印象主義音樂的新風格

摘要 李斯特晚期的鋼琴作品與前期相比發生了質的變化，在和聲、調性等方面進行了大膽的嘗試和創新。本文主要從李斯特晚期鋼琴作品中和聲的不協和音程與非傳統和弦運用以及音階、調式與調性的分析，來深入探討他作品中的印象主義。

關鍵詞:印象主義 新風格 李斯特

中圖分類號:J624 文獻標識碼:A

一 引言

李斯特晚期的鋼琴作品，在作曲技法上較以往的傳統有了較大突破，同時他的鋼琴作品與之后印象派作曲家的音樂有著千絲萬縷的聯系。他晚期的鋼琴作品與20世紀印象主義音樂的一些技法相聯系，是印象主義音樂在和聲領域的革新。李斯特的晚期鋼琴作品，也同樣證明了新的和聲技法在他筆下的萌芽與發展，這也是李斯特不斷創新的必然結果。

二 新風格中和聲的不協音程與非傳統和弦運用分析

1、新風格和聲的不協和音程與非傳統和弦的運用

(1)特別位置上的三全音

增四度音程與減五度音程統稱為三全音，在傳統的和聲觀念中都屬于極不協和的音程。印象派的作曲家則運用這類音程來表現色彩，追求音響效果，滿足聽覺的需要，己不再把該音程在作品中的位置以及解決問題放在首位。

李斯特晚期的鋼琴作品如《災難》的開始部分，對于三全音的運用與印象派作曲家有著相趨一致的作曲手段，將三全音作為每一樂句的結束音，都不給予解決。每一樂句的內部都分別從橫向和縱向上，強調了三全音這一音程關系。首先，在旋律運動的過程中，相鄰的第二個音與第三個音之間形成了三全音的關系(增四度);其次，在每一旋律線條呈示完畢之后，再以結束音為起點向下構成一個三全音音程(減五度)。李斯特用三全音對每一樂句加以強調，將該不協和音程放在一個如此顯眼的位置，目的是要追求一種恐俱的色彩性和聲效果，以表現他當時對逐漸衰弱的身體狀況的畏懼感和痛苦感。

(2)增、減八度音程的凸現

增八度與減八度音程仍屬于不協和音程之列，一般在樂曲中也較少運用。李斯特卻在《悲傷的船歌I》中短短的四小節(6-9)之內，涉及到了這兩種音程形式，且都出現的較為突然，均位于強拍(或次強拍)之上。位于第6小節次強拍上的增八度音程，與第9小節強拍上的減八度音程，形象地描繪了威尼斯河面上運載著棺撐的“貢多拉”小船來回搖曳的情形，這兩組凸現的音程賦予了音樂高度的個性化，是音樂進行中的兩個“亮點”，含有悲涼的色彩效果和氣氛，表現了李斯特晚期孤寂的內心和一絲說不出的苦澀。

(3)增三和弦的連續運用

增三和弦是由兩個大三度音程，縱向疊置而構成的和弦結構，音響聽上去緊張而刺耳，是極不協和和弦之一。在浪漫主義作曲家的作品中，很少有人將它作為作品的骨架和弦來運用，它多以“經過”性的和弦身份出現。然而，在李斯特晚期的幾部鋼琴作品中，增三和弦這一“敏感”和弦扮演了比較重要的角色。如《灰云》，李斯特進行了非傳統的和聲試驗，其中對增三和弦的運用，更成為全曲的一大核心與亮點，使得該和弦成為全曲的骨架和弦之一。李斯特之所以采用這一和聲手段，表面上是對樂曲標題的描寫，更深層次上又是作曲家自己內心的素描與傾訴。

2、傳統和弦結構的突破

傳統的和弦結構以三度音程結構為基礎，三個以上的音同時結合構成。然而在李斯特晚期的一些鋼琴作品中，他大膽拋棄了傳統三度疊置的和弦結構，將他的和弦建立在當時“被禁用”的音程基礎之上，主要運用了四度疊置的和弦結構。如《灰云》就以四度音程結構為基礎的分解和弦開始，該和弦與之后的傳統三度結構分解和弦交替進行，總共重復了四次，并在第9小節引出了四度疊置的柱式和弦結構。該四度音程為基礎的分解和弦在25-32小節，以同樣的姿態在左手聲部再次呈現，并在之后的33-34小節加以強調。四度結構的和弦具有空曠、飄逸的音響特點，形象地臆造出“云”這一大自然景象的特征。

3、相對靜止的和聲運動

音程、和弦的平行進行各聲部按同一結構的音程或和弦作同一方向的和聲運動，形成平行關系的線性運動，稱之為平行進行。20世紀印象主義作曲家的作品中，各類和弦的平行進行處處可見，原因在于平行進行具有流動感，能夠滿足印象主義音樂追求色彩及其瞬間變化的要求，這一手法的運用主要是為作品的主題與內容服務的。李斯特晚期的一些鋼琴作品中也已經揉入了這一技法，并將“平行進行”作為發展樂曲、刻畫樂曲主題形象的手段之一。

4、特殊的終止式

李斯特晚期一些鋼琴作品，通常不用主和弦而是用各種不穩定的和聲組合來結束作品。我們可以發現，在李斯特晚期的鋼琴作品，樂曲的終止式主要表現在以下幾個方面:一是李斯特常用下屬音來結束樂曲，強調弱化的終止，原來的功能性和聲已退居次要地位，追求的是色彩性的音響效果和表現樂曲主題的情景、氣氛，這在《暮鐘》、《災難》、《第三梅菲斯特圓舞曲》終止式中均明顯地體現出來，這一技法與印象派的技法可以說是不謀而合。

二是李斯特也常把樂曲結束在不協和音程或和弦上，并不給予解決，有意延長這種不穩定及不解決的狀態，給聽眾留下情之未盡的感覺，這主要體現在《灰云》、《悲傷的船歌I》這幾部作品中。

三是有些作品音樂發展至最后，模糊并遠離了調性，隨意性、自由性占據了上風。《悲傷的船歌》I和II都在結束的地方出現了半音進行的旋律，由此淡化了音樂發展的方向感，增加了音樂的不穩定因素，正是李斯特內心的寫照。

因此，我們可以說傳統的和聲正在李斯特的筆下一步步瓦解，這位不斷創新的作曲家仍在一刻不停地探索著新的技法。

三 新風格中音階、調式與調性的分析

1、五聲音階與五聲調式的運用

五聲音階是極具民族特色的一種由五個骨干音組成的音階形式，也就是說在自然大調音階中，取消形成三全音的兩個音級(第IV級和第VII級)，便可得到五聲音階。根據這五個骨干音的音程關系我們可以發現，五聲音階缺少小二度、三全音所特有的尖銳音響。

李斯特的《婚約》是李斯特旅游歲月的產物。在樂曲的后半段，作曲家運用了同宮系統內多個五聲音階的旋律線條，分別在B微調、E宮調和C羽調上展開，并暗含了樂曲開始時主題旋律動機中的主要單音，以一連串八分音符的下行旋律姿態展示了樂曲的主要主題動機，五聲音階陳述之后立刻引出E大調的主和弦，并結束了該樂曲。該五聲性旋律型與德彪西《阿拉伯風格曲》一開始的樂思極其相似，可視作《阿拉伯風格曲》曲思的先驅，由此也見證了李斯特大膽突破與創新的觀念。

2、泛音音階的運用

李斯特晚期的鋼琴作品中還涉及到了一種特殊的音階形式，即把自然大調中的IV級音升高半音、VII級音降低半音由此形成的音階，這兩個變化音級來源于I級音(即主音)振動時所產生的泛音，筆者將該音階形式稱為泛音音階。《第三梅菲斯特圓舞曲》就蘊含了該結構形式的音階。

3、復合調性思維的萌芽

在音樂的陳述中，將不同的和弦、不同的調式、不同的調性作縱向疊置的復合處理，即形成復合結構的和聲形態，該形態是現代和聲思維的重要特征之一。李斯特晚期的鋼琴作品中已經稍稍觸及到復合調性的思維領域。如《婚約》的開始部分就呈現出了東方的五聲調式與自然大小調式的融合。1-8小節下聲部是樂曲的主題核心動機，是以五聲調式為基礎的B宮調式;上聲部則像是對該動機的呼應、回聲與反思，運用了傳統的歐洲自然大小調體系內的E大調。二者結合得異常巧妙，而非相互排斥，形成復合狀態。

四 小結

縱觀李斯特晚期鋼琴作品中和聲所涉及到的諸多因素，可以大膽地說，此時的寫作技法己經觸及到20世紀印象主義的領域。主要表現在以下幾個方面:

一是不協和音程與和弦的大量應用、非三度疊置的和弦結構，以及大量的平行進行技法，能夠更好的表現樂曲的色彩性因素。李斯特晚期的部分鋼琴作品涉及到了死亡題材，他運用該類音程與和弦，既形象地描繪了樂曲主題，又進一步刻畫了自己的內心世界。

二是非主音(主和弦)終止式的運用，打破了以往傳統和聲的邏輯進行。李斯特有意延長這種不穩定及不解決的狀態，給聽眾留下情之未盡的感覺，這在一定程度上與印象派的美學追求也相趨一致——追求疾馳瞬間印象中的刺激聽覺。

三是五聲音階、全音音階、泛音音階等非自然大小調音階的運用則更是典型，這些音階正是之后印象派作品中的“特征性”音階形式，也是反映印象派作曲家典型音樂風格的重要技法之一。

李斯特晚期部分鋼琴作品所蘊含的這些突破性技法，驗證了他的不斷創新性思維，我們的確可以在他此時的鋼琴作品中，看到印象主義作曲新技法的影子。

參考文獻:

[1] 邵義強:《現代樂派的大師》，河北教育出版社，2004年。

[2] 鄭燕:《印象主義音樂的先聲》，上海音樂學院，2006年5月。

[3] 錢仁康:《與中國古典詩歌格律脈脈相通的西方傳統音樂》，《音樂藝術》，2005年第2期。

作者簡介:王曉靜，女，1969—，河北遵化人，本科，講師，研究方向:聲樂教學與研究，工作單位:廊坊師范學院。