淺談傳統(tǒng)戲曲的手姿

摘要 手姿是傳統(tǒng)戲曲中經(jīng)過(guò)藝術(shù)化了的手勢(shì)姿態(tài)，是最具表現(xiàn)力的藝術(shù)手段之一。本文從戲曲行當(dāng)中因年齡、身份、性格、文武、情緒的不同，所展現(xiàn)的不同手姿程式，分析手姿在戲曲表演中的藝術(shù)規(guī)律，從而有助于增強(qiáng)我們對(duì)戲曲表演的鑒賞力和理解力。

關(guān)鍵詞:手姿 意向性 虛擬性 符號(hào)化 程式化

中圖分類號(hào):J643 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

中國(guó)戲曲對(duì)手姿的重視由來(lái)已久。我國(guó)清代戲曲理論家黃 綽在《梨園原》的“身段八要”中就曾提出“手為勢(shì)，鏡中影”的觀點(diǎn)。所謂“手為勢(shì)”，黃氏將其解釋為:“凡形容各種情狀，全賴以手指示。”這里的“手”當(dāng)然不是生活中人們交流時(shí)的隨意性手勢(shì)，而是藝術(shù)化的關(guān)于手的一系列虛擬化、符號(hào)化、程式化的意象表演，它更注重造型美，更注重思想的外化和藝術(shù)的表達(dá)。

比如舞臺(tái)上不必有真實(shí)的門(mén)窗作為布景，只要演員做出優(yōu)美的表示開(kāi)關(guān)的虛擬手勢(shì)，便能實(shí)現(xiàn)門(mén)窗宛然存在的效果，令觀眾通過(guò)想象填補(bǔ)舞臺(tái)的空白。再如《白蛇傳》中的水漫金山，法海幾個(gè)簡(jiǎn)單的手勢(shì)就能讓舞臺(tái)上宛如水波洶涌，大浪滔天。《畫(huà)龍點(diǎn)睛》中，唐太宗幾個(gè)手勢(shì)和動(dòng)作就將過(guò)橋時(shí)的戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢表現(xiàn)的淋漓盡致。

在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中，手姿已形成了一套完整而細(xì)致的體系，包括掌、指、拳、腕等在內(nèi)的手的表演樣式，被分門(mén)別類的劃分的非常細(xì)。如張發(fā)，就有攤掌、推掌、穿掌、切掌、托掌、立掌、扣掌、撩掌、沖掌、劃掌、轟掌、合掌等;指法也很多，有擺指、輪指、抖指、撩指、劍訣指、劍法指、英雄指、云雨指等。每一招一式都要求能舒展、準(zhǔn)確而優(yōu)美，古人還為這些手式起了一些典雅的美稱，如劍訣稱“努發(fā)”;平指叫“雨潤(rùn)”;上指名“迎風(fēng)”;下指叫“倒影”;叉腰稱“垂絲”;拍掌謂“并蒂”;小驚式名“雙翹”;大驚式叫“翻篷”;大拱手式名“斗芳”;小拱手叫“逗花”。這些幽雅的具有象形性的名稱，揭示了手姿的重要特征，既具有豐富的表現(xiàn)性，又有意向性的意象，故往往能夠產(chǎn)生“韻外之致”的藝術(shù)效果。

手姿的虛擬性通過(guò)程式化，將其變?yōu)榭砂盐盏膶徝缹?duì)象，不同行當(dāng)有其不同的運(yùn)用方法。旦角出手要秀美、柔和，老旦手勢(shì)較為單調(diào)，彩旦手勢(shì)則較自由，當(dāng)其每一手勢(shì)都離不開(kāi)指花與圓弧形的動(dòng)勢(shì)，出手時(shí)不是向內(nèi)或外挽圈，就是向左或向右劃圈。然后隨著手的圓弧形運(yùn)轉(zhuǎn)之勢(shì)，連接各種手姿手臂的動(dòng)勢(shì)也呈弧形不走直線，手向前去也非直前，要有斜度。除老旦彩旦外，旦角中還有青衣與花旦、刀馬旦與武旦之分。青衣舉止較莊重，出手要平穩(wěn)。武旦手勢(shì)要有女性的柔勁，還要有剛勁，外柔內(nèi)剛，剛?cè)岵?jì)，以示武林女性的風(fēng)格。

即使同一行當(dāng)，因年齡、身份、性格、文武之分，手勢(shì)應(yīng)用就有很多區(qū)別。旦角的手姿又稱蘭花指，但在表演不同年齡人物時(shí)又有不同用法。程硯秋先生有段精辟形象的論述:“具體的人物不同，指出來(lái)的姿態(tài)還是有區(qū)別的……我們表演一個(gè)十二三歲的小丫頭，天真活潑，她好比一只花朵，花還沒(méi)開(kāi)呢，她表演的指法雖然也要用蘭花指，就應(yīng)當(dāng)緊握著一些拳頭，突出的一個(gè)食指來(lái)表現(xiàn)年齡的特點(diǎn)，二十歲左右的少女，花朵慢慢地開(kāi)了一點(diǎn)，指法就應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)出含苞待放的形式，與十二三歲的小丫頭就不能一樣了。中年的婦女好比蘭花全開(kāi)了，她們的指法就要求莊嚴(yán)嫻美，與二十歲左右的少女的含羞姿態(tài)又應(yīng)當(dāng)有距離了……”

同一行當(dāng)又有大家閨秀與小家碧玉之分。各人身份不同又有細(xì)微的差別。一般來(lái)說(shuō)大家閨秀出手緩、柔，曲線幅度略大，動(dòng)態(tài)優(yōu)美婉和;小家碧玉角色手勢(shì)的動(dòng)態(tài)范圍略小，靈活利索，使人感到輕快活潑;潑辣婦人，則手姿開(kāi)放，動(dòng)態(tài)麻利，使人感到性格放浪，不拘小節(jié)。

即使同類角色因性格不同，在其手勢(shì)動(dòng)態(tài)的處理上也要作具體分析和比較準(zhǔn)確的安排。《拾玉鐲》中的孫玉嬌與《柜中緣》中的許翠蓮?fù)腔ǖ餐鞘鶜q的小家碧玉，在表演上同有搓線繡花的場(chǎng)面，若不注意性格的差異往往就會(huì)雷同。如孫玉嬌是寡母撫養(yǎng)長(zhǎng)大的，母親信佛不理家事，她自然要多做些家務(wù)，因而干起活來(lái)手腳麻利，動(dòng)作敏捷，搓線時(shí)手指輕快熟練。而許翠蓮雖也是十六歲的小戶人家姑娘，可是有母親的關(guān)懷體貼，還有個(gè)勤勞的哥哥，她衣食無(wú)憂，性情就嬌驕一點(diǎn)，所以繡花時(shí)會(huì)有心不在焉的表現(xiàn)，顯示出她做活并非生活所迫，而是某種掩飾。當(dāng)然這種性格的形成與主人公的出身背景是一脈相承的。

同是旦角，因有文武之別，采用同一動(dòng)作時(shí)也有所區(qū)別。如《鳳還巢》中程雪娥得知繼母要以姐代嫁時(shí)，與《扈家莊》中的扈三娘見(jiàn)張頭領(lǐng)被困時(shí)的焦急情緒，都需要做出“怎么辦”的一系列手勢(shì)動(dòng)作。程雪娥屬閨門(mén)旦，她在雙手平出攤掌時(shí)，雙手必是蘭花掌，指形向上微曲，臂肘稍收，手腕上下柔軟閃動(dòng)，表示無(wú)可奈何，身段顯得文弱柔美。扈三娘屬武旦，她在雙手平出攤掌時(shí)，利用手腕的彈動(dòng)力，使指形展放，臂肘抒張，動(dòng)作大方有力，顯得剛強(qiáng)明快。這就看出，同是程式動(dòng)作，用在不同人物不同性格的角色上會(huì)出現(xiàn)不同的藝術(shù)形象和感染力。

除此以外，手姿更要結(jié)合人物的情緒來(lái)表演才更具藝術(shù)魅力。如《掛畫(huà)》中的“恨我兄”唱詞，蘭花指有力地指出，手腕挑起，食指使勁上翹，面部呈現(xiàn)杏目怒睜，一幅恨的畫(huà)面較為完整了。如果是表面指責(zé)而內(nèi)心深愛(ài)的感情，如《斷橋》中白娘子怨恨許仙時(shí)單用恨指就不適應(yīng)，而應(yīng)是手指出時(shí)前緊后緩，食指尖指出后順勢(shì)向下滑動(dòng)，使人感到表里不一，假恨真愛(ài)。

這就是中國(guó)戲曲中手姿的藝術(shù)魅力。手姿雖不能概括中國(guó)戲曲的所有特征，但它確實(shí)是程式化重要的特征之一，對(duì)它的深入開(kāi)掘和發(fā)現(xiàn)，有助于我們加深對(duì)什么是戲曲表演的理解。

參考文獻(xiàn):

[1] 《中國(guó)古典戲曲論著集成(9)》，中國(guó)戲劇出版社，1959年7月第1版。

[2] 劉峻驤:《東方人體文化》，上海文藝出版社，1996年9月第1版。

作者簡(jiǎn)介:劉娜，女，1980—，山西臨汾人，山西師范大學(xué)戲曲文物研究所在讀碩士，研究方向:戲曲史。