梵語詩學之味論

摘要 味論作為一種批評原則，最早在婆羅多的《舞論》中提及，慢慢被人們接受并不斷將其豐富擴展。引入味論對我國文本進行分析，無疑是一個新的衡量維度。

關鍵詞:梵語詩學 情 味論

中圖分類號:I207 文獻標識碼:A

古代文明世界中，中國、印度和希臘各自創立了獨具一格的文藝理論，成為東西方文藝理論的三大源頭。其中印度古典文論主要包括梵語戲劇學和梵語詩學兩部分。梵語詩學是從梵語戲劇學中演化發展而來的。

戲劇是一種綜合藝術，包括語言、化裝、表演、音樂、舞蹈等，因此可分為劇作法(也可稱為是戲劇文學)和舞臺藝術。文學理論通常只涉及前一部分即劇作法，比如亞里士多德的《詩學》主要論述悲劇和史詩，仍屬于文學理論。

而成書于公元前后婆羅多牟尼的《舞論》，是名副其實的戲劇學論著。全書約五千五百節詩和部分散文，合漢語二十萬字。詳細論述了戲劇的起源、性質、功能、表演和觀賞，其重點是舞臺藝術，規定了各種的表演程式。

梵語戲劇學可視為以戲劇為主要研究對象的詩學，后來從梵語戲劇學分離出以詩歌為主要研究對象的梵語詩學。此后梵語詩學經歷了一千多年的發展，形成別具一格的詩學體系。它有自己的一套批評術語，如莊嚴、曲語、情、味、韻、合適、風格、詩德、詩病等，其中最重要的三個批評原則是莊嚴、味和韻，分別體現了詩歌的語言美、感情美和意蘊美。本文論述的重點集中在味論上。

在印度現存最早文獻《吠陀》詩集中，味(rasa)這個詞也用作汁、水和牛奶。婆羅多將其上升到一種藝術批評原則，將生理意義上的滋味移用為審美意義上的情味。

《舞論》講到所謂“味”，指戲劇藝術的感情效應，也就是觀眾在觀劇中體驗到的審美快感。婆羅多概括了八種味，主要為艷情味、滑稽味、悲憫味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厭惡味和奇異味。其中艷情味、暴戾味、英勇味和恐怖味為主味，其他四種味都是從四種主味中衍生出來的，滑稽味源于艷情味，悲憫味源自暴戾味，奇異味源于英勇味，厭惡味源自恐怖味。

味論在后來的發展過程中，又加入了平靜味、虔誠味、歷史味等等，其中平靜味占有很重要的位置。婆羅多認為味產生于情由、情態、和不定情的結合。“情由”是指感情產生的原因，如劇中的人物和有關場景。“情態”是指感情的外在表現，如劇中人物的語言和形體表現。“不定情”是指輔助常情的三十種變化不定的感情，如憂郁、疑慮、妒忌、羞愧和傲慢等。

以艷情味為例分析情由、情態和不定情的組成。艷情味產生于常情愛，以男女的會合和分離為基礎，以花環、裝飾、心愛的人、花園等情由產生，應該用眼的機靈、眉的挑動、溫柔甜蜜的形體動作等情態來表現。其不定情不應該包括懼怕、懶散、兇猛和厭惡，否則會沖淡全篇的主味艷情味。

味論強調的是藝術和情感的關系。《羅摩衍那》中關于蟻垤仙人創作輸洛迦詩體的傳說可作為一個證明。《羅摩衍那·童年篇》第二章中寫道:一天，蟻垤仙人在森林里看見一對麻鷸在交歡。忽然一個獵人(尼沙陀)射中了公麻鷸。公麻鷸墜地翻滾，滿身鮮血，此時失去配偶的母麻鷸悲鳴不已。蟻垤仙人目睹此景心生憐憫，安慰母麻鷸，譴責獵人。蟻垤仙人說道:“你永遠不會忘，泥沙陀!享盛名獲得善果;一雙麻鷸耽樂交歡，你竟殺死其中一個。”

說完后，蟻垤仙人自己也覺得奇怪，后來才意識到自己說的是詩。于是他對徒弟說:“我的話都是詩，音節均等，可以配上笛子，曼聲歌詠，因為它產生于我的輸迦(悲傷)，就可以叫它輸洛迦。”一般認為《羅摩衍那》中的這個傳說是味論的胚胎。可看出味與情感有著很大的關系。味的情由是獵人射中正在交歡的公麻鷸，情態是公麻鷸翻滾流血，母麻鷸悲鳴，由此激起常情悲，產生悲憫味。

自婆羅多以后，味論逐的集大成者當屬新護。新護的味論觀點主要表現在《舞論注》里面。《舞論注》是對《舞論》的介紹和延伸。在第六章的注釋中，新護在評述前人觀點的基礎上，詳細闡明了自己的味論觀點，他提出味就是一種情，一種以品嘗為特征的、完全擺脫障礙的感知對象。按照新護的觀點，味是普遍化的知覺，作品中寫的是特殊的人和事情，但傳達的是普遍化的感情。作品中的人物和故事經過普遍化的處理，情由、情態和不定情引起了接受者普遍的感情。

新護的味論揭示了藝術創作中特殊和普遍的辯證關系，也揭示了藝術欣賞的心理根源。他的立足點是九種常情，即人類的基本感情。客觀環境千變萬化。但人的感情反應萬變不離其宗，依然是九種感情。藝術作品以激發觀眾或讀者心中的基本感情為旨歸。作品中情由、情態和不定情的特殊性，必須寓有普遍性。唯有這樣，才能在觀眾或讀者中產生普遍的感情效應。也唯有這種讓觀眾或讀者品嘗到味的作品，才是能起陶冶情操作用的上乘作品。

此種歸納也帶來一些弊病，人的感情本來就是多樣化的，勉強把人多樣化的感情歸入九類也還是不妥的。新護之后，味成為梵語詩學家普遍接受的重要批評原則，其中多數詩學家采納了新護的味論，也有些詩學家試圖對味論作出新的探索。

17—19世紀，味論在理論上沒有什么重大的突破。到了近代，英語取得了實際上的國語地位，印度國內強烈要求復興本民族的文化，整理民族文化味論的現代復興也隨之開始，幾乎所有的古典味論詩學名著都被翻譯、整理。梵語詩學家還運用現代體系對古典味論進行進行了深入剖析和研究，對味論給予較多的關注。

泰戈爾在論述到文學的性質、功用、審美情趣、態度、以及藝術手法的運用問題時，曾經引入了味的概念。泰戈爾認為“我一直堅持探索情味文學的秘密”，“藝術的主要目的不是表現美”，而是“對情味的表達”。泰戈爾還對味的種類提出了自己的見解。他認為味不止九種，有許多味沒有確定，他還特別提出“歷史味”，認為“歷史味就是史詩的生命”。他認為小說、史詩史劇不在于闡述歷史，而在于復制歷史味，只有這樣創作才算成功。他不遺余力地談論味，完全是一種弘揚民族優秀文化的自覺行為。

現在印度當代味論完全成了一個開放性研究課題，味論家的研究，不再滿足于印度原有的理論和材料，而是將其納入國際視野。例如，他們熱烈討論西方的美與印度味之間的關系。有的認為印度的“味”，就是西方所說的“美”，有的則認為“味是美的意象，而不是美”。現代味論也曾遇到了理論上的困惑。

如何沖破困惑，真正建構起印度味論詩學的現代新體系，是印度文論家們奮斗的目標。為此，他們正在三個方面進行努力。第一，拓展味的內涵，將味拓展成美或美感的意義。第二，挖掘、增強味論的理性內容，改變味論以情感內容為基礎的形象。第三，回到婆羅多客觀派的觀點，從作者、作品、讀者三個方面闡述味的審美本質。

印度古典“味”論詩學在本質上也屬于是審美鑒賞論。它突出了戲劇、詩歌等藝術樣式中情感的重要地位，強調了對戲劇和詩歌的觀賞就在于對表現于其中的常情、情由、情態及不定情的深刻體味。強調了這種觀賞體味應具有普遍的美感效應。概括起來，梵語詩學中的“味”應包括兩方面的涵義:作品本身的美以及讀者、觀眾對作品之美所體味到的藝術享受(審美效果、審美體驗)，兼顧到了文本和接受者兩方面。

味論自產生之初，就注意到了文本的接受者，而西方20世紀以后才興起了接受批評。西方20世紀的文學理論諸如東方主義、女權主義等，越來越側重文學的外部研究，對于文本本身的重視不夠。梵語詩學“味”的重新引入，會更加豐富文學理論的內容，給予文本一個新的闡述維度。由此味論自有它的價值之處。國內的學者已經在開始此方面的嘗試。

國內關于西方和中國的文學理論介紹已經取得一定成就，但是長久下去，中西比較難免單調。引入梵語詩學的味論不適為一個突破。這種新維度的引入，也可與在比較研究中堅持“第三者原則”相比。

有學者指出:“在詩學研究中，用他者視域借助于異域文化之光來照亮本土的研究客體時，可以擺脫本土學者對本土詩學評價的主觀性、傾向性、自大性與遮蔽性。”“進行中西或西中比較，印度詩學是最佳第三者;進行西印或印西比較，中國詩學是最佳第三者;進行中印或印中比較，則西方詩學成了最佳第三者。”比較詩學不可只知其一，亦不可只知其二，還必須“察其三”。唯有如此，才可實現百花齊放的繁榮局面。

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作者簡介:劉慧，女，1985—，山東聊城人，四川大學文學與新聞學院比較文學與世界文學專業在讀碩士，研究方向:中外文學比較。