作不管是大的環(huán)境,還是小的場面,無時不在考慮視覺的影響力。

隨著時代的發(fā)展,電影的造型和色彩觀也在發(fā)生著變化。“視覺文化是指文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài),日益轉(zhuǎn)向以形象為中心,特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化,不但標志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成,而且意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換。”圖像崇拜和狂歡成為新一代的生活方式,視覺僭越文字的霸權(quán)幾乎無處不在。現(xiàn)在進入了一個讀圖時代,各種以視覺形象感知內(nèi)容的媒介可謂是八仙過海,各顯神通。張藝謀電影畫面的“強迫性”使人們的視覺受到強大的壓迫,但觀眾經(jīng)過這種強迫性以后,視覺感官得到的刺激和滿足是任何現(xiàn)實生活中無法實現(xiàn)的。《黃金甲》以金黃色的主調(diào)制出鋪天蓋地的氣勢和逼迫的力量,富麗堂皇的宮殿、炫目耀眼的七彩琉璃柱,各不相同的回廊和層層帷幔,粉紅和金色為主的奢迷燈光,和這些浮華形成對比的是在野心和權(quán)利的驅(qū)使下上演的人倫悲劇,以金黃色為鋪墊,給與影片一種暖暖的韻味以對比人物陰郁晦暗的內(nèi)心。審美活動既是主題用某種具有藝術(shù)意味的形式去把握、認識和加工改造藝術(shù)客體提供的信息和刺激的過程,同時它還是一個情緒活動和興奮的過程,藝術(shù)活動實際上也就是一種情感活動。人的視覺對色彩的感知可以說比形象的感知更直接,更快,更具影響力。德國導演湯姆·提克威的電影《羅拉快跑》很主要的一個特點在于它的色調(diào),主要場景、主要人物的色彩背景一律被一種明亮和暖色調(diào)所覆蓋。羅拉那一頭赤紅色的耀眼頭發(fā)在淡藍色的天空和淺黃色的大地間不停地躍動,形成一種強勁的視覺力量,觀眾視覺上的興奮程度容易隨著這種明亮的視覺沖擊而調(diào)動起來。

電影作為一種主要的視覺藝術(shù)具有不可替代的優(yōu)勢功能,電影導演越來越關(guān)注受眾的視覺感受,如果我們透過這個視角來看中國當代電影,這一傾向也非常顯著。張藝謀和陳凱歌的電影就帶有明顯的圖解化傾向。文學內(nèi)容對電影來說已經(jīng)降至極低的地位,場面、畫面、身體和服飾等視覺因素被無限夸大了,甚至對白變得可有可無,劇本也無足輕重,敘事性就范于景觀性的視覺因素,《無極》、《夜宴》等片的視覺效果追求很充分地說明了這一點。而審美直覺心理學的研究為我們的電影美學尋找到了不可代替的理論基礎,電影導演創(chuàng)作中有形和無形的視覺思維影響著人類對圖像的解讀,所以,我們的電影美學還需要更廣泛、更深入地去研究。

(作者簡介:王■極,蘭州電影制片廠導演)