淺析現(xiàn)代詩歌的音樂性

摘要 詩歌是與音樂有著某種同一關(guān)系的語言有機(jī)體，音樂性是詩歌區(qū)別于其他文學(xué)體裁的最主要特征。本文在闡述詩歌音樂性概念的基礎(chǔ)上，通過分析詩歌的語言、語義以及詩歌的暗示性，分析了詩歌音樂性的獨(dú)特內(nèi)涵，并總結(jié)了我國詩歌對(duì)音樂性的追求過程。

關(guān)鍵詞:詩歌 音樂性 文學(xué)特征

中圖分類號(hào):I227 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

自白話運(yùn)動(dòng)以來，中國新詩一直處于內(nèi)憂外患之中，這使詩人和詩很難回到自身。90年代之后，現(xiàn)代詩終于卸掉了種種詩之外的功能，詩人們才回到了詩歌本身，并開始面對(duì)詩歌創(chuàng)作的種種問題。其中詩歌的音樂性對(duì)中國新詩來說，是一個(gè)經(jīng)過反復(fù)討論而又始終沒有完全解決的問題。

詩的音樂性曾在聞一多、徐志摩等前輩的詩中得到極大的關(guān)注，但在20世紀(jì)下半葉，我們的詩論卻有意無意地忽略語言的音樂性，單純的強(qiáng)調(diào)主題的思想性。所以至今白話詩無論格律的與自由，都存在著一個(gè)如何處理創(chuàng)作中的音樂性的問題。

詩歌是語言的藝術(shù)，而藝術(shù)如果沒有形式美就很難傳達(dá)詩人的感受，并引起我們的共鳴。詩歌是與音樂有著某種同一關(guān)系的語言有機(jī)體，音樂性是其區(qū)別于其他文學(xué)體裁的最主要的特征。筆者認(rèn)為，新世紀(jì)的詩歌創(chuàng)作要有所突破，必須深入地研究詩歌的音樂性問題。

一 詩歌音樂性的概念

所謂詩的音樂性，普遍的說法是詩歌在語言形式上所具有的，跟音樂相同或相近的藝術(shù)特質(zhì)，外在形式上表現(xiàn)為格律、節(jié)奏、押韻等;內(nèi)在則表現(xiàn)為詩人個(gè)體深層生命情感的起伏、律動(dòng)。我們可以將其概括為三個(gè)層面:其一，韻律的節(jié)奏，即詩歌語言物理音響的音樂化，具體表現(xiàn)為聲韻、節(jié)奏等;其二，語義的或散文的節(jié)奏，即由詩歌語言的自然組合形成的邏輯的或概念的意義而呈現(xiàn)的節(jié)奏;其三，神韻流動(dòng)的生命空間，即物理空間的生命化。這其中的音樂絕不只是聲音，更是一種感覺。

音樂性與空間感有很內(nèi)在的關(guān)系。音樂情緒的彌漫需要空間，有節(jié)奏和韻律的打油詩和百家姓沒有詩歌的韻味，就是因?yàn)樗鼈儾荒芴峁┮魳返膹浡枰奈锢砜臻g。詩中的聲韻升華為神韻流動(dòng)的生命空間。韻律的節(jié)奏和語義的節(jié)奏，是生命空間形成的物質(zhì)前提和組成部分。繪畫與建筑和空間的關(guān)系密切，詩歌的“繪畫美”和“建筑美”也是形成詩歌“音樂美”的重要因素，聞一多提出的詩歌“三美”理論，是有這層考慮的。

詩歌音樂性的不同層面是共存的，它們共同構(gòu)成詩性的節(jié)奏的組成部分，但它們之間又是矛盾的，對(duì)于其中哪一個(gè)層面的音樂性的過分強(qiáng)調(diào)，都會(huì)影響到其他層面的音樂性的充分展開。同時(shí)，詩歌的音樂性不僅可以從外在的格律、節(jié)奏表現(xiàn)出來，也可從詩歌的意象、色彩、空間等詩歌各要素的相互關(guān)系以及并置、反復(fù)、暗示等藝術(shù)手段表現(xiàn)出來。

二 詩歌音樂性的意義及作用

詩歌的音樂性與純音樂有著本質(zhì)的區(qū)別，這是充分展示其光彩和理性的文學(xué)。詩歌語言產(chǎn)生的內(nèi)在音樂性和語義之間存在著張力，兩者之間共存又排斥，這就使詩歌的音樂性區(qū)別于音樂的特性，詩歌是“最豐富和最明晰的音樂”，詩歌的音樂性在語言自身的張力中，獲得了自己的獨(dú)特的價(jià)值。

1、詩歌的音樂性借助語言來增強(qiáng)詩歌的表現(xiàn)力

詩歌在音樂性的問題上有著內(nèi)在的因素，傳統(tǒng)詩歌過于注重外在的格律、節(jié)奏，反而會(huì)束縛了詩歌語言自身的長(zhǎng)處。朱光潛先生認(rèn)為“詩是一種音樂，也是一種語言。音樂只有純形式的節(jié)奏，沒有語言的節(jié)奏，詩則兼而有之，這個(gè)分別最重要”。

中國傳統(tǒng)詩歌與音樂關(guān)系密切，大致分為“以樂從詩”、“采詩入樂”和“倚聲填詞”三個(gè)階段，隨著時(shí)代的發(fā)展，對(duì)詩歌的音樂性問題的探索又回到了詩歌語言本身，象征主義強(qiáng)調(diào)的詩歌的暗示性和音樂性問題，落到了挖掘語言本身的潛在的能量和表現(xiàn)力等方面，詩歌的音樂性直接與這首詩的情感和語言的傳達(dá)聯(lián)系著。詩歌不再滿足于傳統(tǒng)意義上的音樂性，即詩歌在語言和形式上所具有的和音樂相似的特性，而是突破常規(guī)，最大限度地挖掘詩歌語言的音樂效果，“為每首詩歌制定最合腳的鞋子”。當(dāng)一首詩沒有了外在格律的依托，語言就成為詩歌音樂性實(shí)現(xiàn)的唯一的物質(zhì)載體，獨(dú)立承擔(dān)起完成現(xiàn)代詩歌音樂性的使命，語言本身就是音符，音樂性成為象征主義最重要的詩藝原則。

2、詩歌的意義需要音樂性來實(shí)現(xiàn)

詩歌語言首先意味著一組明確的概念，承擔(dān)著某種約定俗成的媒介性含義，在詩的雙重意義——詩歌的抒情性與邏輯性意義中，現(xiàn)代詩將努力掩飾甚至廢除媒介意義，即一組明確的事物，因?yàn)樯衩氐脑娦运季S與有明確語意色彩的語言之間必然存在裂縫。

現(xiàn)代詩歌的詩性的節(jié)奏和語義的節(jié)奏之間的關(guān)系與悖論，是解決詩歌音樂性問題的難題。尤其是漢語，它與英語不同，英語的發(fā)聲、停頓、節(jié)奏主要是靠語音的輕重來調(diào)節(jié)，和語意沒有太大的關(guān)系。漢語是一種音義的結(jié)合體，漢詩的音樂性與敘述性、邏輯性的語義的節(jié)奏有著很密切的關(guān)系。悖論也由此產(chǎn)生，因?yàn)檎Z言所固有的某些語意上的、邏輯的、精確的因素正是詩人們所希望拋棄的。

中國象征詩派努力強(qiáng)化詩歌的暗示效應(yīng)和朦朧的美感，實(shí)現(xiàn)形式上的自覺，追求“純粹”的詩歌。在梁宗岱看來:“所謂純?cè)姳闶寝鸪磺锌陀^的寫景、敘事、說理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它底形體的元素——音樂和色彩，產(chǎn)生一種符咒式的暗示力，以喚起我們感官和想象的感應(yīng)，而超度我們的靈魂到神游物表的光明的極樂境域，像音樂一樣，它自己成為一個(gè)絕對(duì)獨(dú)立、絕對(duì)自由、比現(xiàn)世更純粹，更不朽的宇宙。”

3、詩歌的音樂性能使詩歌的語言得到升華

借助詩歌的內(nèi)在音樂性，可使詩歌回避對(duì)事物的直接描述和對(duì)思想的明確表達(dá)，充分發(fā)揮語言的暗示功能，揭示和表現(xiàn)事物的本質(zhì)。原因之一是詞語所達(dá)到的音樂性效果能使語言升華，即所謂“得魚忘筌”;另一個(gè)重要原因是音樂具有自足性，用漢斯立克的說法就是音樂不表達(dá)確定性的情感和意義，它的內(nèi)容就是它的音的排列、運(yùn)動(dòng)的形式，所以一旦詩歌語言上升為音樂，它就能獨(dú)立于意義之外。值得思考的是，詩歌的音樂性由語言而來，又超越語言自身。由此可見，語言作為詩歌的載體，是極富表現(xiàn)力的。

詩歌的暗示性可以通往音樂性，同時(shí)詩歌的音樂性也可以促成詩歌的暗示性效果的形成。戴望舒受魏爾倫、馬拉美等法國象征詩派詩人的影響很深，他的詩具有象征主義所推崇的暗示性、音樂性和神秘色彩，同時(shí)又表現(xiàn)出中國詩人濃厚的浪漫抒情色彩。詩人通過意象的選取、感覺的響應(yīng)與傳遞，并借助并置、反復(fù)、復(fù)沓、暗示等藝術(shù)手段，使詩歌形成回還往復(fù)的音樂性效果，把浪漫的感傷點(diǎn)染得充滿“余香和回味”，詩歌的音樂性的功能有效地配合詩歌的內(nèi)容，回避了對(duì)情感的直接描述和對(duì)思想的明確表達(dá)，使詩歌處于“表達(dá)自己和隱藏自己之間”。在這里，詩歌的內(nèi)容與形式達(dá)到了比較完美的統(tǒng)一。

三 我國詩歌對(duì)音樂性的追求

詩歌的聲音隨時(shí)代而變化。關(guān)于詩歌的音樂性，朱光潛在他的《詩論》展露了他對(duì)于中國詩歌音樂性問題的新的思考與關(guān)注，他甚至認(rèn)為“音樂是詩的生命”，他最為憧憬與神往的是遠(yuǎn)古時(shí)代詩、樂、舞合一的抒情方式。由于朱光潛認(rèn)為詩的抒情功能主要是寄托于聲律，他對(duì)于新詩在形式上的草率與隨意很不滿意，認(rèn)為“許多詩人的失敗都在不能創(chuàng)造形式，換句話說，不能把握他所想表現(xiàn)的情趣所應(yīng)有的聲音節(jié)奏。這就不舍于說他不能做詩”。

朱光潛將詩的聲律分為節(jié)奏和聲韻兩個(gè)方面，同時(shí)在漢語與其他語言的特征的多重參照之下考察中文詩的聲律特點(diǎn)。他通過比較研究發(fā)現(xiàn)，歐洲詩的音律節(jié)奏決定于三個(gè)因素:音長(zhǎng)、音高與音的輕重，而作為漢語聲調(diào)特征的“四聲”主要體現(xiàn)的是“調(diào)質(zhì)”上的差別，而不是聲音的長(zhǎng)短、高低與輕重的差別。這給中國詩的聲音和諧提供了便利，漢語的優(yōu)勢(shì)尤其在于雙聲、疊韻詞多，“音中見義”的諧聲字多。這顯然給中國詩人追求音義協(xié)調(diào)開拓了寬廣的思路。

如果說漢語的聲調(diào)給詩歌音律的和諧與表現(xiàn)力提供了廣闊的空間的話，卻給詩歌的節(jié)奏形成帶來某種限制。朱光潛指出，漢詩的節(jié)奏源于兩個(gè)因素:一是“頓”，二是“韻”。中國詩與法文詩相類似，節(jié)奏主要是由“頓”形成的，但與法詩到“頓”略微停頓不同，中文詩到“頓”并不停頓，而是略略延長(zhǎng)、提高、加重。同時(shí)，他認(rèn)為“韻是歌、樂、舞同源的一種遺痕，主要功用仍在造成音節(jié)的前后呼應(yīng)與和諧”。對(duì)于中文詩是否應(yīng)該用韻的問題，他主張從民族語言的個(gè)性的角度上予以解釋，指出漢語音的輕重不甚分明，故而不易在輕重的抑揚(yáng)上見出節(jié)奏，必須借重韻的回聲來達(dá)到點(diǎn)明，呼應(yīng)和貫串的效果。

與此同時(shí)，王力也從語言學(xué)角度對(duì)詩歌音樂性進(jìn)行了分析和總結(jié)。他為漢語詩歌寫作引入的技術(shù)指標(biāo)是從六個(gè)方面的比較、分析中得出的。

(1)每行字?jǐn)?shù)。王力提出“等度詩行”(每行長(zhǎng)度相等)的概念，將西方對(duì)于音行(一行中有多少個(gè)音)的認(rèn)識(shí)引入漢語詩歌分析。

(2)跨行。他認(rèn)為跨行法乃是歐化詩最顯著的特征之一，實(shí)際上這也是現(xiàn)代漢語詩歌的主要技術(shù)標(biāo)志之一。

(3)音步。王力用英語詩歌的音步理論，來分析現(xiàn)代漢語詩歌每行中存在的節(jié)奏等問題，這使現(xiàn)代漢語詩歌中每行的音調(diào)平衡問題得到了技術(shù)性的解決。

(4)韻式。王力對(duì)協(xié)音和協(xié)字的認(rèn)定，為現(xiàn)代漢語詩歌擺脫單純的押韻方式提供了可能性。協(xié)音，王力認(rèn)為和方音有關(guān)系，如an和ang;協(xié)字，王力認(rèn)為這是某些詩歌寫作者的故意所為，如ong和eng。這樣就使得韻部可以放寬些。這種具有微妙差別的韻部在表達(dá)時(shí)，既保持了作品自由開放的狀態(tài)，又維護(hù)了詩歌的原始詩意。

(5)疊句和詩行高低。對(duì)疊句、詩行高低的方式進(jìn)行了歸類性的總結(jié)。

(6)十四行體。王力總結(jié)了馮至等人的十四行體實(shí)踐，為中國十四行體的建立設(shè)置了必要的規(guī)范。中國十四行體基本沿用意大利體，卞之琳則用過英國體。而音行的引入使十四行體更加豐富和嚴(yán)格了，梁宗岱用亞歷山大十四行體，馮至則用過英國十音十四行體。王力是第一個(gè)以西方詩律學(xué)為參照系、用技術(shù)定量分析手段總結(jié)現(xiàn)代漢語詩歌寫作的人，他為中國現(xiàn)代漢語詩歌的寫作提供了比較寬泛的基本范式。

音樂的彌漫需要空間，詩歌音樂的顯現(xiàn)空間是通過語言的召喚而呈現(xiàn)的。音樂作為一種直觀的時(shí)間形態(tài)和一切藝術(shù)空間，以及生活空間場(chǎng)景有極大的可融性，并且對(duì)這個(gè)空間的內(nèi)在情感氣氛等性質(zhì)起到一個(gè)規(guī)定和揭示作用。這種存在于詩歌之前的先驗(yàn)音樂形式召喚詞語，同時(shí)棲身于詞語之中，使詞語從符號(hào)中解脫并且回歸存在本身。通過對(duì)于詞語的選擇和排列，空間關(guān)系轉(zhuǎn)換為音樂關(guān)系。

在這一層面，音樂作為一種神韻流動(dòng)的空間，具備了音樂的內(nèi)在韻律形式，或者說是內(nèi)在旋律。而詩歌旋律最典型的體現(xiàn)在于對(duì)生存空間的暗示和描繪，也正是在詩歌音樂性的第二個(gè)層面，詩歌抵達(dá)真正意義上的旋律，深刻反映了人作為一個(gè)必死者，在時(shí)空流轉(zhuǎn)中生命場(chǎng)所的重復(fù)與變化。這種語義上的音樂性，使得我們己經(jīng)抵達(dá)詩歌的內(nèi)在旋律，并且接近詩歌內(nèi)在旋律的核心—內(nèi)在的音樂化。

現(xiàn)代詩歌音樂性，在其接近40年的發(fā)展過程中經(jīng)歷了從自發(fā)走向自覺、從模仿走向融合、從聽覺向視覺擴(kuò)展、從外在趨向內(nèi)在并最終融合的變化。中國現(xiàn)代詩歌音樂性的內(nèi)化和視覺轉(zhuǎn)變有其復(fù)雜的原因，這和詩歌音樂性發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律、新詩誕生時(shí)世界詩歌的整體語境、中國詩人對(duì)外國詩歌的誤讀以及現(xiàn)代詩人對(duì)傳統(tǒng)文化的激進(jìn)態(tài)度等都有關(guān)。

往往敞開一種語言就意味著敞開感覺和思想，中國白話語言告別文言向世界敞開伊始，就注定了詩歌音樂性的轉(zhuǎn)變。失去古典詩歌鮮明優(yōu)美的音樂性，并不意味著失去一切音樂性的可能。當(dāng)舊日的門扉已經(jīng)關(guān)閉之時(shí)，我們?nèi)钥砷_啟另一扇心靈的窗，于無限廣闊的天地間回顧現(xiàn)代詩歌音樂性輕盈飛翔的身影，展望中國詩歌音樂性更加廣闊、美好的未來。

參考文獻(xiàn):

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作者簡(jiǎn)介:夏曉龍，男，1971—，湖南邵陽人，本科，講師，研究方向:中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)詩歌研究，工作單位:邵陽廣播電視大學(xué)。