芻議中西敘事概念之異同

摘要 中國敘事理論和西方敘事理論的建構，有各自不同的邏輯起點和理論基礎，本文通過對理論遺產的清理，梳理出中西敘事理論的三對概念:一線穿與整一性、間與障礙、間架與插曲，對它們的來源、特性及其在敘事文本中的運用做了辨析和比較。

關鍵詞:敘事 一線穿 整一性 間 障礙 間架

中圖分類號:I206.5 文獻標識碼:A

中西文學敘事有各自的理論體系和與該理論體系相適應的理論概念。由于中西敘事理論在時空建構上有不同側重點，導致了中西敘事概念的不同稱謂和不同特性。本文擬對中西敘事概念的特性和運用做一辨析和比較。

一 一線穿與整一性

“一線穿”與“整一性”在中國與西方敘事理論中，都是屬于情節發展線索的概念。中國通常稱之為“脈絡的一線穿”，西方則稱之為“情節的整一性”。

“一線穿”本是一個縫紉概念，針線術語，指日常生活中穿針引線的手工活。一線穿的針線來源，張竹坡以納鞋加以說明。他在《金瓶梅》第28回回前評寫道:“此回單狀金蓮之惡，故惟以‘鞋’字播弄盡情。直至后三十回，以春梅納鞋，足完‘鞋’字神理。細數凡八十個‘鞋’字，如一線穿去，卻斷斷續續，遮遮掩掩?！蔽覀兙痛丝吹剑痪€穿是從納鞋、縫衣的針線來的。這根線，在縫紉中時斷時續，有遮有掩，用以比喻敘事的貫通線索。納鞋的一線穿，在文本中僅是章回中的一段情節，張竹坡進一步用串珠子的一線穿比喻文本的整個敘事情節?！督鹌棵贰返?0回寫李瓶兒從陪嫁箱子中拿出一百顆西洋珠子，給西門慶看。張竹坡評道:“為一百回作線?！币源樽訛槿珪骶€，是為了提醒讀者把一百回書當做一線穿的珠子看待。他說:“乃知作者惟恐后人看他的奇書妙文，不能放眼將一百回通前徹后看其照應;乃用一百顆明珠，刺入看者心目，見得其一百回乃一線穿來，無一附會易安之筆?！薄耙话倩厝缫话兕w胡珠，一線穿串卻也。”用串珠子比喻敘事的主脈。

明清評點家主要是從敘事結構上來評論敘事的一線穿特點。毛宗崗批《三國演義》孔明的兩次火攻說:“看他敘新野，又敘荊州，敘荊州，又敘東吳與許昌，頭緒多端，如一線穿，卻不見斷續之痕。”曹操殺孔融、劉琮獻荊州是在博望火攻與新野火攻之間夾敘的，這個夾敘是文學敘事通常采用的手法，增加情節的曲折性和豐富性。這些繁雜的頭緒都被納入到火燒新野的情節中，毛宗崗稱之為“一線穿”。由此我們看到，一線穿是情節發展的主線索，其他情節都是副線索，由主線貫穿。

從毛宗崗對伏筆所批的“一線穿”評語中，我們看到，我們可以在更加廣闊的范圍內理解文本敘事結構的一線穿特點。也就是說，敘事中的伏筆或伏線，都程度不同地起了敘事結構的一線穿作用。

西方敘事概念“情節的整一性”是西方文藝理論家對戲劇、史詩和小說創作的理論總結。在西方，情節又指動作。比如亞里士多德常常把情節與動作等同，稱為“情節和動作”。我們在翻譯時，通常把動作翻譯為“情節”。亞里士多德在《詩學》中總結希臘悲劇與荷馬史詩的創作特色，提出了情節的整一性。他說:“悲劇是對一個完整劃一，且具有一定長度的行動的模仿，因為有的事物雖然可以完整，卻沒有足夠的長度。所謂完整，是由開頭、中段、結尾組成?！?/p>

亞里士多德總結出的情節整一性的觀點，成為西方文藝理論一個經典的傳統觀點，在以后的文論家那里得到傳播和發揚。17世紀法國劇作家高乃依在論述戲劇的三一律規則時，再次強調了情節的整一性。只是他認為情節的統一性并非一出劇只有一個情節，而是只有一個主要情節，其他情節作為次要情節為主要情節服務。他在《論三一律，即情節、時間、地點的一致》中說:“‘情節一致’的說法不應被理解為悲劇應當對觀眾表演一個孤立的行動。選擇的行動應當有開端、中間和結尾，這三個部分不只是主要行動中各自獨立的行動，而且其中的每個行動本身還包含著處于從屬地位的新行動。”高乃依所談的“情節一致”和“選擇的情節應當有開端、中間和結尾”繼承了亞里士多德的情節整一性觀點和表述，主要情節是一個完整的，貫穿劇情始終的動作。

從概念來源可以看出，由于一線穿從生活經驗中提煉出來，缺少概念的精確定義。這一點和中國古人對世界的認識是一致的，即用具象的語言來表述自己對敘事線索的認識。整一性是對文藝創作的理論總結，它的抽象性程度高，具有定義的精確性，這一點和西方人對世界的認識方式是一致的，即通過概念來認識文藝現象。

二 間與障礙

“間”與“障礙”在中西敘事中都屬于表征情節曲折發展的概念。中國評點家稱為“間”，西方理論家稱為“障礙”。

關于“間”，《說文解字》的解釋是:“間，隙也。隙者，壁際也。引申之，凡有兩邊有中者，皆謂之隙。隙謂之間，間者，門開則中為際。凡罅縫皆曰間?！睆娬{的是空間的間隙、間隔。從字結構看“間”字，它是一個半包圍結構，由“門”字和“日”字內外組合在一起。兩扇門開，中間有日光照進，有了空隙，即“間”。因此可見，“間”指空間的間隔和距離。

明清評點家用“間”來表述敘事段落之間的添加情節或插敘所造成的情節不能順利演進的曲折或障礙。也就是說，“間”是敘事的疏密，也即“空隙”。小說需要曲折的敘事，因此情節發展要有“間”。它是作家的有意為之，有意讓人物經過曲折才能達到目標?！度龂萘x》第91回至105回寫孔明六出祁山北上伐魏，每次出兵都連敗魏軍，本可乘勝追擊，但每次都因種種阻礙而退兵。第一次是馬謖失街亭;第二次是糧盡退兵;第三次是孔明發病;第四次是孔明被奸臣誣陷被迫退軍;第五次是被謊言所騙撤兵;第六次是孔明屯兵五丈原病故。這六次退兵原因就是作家有意設置的障礙，讓孔明最終未能獲勝，上演了一出“出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟”(杜甫《蜀相》)的悲劇。這些障礙就是敘事間架結構的“間”。

“障礙”本指擋住道路，不能順利通過的東西。西方理論家用“障礙”(obstacle)表示情節發展過程中的曲折。17世紀法國戲劇家高乃依在《論三一律，即情節、時間、地點的一致》中談到障礙。他說:“我認為，在喜劇中，動作的一致，就是情節的一致，或者劇中主要人物的意圖所遭到的障礙的一致?！痹谶@里，“人物的意圖所遭到的障礙”與中國評點家所說的“間”是一致的。就好比《金瓶梅》中的李瓶兒欲嫁西門慶的意圖遭到障礙一樣，它是違背人物意愿的。高乃依談到的“動作”與“情節”一致，而“情節”又與“障礙”一致，或者說情節就等同障礙。由此可見，障礙是文學敘事中必不可少的情節。

中國敘事從空間性出發，強調在脈絡的一線穿中要有間隔，插入其他情節的敘述，因而稱“間”。西方敘事從時間性出發，強調在情節整一性的情況下，要有曲折，因而稱“障礙”;從中我們看到，中西方敘事各自使用的表述語言不僅確切，而且精美，表現了不同的文化背景和敘事視角。

三 間架與插曲

“間架”與“插曲”在中西敘事中，都是表征情節結構的概念。中國理論家稱為“間架”，西方理論家稱為“插曲”。

“間架”是一個建筑概念，它的本義指房屋建筑的結構。中國古代建筑以木框架結構為本位，主要采取抬梁架和穿斗架，也就是說，在修建房屋時，首先要搭建房屋的構架。房屋構架包括立柱、枋、梁、檁、椽等。抬梁式構架的基本方式是以兩根立柱承托大梁和檐檁，梁上立兩根短柱，其上再置短一些的粱和檁，如此層疊而上。屋頂重量通過各層梁柱層層下傳至大梁，再傳至立柱。穿斗式構架是在每條檁子下皆有柱子，橫向以多條水平穿枋將各柱聯系起來，兩根長柱之間的短柱只落到穿枋上。具體地說，間架的間，就是柱子對房屋建筑面積的劃分，相鄰兩柱之間的距離為間，柱子上面的檁子為架;面闊稱間，進深為架。《魯班經》有:“木匠按式用精紙一幅，畫地盤闊窄深淺，分下間架，或三架、五架、七架、九架、十一架，則在主人之意?！闭麄€房屋的構架就是間架。

文章修辭學也引進間架概念，指文章段落結構的劃分。金元文章家陳繹曾在《文說》中提出的“分間法”專門講文章的間架結構，他說:“凡文如長篇古律、詩騷古詞、古賦碑碣之類，長者腹中間架至二三十段，然其要亦不過三節而已。其間小段間架極要分明，而不欲使人見其間架之跡。蓋意分而語串，意串而語分也?！蔽恼录野盐恼露温淇醋鲩g架，長段落為大間架，小段落為小間架。

張竹坡非常重視房屋的布局對敘事間架的影響。他在《金瓶梅》的正文前，將西門慶的房屋布局作為一個章回“房屋回”，專門加以說明。這種詳盡的介紹，不僅是讓讀者了解書中故事的發生環境，也是評點家根據文本的描述所提煉出來的小說的空間敘事構架。對于房屋排列的用心，張竹坡在他的《雜錄小引》里說:既要寫他六房妻小，不得不派他六房居住。然全分開，既難使諸人連合，全合攏又難使各人的事實入來，且何以見西門豪富?看他妙在將月樓寫在一處，嬌兒在隱現之間，后文說挪房與大姐住。前又說大妗子見西門慶揭簾子進來，慌的往嬌兒那邊跑不迭。然則矯兒雖居廂房，卻又緊連上房東間，或有門可通者也。雪娥在后院，近廚房。特特將金、瓶、梅三人，放在前邊花園內，見得三人雖為侍妾，卻似外室，名分不正，贅居其家，反不若李嬌兒以娼家聚來，猶為名正言順?！试茖懫浞课?，是其間架處，猶欲耍獅子，先立一場，而唱戲先設一臺?？挚垂倩旎炜催^，故為之明白開出，使看官如身入其中，然后好看書內有名人數進進出出，穿穿走走，做這些故事也。

間架具有層次性。評點家在使用間架概念的時候，也把具體敘事過程中所表現出來的結構層次理解為間架，注重敘事結構的邏輯連貫性。金圣嘆認為，“最難最難者，于兩番使酒接連處，如何做個間架?！濒斶_的兩番喝酒，作者所做的“間架”是讓魯達做和尚。做和尚是要戒酒的，那么就把魯達的嗜酒斷了，但他又是一個斷不了酒的人。文本寫道:“魯智深一者初做和尚，二來舊性未改”。金圣嘆在此夾批道:“無此一架，便覺下語為突，想見安放之苦?！?/p>

“插曲”或“插曲式”也翻譯為“穿插式”，是西方理論家總結的敘事概念，指一系列不相連貫的情節段落和在情節中插入敘述的故事。亞里士多德認為，情節的整一性才是好的敘事結構，而“插曲式”是最差的一種敘事方式。他在《詩學》中說:“在簡單情節和行動中，以插曲式的為最次。所謂‘插曲式’，指的是那種場與場之間的承繼不是按可然或必然的原則連接起來的情節。”亞里士多德所說的“插曲式”，指的就是前后沒有因果關系而串連成的情節段落。比如，古希臘悲劇家埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》，寫各個人物對普羅米修斯的訪問。這些人物，諸如河神、伊俄、神使，他們互相沒有聯系。因此它是一個典型的插曲式或者說穿插式的情節。按照亞里士多德的觀點，這種缺乏首、中、尾統一性情節的是最差的情節。

事實上，西方創作實踐中，并非都是嚴格遵守情節整一性的，它們有很多與情節整一性不相吻合的插曲式的描寫。突出的例子是文藝復興時期的流浪漢小說。流浪漢小說描寫流浪漢的冒險傳奇，它的情節非常松散。從結構看，它是一種插曲式結構，整個情節由很多互相沒有聯系的段落組成，而流浪漢則是連接這些旅途見聞的串聯人物。塞萬提斯的《堂吉訶德》是一部描寫主人公堂吉訶德游俠冒險的小說，但在小說里，也有完全與堂吉訶德的故事無關的插曲式情節，如第33章至35章講述的《何必追根究底》故事。

我們通過對小說評點家使用間架概念的辨析中看到，中國古典小說不僅有結構，而且還有自己的結構概念，這就是間架。顯然，間架和插曲是兩個不同的概念，也是中西理論家對敘事結構的不同稱謂。

通過這樣的辨析和比較，我認為，一線穿與整一性、間與障礙、間架與插曲是中西敘事理論中兩兩相對的敘事概念，它們的相似性與相異性，恰好表明了文學敘事的共同規律性現象和不同文化背景所呈現出的敘事差異。

參考文獻:

[1] 劉熙載:《藝概·經義概》，鄭頤壽主編:《辭章學辭典》，三秦出版社，2000年版。

[2] 亞里士多德，陳中梅譯:《詩學》，商務印書館，1996年版。

作者簡介:李曉蓮，女，1965—，河南沈丘人，本科，講師，研究方向:現當代文學，工作單位:周口師范學院。