電影音樂制作的變遷及對當(dāng)代影視發(fā)展的影響解析

摘要 伴隨著錄音、電訊等現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展，寬銀幕立體聲的應(yīng)用以及獨(dú)立制片人的出現(xiàn)，世界電影完成了無聲電影向有聲電影、為無聲電影現(xiàn)場伴奏到專門為無聲電影寫作音樂的轉(zhuǎn)變。與此同時(shí)，我國電影音樂在制作技術(shù)方面，顯現(xiàn)出創(chuàng)作群體專業(yè)化、創(chuàng)作風(fēng)格多元化和制作技術(shù)數(shù)字化等特征。中國當(dāng)代電影音樂以獨(dú)特的表現(xiàn)力、多元化的風(fēng)格和精良的制作技術(shù)逐漸得到世界的認(rèn)可。

關(guān)鍵詞:電影音樂 歷史變遷 當(dāng)代特征 發(fā)展態(tài)勢

中圖分類號:J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

電影音樂是專門為影片創(chuàng)作、編配的音樂，是電影綜合藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分，是一種新的藝術(shù)體裁。在電影藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作的一百多年里，電影中的音畫關(guān)系從早期簡單、生硬的拼貼發(fā)展到今天高度專業(yè)化數(shù)字式創(chuàng)作;從膚淺的音樂與畫面動作上的簡單同步發(fā)展到今天情緒上的合一;從為無聲電影現(xiàn)場伴奏發(fā)展到專門為無聲電影寫作音樂。電影音樂的抒情、渲染和描繪功能越來越完善，本文擬對電影音樂的歷史演變、當(dāng)代特性和中國電影音樂的發(fā)展趨勢作簡單的探討。

一 世界電影音樂制作的歷史演變

1、為無聲電影現(xiàn)場伴奏形成了電影音樂的雛形

電影和音樂的結(jié)緣，最早可追溯至默片時(shí)期。在大部分人的想法里，無聲電影就是完全沒有任何聲音，其實(shí)早從1895年起，戲院為了掩飾放映機(jī)與觀眾的聲音，器材故障或換片之間空白時(shí)間，還有加強(qiáng)開場效果與戲劇張力等，己經(jīng)開始提供現(xiàn)場音樂。電影院里配著畫面放音樂的留聲機(jī)，或按影片提供的曲譜即席伴奏的職業(yè)鋼琴師。

當(dāng)時(shí)，法國的電影創(chuàng)始人盧米埃爾兄弟，開始為他們最早的電影嘗試使用音樂，如1895年12月在巴黎上映的影片《列車到達(dá)》和《水澆園丁》的配樂以鋼琴伴奏為主，這種為電影現(xiàn)場伴奏的音樂，可以說是電影音樂的最初形態(tài)。音樂是由鋼琴家或小型樂隊(duì)在電影院的樂池中演奏。使用的音樂材料大體有三類:演奏者自己選用現(xiàn)成的小曲，即興演奏;按照電影的情緒、戲劇性和氣氛的需要，事先編選樂曲，分類成冊，專供現(xiàn)場為電影配樂使用;導(dǎo)演指定，選用古典音樂作品為電影配樂。這樣的音樂，都是概括性的，同樣的音樂，可以用于多部影片。

2、為無聲電影專門寫作音樂拉開電影音樂的序幕

由于電影的影響越來越大，許多作曲家開始為無聲電影專門寫作音樂，其中第一位為故事影片作曲的是法國著名作曲家圣·桑，他為法國影片《謀殺居伊茲伯爵》創(chuàng)作了有一首序曲和五首描繪戲劇場面的音樂組成的全片音樂。

為了配合影片的內(nèi)容及事件發(fā)生的年代，圣·桑選用了洛可可音樂的風(fēng)格，音樂具有較強(qiáng)的戲劇性。由于圣·桑在法國音樂史上的重要影響，也由于這是第一次專門為一部影片寫作音樂，他的這次藝術(shù)實(shí)踐給法國和其他歐美國家的作曲家產(chǎn)生了很大的影響，許多作曲家也紛紛為電影寫作音樂，使音樂逐漸加入到影片的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中，成為電影綜合藝術(shù)中的一個(gè)重要元素。1919年出版了為管弦樂隊(duì)伴奏用的電影配樂選曲集《電影用曲匯編》，這是意大利作曲家朱塞佩·貝切編的，后來他與阿爾特曼合著了《電影音樂手冊》，按影片畫面的各種情況和氣氛，搜集了各種樂曲，并分門別類，完全像電影音樂索引目錄，成為在任何情況下都能應(yīng)用的樂曲集。

3、錄音等現(xiàn)代技術(shù)促使無聲電影向有聲電影轉(zhuǎn)變

隨著科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展，尤其是錄音技術(shù)的發(fā)明，使得有聲電影(聲畫合一)的出現(xiàn)成為可能。直到錄音技術(shù)在電影聲音錄音中的應(yīng)用，電影才真正進(jìn)入了有聲時(shí)代。1927年，美國影片《爵士歌王》的上映，標(biāo)志著電影這個(gè)偉大的啞巴終于“開口”說話，但這部影片放映時(shí)觀眾還只能聽到歌曲，對白和音響暫時(shí)還沒有。隨著有聲電影技術(shù)的迅速發(fā)展，音樂進(jìn)入電影的步伐勢不可擋，各種風(fēng)格的音樂陸續(xù)伴隨著語言、音響聲紛紛出現(xiàn)在銀幕上。

著名英國導(dǎo)演希區(qū)柯克早期影片《訛詐》制作時(shí)，正處于電影由無聲向有聲轉(zhuǎn)變期。這部電影描寫了一個(gè)謀殺未果的警務(wù)人員與對他進(jìn)行訛詐的歹徒之間的復(fù)雜關(guān)系。影片的前半部分音樂結(jié)構(gòu)完全是無聲片式的，即音樂完全鋪滿;但后半部分有了音響和對白，音樂不但安排有致，而且具有強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性。這部影片堪稱一個(gè)標(biāo)本，反映了電影從無聲到有聲的發(fā)展以及音樂在無聲片時(shí)代與有聲片時(shí)代的不同。

二 當(dāng)代世界電影音樂制作的特性

1、電訊技術(shù)發(fā)展帶動影片錄音制作的快速進(jìn)步

20世紀(jì)30年代，電訊技術(shù)的發(fā)展帶動了影片錄音制作的長足進(jìn)步，為電影聲音理論研究中備受推崇的聲畫蒙太奇手法提供了更好的表現(xiàn)基礎(chǔ)，也為電影創(chuàng)作的復(fù)雜可能性開拓了廣闊的天地。電影藝術(shù)迅速吸引了一批優(yōu)秀的作曲家，他們有著深厚的歐洲傳統(tǒng)音樂功底，又受晚期浪漫主義音樂的影響，善于運(yùn)用大型交響樂富于色彩和豐滿的音色配器，追求浪漫抒情的音樂風(fēng)格。

這一時(shí)期電影音樂創(chuàng)作中的浪漫主義手法，使電影配樂類似于無終歌劇風(fēng)格，音樂幾乎從頭一鋪到底，而且在這些音樂中還能發(fā)現(xiàn)默片時(shí)期現(xiàn)場音樂伴奏中的那種“解說式”的痕跡。美國好萊塢“百老匯”式的歌舞片，在花團(tuán)錦簇的歌舞中化解經(jīng)濟(jì)大蕭條的沖擊并營造一種樂觀的政治氛圍。此時(shí)的歐洲電影音樂創(chuàng)作，繼續(xù)延續(xù)著濃重的學(xué)術(shù)氣氛，注重音樂與電影內(nèi)容的結(jié)合。

隨著音樂在有聲電影創(chuàng)作實(shí)踐中的不斷完善和對舊有的表現(xiàn)模式革命性的沖擊，電影音樂逐漸擺脫了簡單圖解畫面的地位，更多地貼近影片內(nèi)涵并對影片思想和主題進(jìn)行深化，或利用音樂來烘托、渲染影片的氣氛;或烘托劇中人物情感、心理的表現(xiàn);或表現(xiàn)創(chuàng)作者的審美追求和道德評判的傾向;或表現(xiàn)特定的時(shí)代、地域色彩和民族、民俗風(fēng)情、影片的體裁、類型化風(fēng)格;同時(shí)給影片的剪輯提供依據(jù)，連接畫面音樂把一閃而過、不太連貫的鏡頭用一個(gè)樂思連接起來等。

2、寬銀幕立體聲的應(yīng)用帶動電影音樂的不斷擴(kuò)展

20世紀(jì)50年代初，面對電視業(yè)的沖擊，電影業(yè)經(jīng)歷了自20世紀(jì)30年代大蕭條以來最大的一次危機(jī)。通過尋求技術(shù)的突破，電影進(jìn)入了一個(gè)寬銀幕立體聲時(shí)代。拍攝大場面、音效感強(qiáng)的影片成為20世紀(jì)50年代電影業(yè)發(fā)展的新趨勢。更多的作曲家開始適應(yīng)寬銀幕、立體聲技術(shù)的發(fā)展，注重音響效果和大樂隊(duì)的使用。當(dāng)時(shí)的電影配樂者們主要是在配器和作曲技法上去模仿早期音樂的樣態(tài)，他們大量使用帶有異國情調(diào)而又反映時(shí)代色彩的樂器，并從古希臘、羅馬或中世紀(jì)的音樂、文學(xué)、繪畫等藝術(shù)中尋求靈感。

同時(shí)，電影配樂大師們還對各種音色的樂器在電影音樂中的運(yùn)用進(jìn)行了不懈的探索，一些仿制的古代樂器以及不常見的各國民族民間樂器，也在電影音樂中得以展示。可以說，這一時(shí)期電影配樂作曲家們，創(chuàng)作出的是既符合影片時(shí)代背景又不乏個(gè)性的電影音樂作品。

3、獨(dú)立制片人的出現(xiàn)促進(jìn)電影音樂的進(jìn)一步發(fā)展

20世紀(jì)60年代電影業(yè)進(jìn)入了革新后的新時(shí)代，大電影制片廠的制度，遭到了獨(dú)立制片人的挑戰(zhàn)，電影中所展示的元素也變得更為多元化。電影音樂給人感覺最為明顯的變化，是從30年代至50年代末編制越來越龐大的管弦樂隊(duì)，到了60年代被小編制樂隊(duì)、電聲樂器和電影歌曲代替。

特別是由于制片商投入的減少，電影歌曲在電影配樂中的分量變得越來越重，同時(shí)獨(dú)立制片人的電影制作模式帶來了更大的創(chuàng)作靈活度，導(dǎo)演們也開始意識到必須將流行與先鋒因素同傳統(tǒng)創(chuàng)作手法融合在一起，以獲得新的藝術(shù)表現(xiàn)的可能性，流行音樂從20世紀(jì)60年代開始廣泛而頻繁地出現(xiàn)于電影音樂中。但到20世紀(jì)70年代，電影作曲家們又開始重新重視選用、編配古典音樂作品，并且在古典音樂與現(xiàn)代音樂的結(jié)合中發(fā)現(xiàn)了更廣闊的創(chuàng)作天地。

80年代之后，電影音樂的創(chuàng)作繼續(xù)沿著一條繼承以往創(chuàng)作傳統(tǒng)，又開啟新的創(chuàng)作潮流的道路發(fā)展。在老一輩與新一代電影配樂者的身上，獨(dú)立制片人集成各種電影音樂創(chuàng)作手法，新舊觀念、多樣的風(fēng)格并存，不斷推陳出新的電影作品模糊了類型片之間的界限，電影中的音樂不再局限于某一、或某幾種類型，打破規(guī)則、打破約定俗成成為此后電影音樂創(chuàng)作所遵循的主要規(guī)律。電影音樂慢慢形成具有自身一套完善的配樂體系，作曲家可以根據(jù)電影故事情節(jié)、人物形象、主題思想和蒙太奇結(jié)構(gòu)來創(chuàng)作音樂，渲染氣氛、烘托意境、暗示情節(jié)、刻畫心理，增強(qiáng)影片的表現(xiàn)內(nèi)涵和藝術(shù)感染力。

三 我國電影音樂制作的趨勢

中國電影音樂的發(fā)端，最早可追溯到1930年12月聯(lián)華公司出品的影片《野草閑花》的上映。該片以蠟盤配音的方法制作了中國第一首電影歌曲《尋兄詞》，從此音樂和中國電影結(jié)下了不解之緣。七十多年來，伴隨著國際電影音樂制作理念、技術(shù)的不斷發(fā)展和創(chuàng)新，以及人們審美水平的不斷提高，中國電影音樂逐漸成為電影視聽語言中不可缺少的組成部分，呈現(xiàn)出創(chuàng)造群體專業(yè)化、創(chuàng)造風(fēng)格多元化和制作技術(shù)數(shù)字化等顯性特征。

1、創(chuàng)造群體專業(yè)化

隨著時(shí)代的發(fā)展和電影技術(shù)的不斷進(jìn)步，一批在創(chuàng)作實(shí)踐中成長起來的、并非專業(yè)音樂院校出身的音樂工作者成為電影音樂創(chuàng)作的主力軍，任光、章彥、王云階、陳歌辛、李偉才等一批作曲家為我們留下了大量膾炙人口的優(yōu)秀電影音樂作品。進(jìn)入上世紀(jì)80年代以來，音樂在電影中的地位及觀眾欣賞品位的不斷提高，使電影音樂創(chuàng)作者的重要性日益得到重視。越來越多的專業(yè)作曲家加入到電影音樂的創(chuàng)作隊(duì)伍中來，形成了目前中國電影音樂獨(dú)特的“學(xué)院派”，如趙季平、譚盾、葉小綱、瞿小松等。“學(xué)院派”作曲家大多在“純音樂”創(chuàng)作領(lǐng)域成績斐然，涉足電影使他們找到了音樂的另外一種表達(dá)方式。

他們都接受過系統(tǒng)而嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練，憑借扎實(shí)的音樂功底、良好的音樂修養(yǎng)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑记蔀殡娪白V寫配樂，并多方面、深層次挖掘音樂表現(xiàn)的潛在魅力與其他可能性，在主題構(gòu)思、和聲配置、曲式規(guī)模、配器手法等方面不斷創(chuàng)新，同時(shí)根據(jù)影片需要靈活駕馭并綜合運(yùn)用古典、流行與民族等不同音樂風(fēng)格，努力探索全新的電影音樂語言，追求耳目一新的視聽效果。

特別是譚盾、瞿小松等一批在國外工作、生活多年，深受西方音樂和文化熏染的作曲家，在創(chuàng)作中大膽嘗試，在繼承和弘揚(yáng)中國民族音樂傳統(tǒng)的同時(shí)，吸收和借鑒20世紀(jì)西方先進(jìn)的作曲技法，將兩者融會貫通并尋求新的突破，形成鮮明而獨(dú)特的中國電影音樂特色。如影片《和你在一起》中多次引用俄羅斯作曲家柴可夫斯基的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，貫穿始終，強(qiáng)化了影片主題。《臥虎藏龍》以西洋交響樂團(tuán)為主樂，配入多種中國民族樂器，整部影片的配樂統(tǒng)一而富有變化。

此后，進(jìn)入20世紀(jì)與21世紀(jì)的交接時(shí)期，中國電影為了向世界沖擊，除在作品中的大量引進(jìn)外來音樂元素，而且還邀請國外作曲家加盟。如大片《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》的作曲為日本知名作曲家梅林茂;《無極》的作曲為美國好萊塢資深作曲大師克勞斯·巴代特等。

2、創(chuàng)造風(fēng)格多元化

近年來的大片在東西方音色的融合中，首先是對傳統(tǒng)的中國樂器和西方樂器進(jìn)行了適合作品需要的取舍，不拘一格地為我所用。既有常規(guī)的中西組合，又有不同民族器樂與常規(guī)器樂的組合，還有現(xiàn)代電聲與傳統(tǒng)的組合，除此之外還有人聲與器樂的組合以及不同風(fēng)格演奏或演唱家的組合。

整體而言，目前的中國電影音樂呈現(xiàn)出古典、民族、流行等風(fēng)格并存的多元化局面，作曲家已不再單純滿足于把音樂作為電影的附屬品去填補(bǔ)語言與音效的空白，而是根據(jù)影片的不同時(shí)代背景，不同人物、情節(jié)，打破傳統(tǒng)規(guī)則的創(chuàng)作模式，采用不同風(fēng)格的音樂語言，或引經(jīng)據(jù)典，或洋為中用，或中西合璧，恰到好處地突出影片風(fēng)格，參與揭示影片主題。

同時(shí)，音樂還能夠緊扣時(shí)代脈搏，充滿個(gè)性化色彩和生活氣息。加上由于受新技術(shù)應(yīng)用以及對外交流與合作日益國際化的影響，目前中國電影音樂的風(fēng)格并不是絕對單一的。一些作曲家博采眾長，嘗試將古典、民族、流行等多種音樂風(fēng)格巧妙地融為一體，取得了意想不到的效果。如譚盾為影片《英雄》創(chuàng)作的音樂，堪稱東西方文化結(jié)合的經(jīng)典之作。影片音樂粗獷、豪邁而不失細(xì)膩、柔情，作曲家涉及了東北音樂二人轉(zhuǎn)，并將其與內(nèi)蒙草原、戈壁沙漠風(fēng)格的音樂綜合起來，與加入男低音合唱的交響樂隊(duì)相呼應(yīng)。

3、制作手段數(shù)字化

1999年6月，電影獲得了數(shù)字新生:《星球大戰(zhàn)——幽靈的威脅》在美國首次進(jìn)行數(shù)字化商業(yè)放映，標(biāo)志著電影從此邁入了數(shù)字時(shí)代。在我國，一批敏感而時(shí)尚的導(dǎo)演在他們的電影《緊急迫降》、《沖天飛豹》、《橫空出世》、《大戰(zhàn)寧滬杭》等影片的特技鏡頭中采用數(shù)字技術(shù)加強(qiáng)視聽效果，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)震撼力。

同樣，在數(shù)字化進(jìn)程的影響下，我國電影音樂的制作手段也有了根本的改變。以往作曲家的創(chuàng)作大都依靠腦子想、嘴里唱、手上彈、譜上記的辦法，一部電影音樂作品從構(gòu)思到最終配置完成，全部人工操作，有專人錄音，專人演奏，專人合成，制作過程復(fù)雜，制作周期較長。作曲家的個(gè)人技術(shù)，參與演奏者對作品的理解以及演奏水平的高低，甚至錄音時(shí)樂器的好壞都成為制約作品優(yōu)劣的因素。

而今，我國電影音樂的制作大多采用數(shù)字技術(shù)與電腦合成的方式。旋律編寫、節(jié)奏安排、配器選擇、和聲設(shè)置、速度調(diào)整等一系列過程都通過電腦的軟件模擬完成，在程序中形成獨(dú)立的信息塊，并使它們之間建立起網(wǎng)絡(luò)化通道，用不同的排列組合方式，通過midi通道，用監(jiān)聽、屏顯、復(fù)制等方式反饋給作曲家，建立、更新、取消等操作都非常方便。傳統(tǒng)制作過程中需要百人甚至數(shù)百人才能完成的效果，在電腦上只需輕點(diǎn)鼠標(biāo)就可以瞬間完成。

數(shù)字化制作手段省略了二度創(chuàng)作對作品理解造成的缺失，使編創(chuàng)者和演奏者合二為一，同時(shí)還可以運(yùn)用先進(jìn)的剪輯技術(shù)根據(jù)影片情節(jié)的需要將不同的音樂分解或組合，做出力度、速度、音色等各種不同的變化。數(shù)字技術(shù)制作的音樂與傳統(tǒng)樂器演奏的音樂在硬件方面有著質(zhì)的區(qū)別，但二者在情感的表達(dá)上卻是基本相同的。

有人說，隨著多元文化沖突的加劇和改革不斷深入對人們音樂審美理念的影響，音樂家創(chuàng)作的音樂具有更多的商業(yè)意味。而在我們最近看到的影片當(dāng)中，無論都市言情片《開往春天的地鐵》，還是歷史傳記片《毛澤東在1925》;無論描寫農(nóng)村改革致富的《荔枝紅了》，還是反映小人物平凡生活的《卡拉是條狗》，都能夠深刻地感受到，目前的電影音樂并未因?yàn)橹谱魇侄蔚母淖兌淖儽磉_(dá)的主題，它仍舊一如既往地服務(wù)于電影，讓觀眾在音樂中感受影片所表現(xiàn)的積極的生活態(tài)度、不屈的民族精神和永恒的愛國熱情。

實(shí)際上，電影音樂的效果關(guān)鍵在于音樂制作者的修養(yǎng)與素質(zhì)，而非制作手段的數(shù)字化與否。但數(shù)字化給中國電影音樂帶來了前所未有的震撼和觸動，數(shù)字化電影音樂多以流行音樂為創(chuàng)作元素，且以背景音樂的形式在電影音樂創(chuàng)作中占據(jù)重要的地位，它不但能起到渲染氣氛、抒發(fā)感情等作用，還能以其突出的“流行”特性拉近與觀眾的距離，有助于開拓電影市場，在當(dāng)前和未來很長一段時(shí)期，數(shù)字化制作手段都將是中國電影音樂制作的主流。

四 結(jié)語

總而言之，伴隨著世界電影音樂技術(shù)的發(fā)展，21世紀(jì)中國電影音樂在制作技術(shù)方面顯現(xiàn)出創(chuàng)作群體專業(yè)化、創(chuàng)作風(fēng)格多元化和制作技術(shù)數(shù)字化等特征，電影音樂整體上呈現(xiàn)出古典性、流行性、民族性的態(tài)勢。中國當(dāng)代電影音樂正以其獨(dú)有的表現(xiàn)力、多元化的風(fēng)格和精良的制作技術(shù)得到了世界的認(rèn)可。

參考文獻(xiàn):

[1] 張春霞:《電影與音樂》，《電影評介》，2008年第13期。

[2] 林麗:《電影音樂的美學(xué)特征及其多元化創(chuàng)作》，《當(dāng)代文壇》，2004年第2期。

作者簡介:陳海英，女，1976—，江蘇海門人，碩士，講師，研究方向:中外電影史，工作單位:南京師范大學(xué)。