淺析環境雕塑造型選擇的要素

廖衛東

在新中國成立60周年之際，為了總結宣傳山東省城市雕塑建設成就，促進新時期城市文化的發展，山東省委宣傳部、省住房和城鄉建設廳、省文化廳聯合組織開展了“紀念建國六十周年山東省城市雕塑成就獎評選及論文競賽”活動。各市、各部門、各單位高度重視，認真組織，踴躍參加，全省各地共推薦上報了153個城市雕塑建設項目和40篇論文參加評選。經全國知名專家認真評審，共評出建國60周年山東省城市雕塑突出成就獎項目9項、成就獎項目51項，一等獎論文3篇、二等獎論文7篇、三等獎論文10篇。

獲獎作品質量高，藝術性強，涌現出許多反映現實、關注民生、關愛自然，彰顯時代精神，弘揚地域特色的精品力作，在社會公眾中有著廣泛的認同和影響。其中不乏老一輩藝術大家的作品，如錢紹武的《董仲舒像》、韓美林的《天下第一牛》、張得蒂的《孔子列國行》等，還有目前活躍于中國雕塑界的一批成就卓著的中青年雕塑家的作品，如黃震的《五月的風》、曾成鋼等的《月光》。另外山東本土的雕塑家也都積極參與，成績不凡，如李友生的《甲午海戰館》、孫本龍的《沂蒙精神》。獲獎作品和優秀論文也總結和再現了山東省城市雕塑60年來由紀念教育為主題的政治服務階段到以人文審美為主題的公共藝術階段，由無規劃無審批階段到納入城市規劃、健全體制機制階段的循序漸進發展歷程。

為了進一步加強城市雕塑管理工作，全省各級城市雕塑主管部門將以此次“紀念建國六十周年山東省城市雕塑成就獎評選及論文競賽”活動為契機，進一步提高對城市雕塑工作的重視程度，加強組織領導，強化城市雕塑建設管理，不斷提高城市雕塑建設水平，以更好地彰顯城市文化，促進城市文化發展，為建設經濟文化強省做出新的更大貢獻。因此，特將本次獲一等獎的論文刊發于此，以向廣大讀者匯報。

環境雕塑的研究與創作是改革開放以后隨著中國經濟的快速發展、城市建設進程的不斷推進與發展的而興起的。“環境雕塑”的提法也是近幾年對以往“城市雕塑”講法的一個包容性說法。其范圍更加寬泛。內容涉及各類環境、場所，也更加具有分門別類的針對性，消弭了“城市雕塑”即“城市標志”的簡單模式。環境雕塑的發展是隨著環境設計的需要而發展的，環境設計的風格、氛圍決定了雕塑造型選擇的模式。隨著公共事業的發展變化，雕塑為適應環境的變化、時代的需求以及自身形態的推演發展，逐漸呈現出更多的表現形式。這些新形式既與架上雕塑有關，又和公共環境有關。本文試圖從造型選擇的角度去探討分析雕塑與環境、雕塑與視覺經驗的相互關系。從造型演變的角度去解析文化與造型，以利于推進雕塑創作思路、發展雕塑的內涵和外延，使我們對雕塑藝術新的研究方向和創作方法有比較與啟發作用。

一、按照雕塑自體語言的發展推理演繹造型形式的變化

公共環境造型選擇的依據首先是作品造型的呈現方式，也就是作品本身。雕塑對于創作者永遠都是視覺和觸覺的體驗性表現方式。無論是對人或物的立體性還原，還是觀念性解讀、矛盾性提問，都是對世界訴諸于個體的情感經驗的表達。這種表達是人類生存經驗的表白、提問、解讀和重新定義，在對媒介物的處理過程中也體現了人類對視覺與觸覺世界的探索、對永恒與存在的追問。

翻開雕塑發展史我們可以看到雕塑語言經歷了這樣一個演變：我們以立體三維的形式來簡單地還原我們所認知的世界，以對自然和人類自身的直接臨摹、塑造來體現我們對自我的認識和感受，力求還原人類曾經經歷的情感形象和理想形象；當這種描摹不能夠滿足大眾不斷發展的視覺經驗和復雜的情感需求的時候，藝術家從雕塑制作的過程、使用的材料、創作的觀念上，發現了更多“盡細微，致廣大”的視覺體驗，也就是說注重了對材質本身語言的發掘和對制作過程終止的選擇。這種經驗改變了以往那種造型直白的圖解方式，豐富了視覺與精神的想象力，延長了欣賞的過程與時間。當上述方法不能夠滿足不斷增長的精神需求的時候，藝術家們又把目光轉向了對現成品的重新解釋與構造的解讀上來。通過指頭性的概念模式反思個體存在和個體與社會對話的形式，以觀念替代了單純的技巧表現模式，以形式多變取代了單一寫實，深入了對造型規律的研究和探索，對形式的寬容大過了對思想的寬容，對新形式的實驗也越來越多；更由于多學科的交互穿插，環境藝術設計、電子媒介的發展，藝術作品形式的多元化，雕塑功能性語言的淡化，使得雕塑作品更多的以三維“藝術作品”的形式出現，這大大拓展了雕塑語言形式的表達范圍。

現代雕塑藝術的一個顯著特征是注重創作的過程，也就是把創作的過程直接轉化為創作的結果，強調作品創作過程中材質語言所帶來的視覺與觸覺的審美感受屬性和精神物化的軌跡，把雕塑的物質屬性轉化為審美屬性；而傳統的觀念是把創作的過程壓縮為一個最終的結果呈現出出來，給欣賞者一個直白的審美結果，從而大大的忽略了欣賞過程的體驗性因素。

雕塑始終都是體味與觸摸世界的一種藝術方式。無論是東方還是兩方，傳統還是現代，都是從能夠體察的細枝末節入手，去感悟與表現。中國畫里的各種皴擦渲染、書法里的飛白收放，那些對細節的趣味體現、對材南性能的把握都和現代雕塑里對材質制作過程里對琢痕，焊鉚的情感體味有異曲同工之妙。對這種過程的形式深入，延長了我們對世界的感知程度，在哪個階段收筆，那個最后結果就反應了藝術家對形式體現的不同個人面貌，也就形成了個人的風格。我們應加強對形式本體語言自身的研究，而不應給形式本身附著太多的社會、文學屬性。通過研究雕塑自體語言發展變化規律、深化雕塑形式語言，不斷提高雕塑作品的藝術質量，雕塑史上才涌現出越來越多的具有藝術深度的藝術作品。

二、按照公共環境的設置要求與氛圍形式尋求和突破雕塑造型的形式

雕塑作品的形式與周圍環境應該相互呼應、體現彼此和諧的空間關系。在環境空間中，環境的語境特征、表象存在是相對固定的，雕塑作品是這語境中的視覺中心，既有文化的印痕、又不完全獨立于語境氛圍。因而在環境空間的營造中，雕塑作品應該具有這樣的視覺凝聚力：它是想象空間的延伸，帶有明顯人為創造的痕跡；和自然與地域文化相互依存、和諧有序；體現創作者的獨特視覺表述，求得心理共鳴；視覺空間中點位的作用，表達存在的重要意義。

進行公共環境雕塑創作首先要對環境進行評價與分析，對環境的識別、設置評估和感知，決定了雕塑設計的造型尺寸、位置等基本造型要素。在環境設計中，設計師對雕塑作品的位置和尺寸是有要求的。從環境造型的角度要求藝術作品有以下幾方面的作用：①是空間環境中視覺的中心，對環境的文化氛圍具有拔高的意味和畫龍點睛的作用。②是環境空間關系整體部分中某個物象的對稱點，具有轉場的視覺意義。③是局部空間環境中意境

創造的主體，決定空間環境的文化氛圍。④是藝術家獨特的視覺經驗表達，引導觀眾體驗新的視覺與思維空間。因此，對環境氛圍的判斷決定了造型選擇的性質，對造型形式選擇的要求同時也決定了環境氛圍的質量。

美國雕塑家卡爾德為芝加哥市聯邦政府中心廣場設計制作了著名的盒屬焊接作品《火烈鳥》，這個廣場四周是高大的現代大廈和寫字樓，以紅色的鋼鐵和大跨度的形象來沖擊人們的視覺，為冷漠的現代建筑群帶來些許溫情，激發了人們對自然的無限美好遐想，拓展了周遭一成不變的視覺感受。我想藝術家的工作就是對死氣沉沉氛圍的一種藝術化改變，軟化“硬感覺”的環境、使雕塑作品與周圍環境對話。卡爾德的作品無疑是成功的，但是相同的環境我們可以利用許多不同的形式來表現，只要能夠達到對環境軟化、增加親和力的目的，能夠擴展我們的視覺想象力，我們不必計較它是具像的、抽象的，還是觀念的。另一個例子來自雕塑家倫納德·巴斯金的廣場雕塑作品《青年·老人未來》，青年立像和老人坐像與象征未來的神秘怪物遙遙相對，相互之間形成的對話關系，結合周圍的環境與社會，不禁讓人思索人類社會迅猛發展所帶來的種種問題以及對未來的憂慮。卡爾德是以抽象的造型形式來體現作品內涵的，而倫納德·巴斯金雖然以傳統的塑造方法來表現形象，但是卻更新了形式的組織方式，以情節性的語境傳遞反思性的內涵，兩者有著異曲同工之妙。隨著藝術家對社會的關注、對自身的反思，個性表達的靈動性表現會引導觀眾進行深層次的思考與追問，我想這也是感受新的視覺體驗的一種方法，這種觀念的更新既是對感官知覺的科學性發展也是藝術形式拓展的必然。所以，堅持個性化的藝術創作道路、合理引導觀者視覺體驗與認知的探求和思索，比一味的迎合大眾審美情趣會更有價值。

當我們研究西方雕塑史，學習傳統雕塑技法的時候，西方已進行雕塑語言的現代性研究；當我們專研現代雕塑語義的時候，西方已進入后現代語境的時代。這些雕塑形式的演變除了受社會發展、其他藝術形式演變的影響外，多少都和環境影響有一些關系。我們知道，雕塑在西方一直以來都是一種最常見的公共藝術形式，在今天的歐洲城市的老城區，寫實具像的雕塑隨處可見，在我們感嘆作品被保護完好之余，也為作者的高超技藝所折服。但是正因為對傳統創作方式的不滿足，西方藝術家不愿意再從事以前那樣的沒有創新的工作，在新城區我們會看到那些充滿無明確主題及材質變化的現代雕塑。當你在老城區看到現代雕塑的時候，不要詫異它與環境的不協調，因為你已經進入了后現代雕塑藝術的新語境了，就象貝聿銘在盧浮宮里的金字塔的建筑設計一樣，在經歷了充滿爭議的熱論后迎來了全球的盛譽。

因此，我們應該秉承雕塑自體語言的發展規律，按照公共環境的設置要求與氛圍形式尋求雕塑造型的新形式，甚至還要突破環境要求的一般性規律，創造更富有靈動的藝術形式。

由此對比可以看出我們國內這幾年公共環境雕塑發展的一些偏頗之處：不是寫實具像型雕塑為主就是幾何變形的簡單構造。寫實具像型雕塑是因應現實主義的文化教育方針和兩方早期美術方法的導入，以迎合與取悅大眾為目的，以“為人民服務”為宗旨的集體主義性質作品形式，遠沒有深入到探索新的視覺經驗，以個性體味的引導創新視覺空間的程度上來。而關于簡單幾何形體的變形，英國藝術評論家赫伯特·里德曾經以陶藝作品里的幾何體為例說過：“在所有的藝術中，陶器最單純，也最神秘。其形態的基本結構是簡浩抽象的幾何體，這是人類較早出現的藝術形式。通過這種簡潔抽象的藝術形式，可以幫助我們認識一個時代文化背景和一個國家的民族精神，它同任何試圖模仿的藝術無關，必須列入純粹藝術的范疇。”正因為簡單的幾何形體這種結構性質，又能夠完全從具像寫實的束縛中解放出來，所以我們大多數藝術家都能夠從這里入手進行雕塑造型的現代性試驗，因而幾何形態變形的作品也就遍布各地。大家只要使造型本身具有形式的美感就可以了。這本身倒是可以看作是公共環境雕塑形式變化的一個進步。不過未免被動與牽強，從整個情況來看還是變成了另一種藩籬、缺少了那么一點藝術性。

三、雕塑造型的選擇符合藝術家自身文化選擇的需要、符合時代的要求

從歷史上看，中國現代雕塑應該說是發端于19世紀初的“五四”新文化運動，那個時候留日、法等國的老一代雕塑家象李金發及劉開渠、滑田友、曾竹韶等，把“洋”雕塑技法引入到中國，以此揭開了中國雕塑新的篇章；也就是說中國現代雕塑是循著西方的腳步，亦步亦趨的走過來的。歷經旅日、法、留蘇及自我培養幾代人的努力，希望達到形成自己的一個面貌。老一代藝術家給我們帶來了一個嶄新的造型世界——以形似達到神似、以細節感知世界，用新思想和新技巧，以科學的態度構建了中國現代雕塑的雛形。從此中國雕塑走上了以科學的態度還原世界的新里程。20世紀80年代以來的思想解放、90年代以來的視覺開放，更多的人走出去、引進來，使我們學到西方人以推理演繹幻想，以理性求得思想，以戲謔批評現實的思想方法和制作方式，使我們以材質語言替代了簡單的物理還原，呈現出謀求世界語境的新姿態。21世紀以來，我們的社會又學會了以經濟促發展、以市場謀生存的運作形式，出現了以經濟價值體現藝術價值的趨勢。今天的中國雕塑藝術家從心理和實踐上都無法避免對文化背景下的全球化藝術發展做出判斷與抉擇。

民族藝術往往囿于自我而獨具特色。正因為如此，我們曾經在如何應對西方文化，保護民族傳統文化上有過爭論。有很多人提出“民族的就是國際的”“中國藝術家就要體現中國特色”。其實，這里面有好多剛題需要澄清。第一，中國是個以漢民族為主的多民族國家，藝術形式也是以士人文化為主的多元文化形態。經過歷史的發展與各民族的交融、匯通，如今已成為以中華民族來統稱我們大家庭的各成員。如果僅以漢民族的本位來找尋我們的國際性，似乎很難說得清楚。中華民族的民族性藝術特色任講法上又顯得過于籠統和牽強。“民族的就是世界的”的說法似乎就沒有必要。第二，經過二次世界大戰以來各國文化的交流與融合，特別是在中國打開國門以來，中國文化與世界文化的交融與發展，已使文化與科學的國別界限越來越模糊。僅僅以我有你無或者你有我無來區別藝術的表現形式，不能從文化的精神探求、視覺經驗的發掘入手，我們就很難創作出有影響力的作品，“中國藝術家就要體現中國特色”的說法也就變成了一句虛偽民族自尊心的口號。這其實也是一個文化開放性的問題。文化共享的全球化今天，如何保持作品的特色往往不是基于自身的民族性或者血緣關系，而是基于自我對文化的選擇。簡單的說，就是作品呈現的表達方式并不因為你是哪國人或者哪個民族的就必須表現哪一國或哪個民族的文化特征，而是你對表達方式的選擇是以你自己想要的方式來

體現的。由此可以看出，國家性或者說民族性在當下的文化態勢，就并不顯得那么重要，藝術里的民族自尊心已經被文化共享的全球化交流逐漸消解掉了。民族性的現代化消解又可以被看作是經濟上的文化消費，其本身的文化歷史價值依然存在，只是變成了全球文化共同體架上的一本可供查閱的資料，其使用方式自在于創作者。藝術作品獨具特色的外在表現應是作者對世界自我體味與感觸的偏執性追求和藝術形式的排他性特點。

在這里我想說的是，民族文化所追求與張揚民族精神不能等同于民族符號性的簡單表現。狂藝術表現上，我們對崇高性人格的追求，對美好情感性的張揚不能簡單靠民族特征表象的組合來體現我們藝術表現的獨特性。不能說我們把長城、龍、旗袍等民族形象的拼接組合就說成是我們藝術語言的獨特創造。問題的關鍵是運用了什么樣的方法去表現和彰顯了民族文化的精神追求和創造性的藝術形式。我們學習西方的先進的東西，就是學習理性對待世界，對待自己的態度。絕不是學習那種表面浮夸、單純張揚的簡單形式。從這一點來看，我們靜下心來從中國傳統文化里、從西方文化里要學要找尋的東西太多太多了。我想，在東西方文化愈來愈“大同”的今天，文化表現與精神狀態的開放性決定了文化表達的從容與自信，開放性的創作和欣賞態度決定了公共藝術雕塑的新形式的存在與探索。

所以，公共環境藝術作品的造型選擇一方面雖然因地域、欣賞人群、民族等因素而有不同的設置要求，但是也可以作者的視覺經驗引導來超越這些具體的可設定條件，從而進入新的視覺與精神體驗；另一方面城市化化進程的快速發展。文化發展全球化的必然性也決定了雕塑創作的開放性態度和多元性結果。

四、環境雕塑造型的選擇應注重引導觀者與作品的交流向視覺與思想深度發展

符合環境形式自身需求的雕塑造型形式很多，除去委托方的權利意志干擾之外，我們往往會考慮這樣的問題：選擇什么形式的雕塑讓觀眾去接受?或者說選擇哪種造型形式會更好?是符合大眾審美意識的形式還是更具個性化的形式?

公共環境雕塑的造型選擇總是在公共需求與個性申張的權利之間飄忽不定。業主與藝術家之間的角力從沒停止過，而大多是以藝術家的妥協收場。這種局面往往造成藝術作品質量的不確定性，成為藝術家心中永遠的痛。像文藝復興時期的雕塑大師米開朗基羅都難免教皇對其藝術創作的橫加干涉。但這不能證明藝術家就應該完全按業主的意志行事。法國雕塑家羅丹就是一個例子。羅丹于1898年完成的著名雕塑《巴爾扎克》像雖然被委托方法國作家協會否決，基于羅丹的堅持與不妥協，最后還是于1939年揭幕。這事件也為今天的西方公眾和業主提供了解決公共環境雕塑造型選擇的方式，由此基礎上產生的公共藝術作品造型選擇的方法也逐步重視了藝術作品的視覺經驗的個性化引導。它的啟迪性意義在于：一味迎合公眾欣賞的作品有抹殺觀者獨立思考的危險，簡單否定新形式的做法有可能泯滅藝術家獨特的視覺經驗的引導。

一直以來我們的雕塑造型形式都以直白的圖解方式表現我們所張揚的文化精神和社會指向，這和我們的社會所處的時代背景有關。隨著社會的進步，束縛的逐漸減少，我們的藝術家就應該倡導一種更為自由的創作精神，體現視覺的深度與藝術的靈動。改變那種“公共環境雕塑就是地域標志”的簡單思維模式。從作品造型選擇的角度引導觀眾欣賞的縱深思維向多元化、體驗性發展。就像俄國形式主義批評家施克羅夫斯基在《作為技巧的藝術》一書中說的那樣：“藝術的目的就是要人感受到事物，而不是僅僅知道事情，藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變的困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美的目的，必須設法延長。”既然藝術是文化表達的領引者，那么雕塑造型的視覺經驗的個性化引導就應該得到尊重與倡導，環境雕塑造型的選擇就應該往重引導觀者與作品的交流向視覺與思想深度發展。

以上通過對公共環境造型按照雕塑自體語言的發展推理演繹造型形式的變化，按照公共環境的設置要求與氛圍形式尋求和突破雕塑造型的形式，雕塑造型的選擇符合藝術家自身文化選擇的需要，符合時代的要求，環境雕塑造型的選擇應注重引導觀者與作晶的交流向視覺與思想深度發展等4個方面的研究與分析，我們可以看出公共環境雕塑造型創作的思維方式決定了雕塑造型的選擇方式、決定了雕塑造型的藝術質量，從時代性要求、文化反思性特點引導雕塑造型選擇的多元性，創造思維的開放性，從而凸顯環境雕塑造型選擇的評價方式與理解路徑。

公共環境藝術作品的造型選擇是針對雕塑創作本身而言的一項復雜工作。開放性的創作思維和積極思考的欣賞方式對我們都是有利的。在這里簡析公共環境藝術作品的造型選擇的要素，目的是通過創作方法的比較，語義背景的分析，找到我們獨立的判斷能力和思辨的途徑，彌補自身創作思維的不足，有利于在新的歷史時期進行有效的藝術創作，使我們的勞動變得具有文化意義上的批判性作用。更由于隨著中國社會經濟、文化的不斷發展，雕塑由大環境逐漸步入小環境，由室外公共環境進入個人家庭限定公共環境的發展趨勢。在這樣的背景，倡導環境雕塑創作的個性化、造型方式的開放性，就更具有現實的意義。