弓弦樂器研究呼喚對戲曲語言的重視

從語言學與音樂關系的角度講,我國語言、音樂風格向來有“南柔北剛”之別。這種由語言因素而產生的音樂旋律風格的差異,也充分地反映在樂器的使用方面。明代魏良輔說:“北曲與南曲,……北曲字多而調促,促處見筋,故字情多而聲情少。南曲字少而調緩,緩處見眼,故詞情少而聲情多。北力在弦索,宜和歌”。清代徐大椿在《樂府傳生·源流》中也認為:“北曲如董之《西廂記》,僅可入弦索,而不可以協簫管。其曲以頓挫節奏勝,詞疾而板促?！边@里既明確了南北語言與音樂旋律的關系及特征,又說明了北方歌唱中使用弦索的原因——運用弓弦樂器或彈撥樂器在演奏方面的靈活性,來適應北方唱詞的各種復雜變化。的確,北方劇種中的京胡、呼胡、板胡、四胡等等主奏弓弦樂器,都明顯地體現出音量大、音色尖亮的特征。這也許是這類弓弦樂器在北方廣泛流傳和應用的重要因素之一。因此,要討論弓弦樂器在戲曲中的作用及其與戲曲音樂的關系,必須首先了解戲曲語言(唱詞)與音樂旋律的基本關系。

今天漢語言研究的成果告訴我們,每個漢字也同我們樂理中講的音的概念一樣,具備音高、音量、音色、時值四個物理要素。這里的音高就是指漢字中的聲調,它是漢語言中最重要的基本元素之一。夏中易先生說:“漢語言中,有自己的一套成系統的音質單位——元音、輔音;還有一套成系統的、用以區別意義的、以音高為依據的非音質單位——聲調,它們在漢語中具有同等重要的地位。普通話里,“東”—“工”之別在于音質不同;“鞏”—“共”之別在于音高不同”。足見,漢字發音最重要的是具有嚴格的音高規定性聲調,失去了這樣的基礎,就會讓人不知所云,就會失去語言要表述的意義。

由于方言不同,字的聲調的種類數量和體現出的上下波動幅度紛繁復雜,各不相同。其中地方戲曲是最具代表性的形式,其唱腔音樂是地方語言旋律化的典型標志,充分體現著語言與旋律完美結合的審美特質。如:“狗跳過溝”這句話,尼樹仁在《二夾弦唱腔音樂初探》一書中,用普通話與魯、豫、皖一帶的方言進行了有趣的對比分析,參見原書譜例如下:以二夾弦唱腔的程式、使用普通話的字調設計;二夾弦應具有的唱腔。

如此可以看出,普通話的“狗”字的第三聲,使用了向上跳進的七度音程進行,而“溝”字的第一聲則用了極其平穩的前倚音。這樣的設計對于字音的準確是相當合理的。但“魯、豫、皖一帶的群眾聽起,則會誤認為‘溝跳過狗的不通之詞”。類似于這樣的語言與旋律的特征,是我國民族音樂中的獨特之處。由此我們民族音樂中,如“裝飾音”這樣的記號其實很大程度上就是語言或者是語氣因素造成的,它帶有我們民族語言或情感的特質。

在戲曲中,弓弦樂器尤其是主奏樂器的使用,其演奏與這種地方性的戲曲語言關系緊緊相連。主要體現在對唱詞的修飾和對唱腔旋律的加強上。這也是漢字在唱腔旋律中所需要的。清代戲曲家李漁在其著作《笠翁劇論》中的《調熟字音》云:“世間有一字,即有一字之頭,所謂‘出口者也;有一字,即有一字之尾,所謂收音者也。尾后又有余音收煞此字。”的確,在歌唱中,尤其是較長的音符的漢字,如果是沒有很好地掌握“字頭”“字尾”和“余音”的準確性,這個字就會變成其他的字音。所以,為了加強漢字在演唱時的清晰度,往往適用樂器,尤其是使用弓弦樂器來輔助完成。清代徐大椿在《一字高低不一》中曰:“曲之不入調者,字句不準,陰陽不分,平仄失調是也。無不可唱者,遷低就高,遷高就低,平聲仄讀,仄聲平讀,凡不合調不成調之曲,皆可被之管弦矣。然必字字讀真,而能不失宮調,諧和絲竹,方為合度之曲耳?！边@些不僅證明著樂器在歌唱語言表現中的重要作用及弓弦樂器與唱腔語言關系的審美歷史,同時也說明,尤其北方的唱曲風格更需要有弦樂器的使用,目的是協調字音的清晰準確。在戲曲音樂中,主奏的弓弦樂器與演唱聲部往往形成“隨強伴奏”的關系,目的之一就是在于盡可能美妙地協助演唱者,準確清晰地美化每個字的字頭、“托著”字尾,完滿結束字的余音,使樂器與唱腔融為一體,達到共同表現唱腔旋律的作用。這是中國漢字系統所具有的特色規定性,和中國人對音樂獨特的審美觀所造成的必然結果。再者,演奏者坐式演奏、樂器直立于腿上、琴干細長等條件,有利于右手靈便運弓和左手在琴弦上的靈活移動。這些都是弓弦樂器完美的刻畫語言和唱腔旋律的優勢所在。

另外,即使是在戲曲吟誦性的道白中,主奏樂器也充分地展示著重要的作用,目的是生動地襯托道白意境,從而達到音樂與語言的綜合美感。如韓溪先生在其著作《唐劇音樂創論》中有《五鋒會》鄭喜喜的似說又唱的韻白:

這個例子主要體現出了如下兩個種特征:1.按照中國語言在朗誦方面的語氣情感規律,盡管是只有三句話,其音樂卻好像也設計了“起承轉合”的模式,第一句的第一分句為“起”,語調較低;第一句的第二分句為“承”,起承接作用,也是把語氣情感推向高潮的準備;第三句為“轉”,是整個段落語氣的最高潮;第四句“合”。整體的節奏和音高與道白的語調高低情緒是完全吻合的。而且在高潮句的開始(7-9 小節)使用了連續兩個八度和一個五度大跳,生動地表現了丑角內心喜悅情緒的風趣詼諧。2.四胡演奏的旋律與句子中重要字的聲調基本相切。如此生動細膩的誦與樂的結合,獲得了語言與音樂的整體美。

弓弦樂器與戲曲的關系不僅體現在與地域文化審美及語言因素方面,同時,它們之間的各種要素也是一個相互作用、相互影響的整體。首先,一個地方劇種中特色的弓弦樂器的使用,是本地人群集體審美取向的結果,是地區文化因素的必然。另一方面,在長期的實踐中,樂器結構,制作材料,形制規格(大小尺寸)、定弦、音色、演奏者的技術方法的可能性、術語,以及樂隊組合方式、編制、所使用的樂器種類等都受到了該地域文化因素的影響,并體現出了形形色色的不同差異。如,四股弦、二夾弦、北方的道情戲、皮影戲中盡管都用四胡,但其大小尺寸、定弦等卻不盡相同。而唐劇卻使用了以銅為材料的琴筒。為了有利于手指按弦的上下滑動,以適應歌詞聲調的需要,唐劇、河南二夾弦都使用金屬或者是塑料材料的“手指套”。這些特殊手法的運用,也必將產生出特殊的音響效果。再者,樂器的各種演奏法記號也大都來源于“隨強伴奏中”對語言腔調韻味的修飾和雕琢。如,下滑音多為聲調類別的第四聲、回音則多為第一聲等,又如唐劇四胡的壓弦、打弦,二人臺四胡的回滑音、長音如花,二夾弦四胡的復波音、起音確定后的急促上滑與下滑等等不勝枚舉的演奏記號,哪一個不是以語言而成?而且即使是使用的同一種記號,其實際效果的特色也因地域而呈現出截然不同的語言意義。所以,對不同的地方戲曲與樂器關系的研究,是樂器學研究領域中一個值得重視,并有著深遠意義的課題。

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[4]尼樹仁.二夾弦唱腔音樂初探[M].濟南:山東人民出版社,1983.

[5]韓溪.唐劇音樂創論[M].北京:人民音樂出版社,2004.

(作者簡介:周寶全,安陽師范學院副教授)