只有永恒的孩子才能把神奇的世界歸還給我們

朱 朱

稚相延展

生物學(xué)中有一種稱之為“稚相延展”(neoteny)的東西，指的是生命幼年時期的特征一直延續(xù)到成年，這在人的身上表現(xiàn)為大大的頭部及眼睛，小小的下頡。從劉野成年后的面相中，依然能看到當(dāng)年一個胖小孩的特征，圓圓的頭，似乎帶有天生的卡通味兒。而他筆下的人物往往也與他自己一樣呈現(xiàn)出稚相來，這方面最典型的例子莫過于阮玲玉，只要我們將這位女影星保存至今的照片與劉野為她所作的肖像畫進(jìn)行對照，就可以發(fā)現(xiàn)，阮鈴玉的臉本來偏于纖瘦，細(xì)眼睛，嘴唇薄而長，在經(jīng)過劉野的整容之后，她的臉部輪廓變得渾圓，嘴唇變小變厚，額頭變寬，眉睫的間距增大，儼然變得像一顆童星。

在劉野的意識里，滄桑只是一件外套，所有的成人不過是將它披在了身上，他們的性格和內(nèi)心面目早已定型，關(guān)于定型的時間，劉野甚至很確定地說：“他或她的十八歲以前……”這恰如以色列詩人耶胡達(dá)·阿米亥詩人所寫的，“我的成熟不過是一個老去的童年”，稚相才是本相。

紅色的救贖

《劍》繪制于2001－2002年之間，就在那段時期，劉野繪制了一系列與之相近的畫作，如同這幅畫的不同變體，或者說，是一個主題的各種變奏。這個主題，就是關(guān)于紅色童年的記憶和表達(dá)。

在這幅畫中，紅色作為主調(diào)而存在，幾乎覆蓋了整個畫面。紅色，對一個成長于二十世紀(jì)六十年代的中國人而言，不妨說，那是一件別無選擇之色，是我們一旦憶及童年就不得不回到的色彩，在一個紅色專政的世界里，并無其它色彩可言；然而，假如說這是在重奏一曲紅色的兒歌，一切已經(jīng)在暗中變了調(diào)。與之相應(yīng)的是，紅色獲得了自由，它已非昔日專政的色彩，它變得抽象，如同舞臺的紅色帷幔一般承載著更為廣闊的時空，或者說，它回歸到自身所具的本義里，那里有著極為豐富的調(diào)性。

換句話說，對劉野而言，紅色，僅僅是一種純視覺性的延展，他捕捉紅色正如捕捉人的稚相，將之從一個年代的積淀層中還原成元色，使它露現(xiàn)出它本身的稚相來。

阿尼瑪

在精神分析學(xué)家容格的學(xué)說里，“阿尼瑪”(Anioma)是一個重要的概念，它用來指男性心理的女性化本身。與之相應(yīng)的一個概念是“安尼姆斯”(Animosity)，指的是女性心理的男性化。容格認(rèn)為這是兩種并存于一個人內(nèi)部的傾向，關(guān)鍵是如何協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，以造就完滿的人格。如果說安尼姆斯意味著重，意味著現(xiàn)實(shí)與行動，權(quán)欲和野心，阿尼瑪則意味著輕，意味著寧靜與夢想，生命的原型，以及這個宇宙的守護(hù)神。

“羅密歐之死”不妨就看作劉野的“安尼姆斯之死”。他渴望蛻去這層殼，蛻除他現(xiàn)世的紅色雄性。而他所懷有的精神潔癖，以及對生命本身的一種固戀，不斷地促成了他對阿尼瑪日漸加深的愛，這也使他的畫在稚相中又呈示出女相。他所畫的那些女性，不妨都看作他自我的變體和幻化，生命的本相似乎于此得到了更為寧靜和凄婉的觀照而其中的色情感，在泄露出他的頹廢意欲的同時，也可以視為對“安尼姆斯”的一種故意的矯枉過正，那些拿在女性手上的鞭子，正如拿在《劍》之中的那兩個女孩手中的劍，構(gòu)威了對于政治強(qiáng)權(quán)和現(xiàn)實(shí)暴力的最大揶揄，它們?nèi)缤捴械膾咧恪⑻禊Z和魔毯，運(yùn)載起畫家的生命，飛往陰性的宇宙深處。

反寫的重

如果說，六、七十年代的中國，由于受到意識形態(tài)的高壓而格外具有“重”的精神形態(tài)，那么自八十年代末期及九十年代以來的商業(yè)化進(jìn)程則使得這種形態(tài)裂變?yōu)橐环N“輕”，必須闡明的是，這種輕遠(yuǎn)不是卡爾維諾論說的“輕逸”，而是精神上的失重，價值尺度的混亂以及末日狂歡心態(tài)的體現(xiàn)，而真相在于，后一個年代的輕是前一個年代的重的反寫。劉野并非專為表現(xiàn)這個特定年代的現(xiàn)實(shí)而來，相對于后起的“動漫年代”的年輕藝術(shù)家們，他的藝術(shù)是一種孤獨(dú)而自覺的成果，而非對客觀環(huán)境的當(dāng)然接受。他探求了一種趨于透明的語言形式，以映照人類普遍的情感和命運(yùn)，并且畫出了每個年代都會出現(xiàn)的“生命中不能承受”之物。他的方法并非高深莫測，他只是真正地記住了一些東西，正如圣埃克蘇佩里在《小王子》的致辭中所寫到的：“所有的大人起先都是孩子，可是他們中間不大有人記得這一點(diǎn)。”