從“緊急出口”尋找真相

“緊急出口”“你看到的未必是真實的”“如何逃離”串成了2009年陳文令大型個展的全部故事，展覽呈現了一個來自非現實的真實世界，以一種荒誕的冷幽默方式把觀眾的欲望引向了對背后真相的追問。帶著諸多疑問，本刊記者陳星(以下簡稱記)近日采訪了中國當代藝術家陳文令(以下簡稱陳)，展開了關于市場回報、藝術創作、未來發展的話題。

關于創作

記：展覽的主題“緊急出口”和整個展場，以及作品之間構成的關系，能很清晰地讀出一股社會批判的味道，是什么樣的一種靈感促使您創作這一系列作品的?

陳：這套作品是世界遭遇金融海嘯的特定歷史背景下創作的。這次金融危機應該是1929年美國經濟大蕭條以來最大規模的一次經濟危機，它已經觸及到了實體經濟的內部。眾所周知，金融危機的發端點在美國的華爾街，華爾街金牛更是震中的最核心標志，而典型人物就是麥道夫等金融巨頭。這些元素和中國現實存在聯系，具備嫁接的可能。中國有句俗語“牛氣沖天”，它就構成作品跟西方領域的關聯點。由于某種文化藝術的共通性，我相信這件作品無論在全世界哪個國家展覽，都不存在閱讀障礙，起碼能提供一種閱讀的角度，并引起人們一些反思。

記：看得出您在創作時還是遵循藝術源于生活，特別是那些能觸動您的現實體驗。

陳：是這樣的，3月份我去美國參觀展覽，特意繞道華爾街，當時感觸很深。特別是金融危機所引出的一系列話題激發我思考現實中一些特定時代的社會命題，關注人與資本之間糾纏復雜的關系。與其說我對金融危機這個事件感興趣，不如說我是對人類普遍的一種痛苦、迷茫與窘迫的狀態感興趣。

記：我注意到您還展出了很多的創作手稿，但展覽作品只是選擇了他們當中的兩件，為什么會有這種取舍?

陳：展出的只是我手稿的一小部分，我至少畫了50張。最初是撞豬、撞馬，然后撞小布什等等，甚至跟火箭嫁接都想過。我認為創作靈感只是一個發端點，它需要不斷深化投射出各種“連接”可能。靈感是感性的，由它生發的觀念因素更需要在創作中不斷調整，這次展覽的有些創作方案就是在不斷的推敲中被放棄掉了。我個人認為《你看到的未必是真實的》《如何逃離》最有代表性。

記：“國際化”是我從展覽中聽到的最多的一個詞，很多評論指出這次展覽您把視野從相對本土轉向國際，您滲透在作品中的“國際化”思維只是限于對國際性典型事件和人物的關注嗎?

陳：我覺得本土化與國際化的關系，相當干吃了七個饅頭的故事。民俗只是我早要吃的一個饅頭而已。我轉換了民俗的某些語言來反映人類在消費時代中普遍的精神特征，包括欲望膨脹、人性異化等等。事實上那些我利用民俗文化創作的作品也大量被國外收藏，這說明他們是具有普遍價值意義的，已經形成了某種國際性的認知，并不是說我從這個展覽就一下子注意到了“國際性”問題。國際化思維的基點源于我對人類普遍精神特征的關注，隨著工業時代發展，人類高度的職業化，今天的窮人比起古代更加可憐和痛苦，由于資本操縱的在在，人必須通過交換才能獲得必須的生存條件，一個人是不可能獨立完成生命存活這樣一個體系的，這種情況下甚至身體和眼淚都可以成為一種消費對象。記得一次我在家鄉遇到一支送出殯隊伍，當時很多人在哭，其中有三個女人哭得特別傷心，我當時很感慨子孫后代如此的傷心、悲痛，逝者應該很安慰了。后來一個朋友告訴我，那三個哭得最傷心的女人是雇的，一天500塊酬勞，其他人只有150塊，也就是說撕心裂肺、肝腸寸斷的哭泣只不過是表面現象，其實是哭得越痛而內心是越開心的。這是一個關于人性異化很典型的例證，是資本分配的制度加速了人的異化程度。這個故事非常鮮明地揭示了人性的悖論共存的普遍特征，而麥道夫一生都在營造一種非真實表象，實際上都告訴我們“你看到的未必是真實的”。

記：這是不是意味著您以后的創作會一直關注這種有國際性影響的事件呢?

陳：以后的話題我很難假設，應該說整個藝術語言和關注點會越來越國際化，當然國際化不等于說一定做國際事件。

記：從個人的感受出發，創作自身有體驗的作品，藝術應該從思維觀念上和國際接軌。

陳：我會把觀念藝術、行為藝術、裝置藝術、新媒體藝術等等融入到我的雕塑創作里，不是簡單的“雕塑”，而是在一個更開闊的維度上探討雕塑新的可能，這次的作品裝置性傾向是很鮮明的，而且我取消了具有雕塑重心感的展示形式。我的藝術追求深入淺出、雅俗共賞，本土與國際混搭，不僅專業人士可以參與，還能接納社會各個層面的觀眾進入作品語境。這次展覽我們合作的專業媒體不多，主要是一些大眾媒體，因為我覺得這個話題應該是屬于社會的，局限在專業領域討論反而會保守和狹隘。

記：因為藝術觀念還是要靠技術來承載，是不是可以這樣理解?

陳：這話又不一定，現成品的裝置就是例外，不過，裝置做好的非常好，做爛就非常的爛。而我是走觀念和技能并重的路子。我比較相信自己。

記：從作品的本體語言上來看，您一直鐘情于寓言式的創作手法，這在您成熟時期的各個系列作品中能看得出，這次作品仍然延續了這種個人風格，較之您以往的作品，這次展出的作品，突破性在哪?

陳：其實我有兩個系列作品不是寓言性的，《中國風景》比較注重藝術本體語言，作品不需要任何陳述，沒有社會事件、沒有社會批評仍然可以成為藝術。《小紅人》的寓言性也不多。這次作品較之以往的突破在于裝置語言更鮮明。尤其是《如何逃離》利用了鏡子、影子和純黑且虛無的空間，并且通過鏡子的影像把鏡子和雕塑之間的空間距離連接起來，構成“筆斷意連”的效應去營造氛圍，似乎還有神秘主義色彩，這些在我以前的創作中是沒有出現過的。

記：您的作品基本屬于具像創作的思路，這里面包含了對現實的滲透和干預，因此也給觀眾留下讀解的線索；與此相反，還存在一些藝術家，他們的作品是需要闡釋才能使其他人進入作品語境，您怎么看待這兩種不同的創作方式?您認可一位成功的藝術家必須堅持一貫的創作方法論嗎?

陳：我非常反對“一貫性”，這是我否定的，創作最好能保持一種不安全感和不確定性。藝術家只有時刻對未知性保持好奇，他才會擁有源源不斷的創作活力。我個人比較喜歡開放性比較大的作品，作品靠自身說話；不喜歡依賴文本才能進入閱讀語境的作品，我欣賞那些凝結著勞動力、智慧又不乏“笨拙”的雄強作品。

記：您是指手藝性嗎?

陳：古代語言的“鐵杵磨成針”和“精衛填海”的勞作，剛開始都很沒意思但到了最后的勞動是一種哲學和道場，藝術有時也是如此。如中國石窟長城都是付出巨大的必要勞動和時間最后形成一種偉岸的審美氣場，讓人迷狂。所以我討厭只有點子和花招的偽藝術。

記：但隨著觀念的介入，勢必會出現越界，最終導向社會學、哲學、人類學等等領域。

陳：現在我的作品就已經包含了藝術哲學、社會學，甚至經濟學、政治學的

命題，不再是單純的為藝術而藝術。我相信我將來的作品會越來越開放。

記：但是一旦觀念導向了另一個領域，它可能最終還是要走向小眾，甚至是晦澀。您不擔心這會和您之前構想的深入淺出的作品發生矛盾嗎?

陳：其實觀念也有開放性的觀念和相對私密性的觀念。不過，要是真的將來成為你所說的那種藝術家也不錯啊。因為人生本來就是矛盾的，誰也不敢保證一生都是很統一的。藝術本身就是自由的召喚，未知的東西我很難設定，只能遵循藝術自由的規律。

記：很多批評家在歷數中國當代藝術發展時都會提到您，作為見證者之一，您覺得當代藝術存在的價值指標是什么?一件好的藝術作品必須具備什么?

陳：這涉及到藝術有效性問題。首先，得到批評家的肯定不是唯一的指標，還要有理論家、美術史學家、普通大眾、收藏家對作品都有學術認同感，才是真正的學術生效，也就是說一件作品要在很高程度為很多人提供某種精神的訴求，而且還要在歷史和市場上生效才算真正生效。

記：說到作品的歷史生命，您是否會擔心由于作品吸納了某一個階段的現實因素，而這些因素伴隨著時間、環境的改變不能再引起人們的關注和共鳴時，您所追求的這種超時代、超時空的藝術價值也隨之消失?

陳：不會的，藝術家往往是用借尸還魂的方式來揭示藝術的真諦。比如羅丹的《加萊義民》，它雖然取材干一個真實的歷史事件，但它遠遠超越這個歷史事跡的局限性。而且，溶入了羅丹的極具個人性的藝術語言，從而使藝術超越了事件和時代。

關于未來

記：這次展覽之后，未來有什么藝術計劃?

陳：暫時空白，展覽之后一般會安排2到3個月的時間休息，這段時間其實也是對本次展覽的反思和消化，然后再重新出發。請火家明年看我新作。謝謝!

記：除了雕塑，未來會不會嘗試其他的藝術創作形式?

陳：北方有句俗語“不怕你千招會，就怕你一招絕”，我是屬于“鉆頭”很多，但保持始終打一開井不挖十個坑的人，并且，要把這口井打到出水甚至出石油為止。我不認可“樣樣通”又“樣樣松”的偽自由。我做過中國畫、油畫、漫畫、紀錄片等等，這些嘗試都是我打開的一個個“鉆頭”，一定要為我的雕塑服務。最關鍵的是我要能做出很有力量的作品，而不是做很多種類的作品。

記：非常感謝您接受采訪，在此，祝愿您在不久的將來能達成您的藝術追求，找到中國文化的“緊急出口”!