論《熱鐵皮屋頂上的貓》劇中同性戀主題的處理

摘要 田納西·威廉姆斯在戲劇《熱鐵皮屋頂上的貓》中，對同性戀主題的處理極富顛覆性。這一顛覆性體現(xiàn)在以下三個方面:對英美舞臺上傳統(tǒng)男同性戀者原型的顛覆、對異性戀婚姻的質(zhì)疑以及對同性戀迫害的抨擊。

關(guān)鍵詞:田納西·威廉姆斯 顛覆性 男同性戀者原型 異性戀婚姻

中圖分類號:I106 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

作為同性戀作家，田納西·威廉姆斯的不少作品都大膽觸及這一敏感話題，《熱鐵皮屋頂上的貓》(以下簡稱《貓》劇)則是其中之一。該劇開始創(chuàng)作于1953年，1955年3月24日在紐約上演后，贏得普利策獎等一系列獎項(xiàng)，堪稱作家的中期代表作。

威廉姆斯在劇中對同性戀主題，采取了一種故意矛盾的態(tài)度。確定無疑的同性戀人物，即杰克、彼得和斯基普，在情節(jié)開始之前已死亡，壓根沒出現(xiàn)在舞臺上。而主人公布里克則是個模棱兩可的同性戀角色。他捍衛(wèi)和斯基普的同性友情，卻對杰克和彼得充滿偏見，進(jìn)行惡毒謾罵。他因朋友之死懲罰妻子，可又達(dá)成某種妥協(xié)。

盡管《貓》劇的藝術(shù)性獲得了極大的贊譽(yù)，但劇評家埃里克·本特雷認(rèn)為作家未能以令人滿意的方式來處理同性戀主題;沃特·克爾則提出未能成功塑造同性戀角色。為此威廉姆斯特意撰文來解釋自己的創(chuàng)作動機(jī)，再三強(qiáng)調(diào)他力圖在劇中展示人類生活經(jīng)歷的真實(shí)特質(zhì)，并以人物性格的含糊性來創(chuàng)造戲劇張力。

在后來的威廉姆斯作品研究中，尤其在石墻酒吧造反事件后，對同性戀態(tài)度的改變，帶來了批評視野的改變，可作家處理同性戀的方式，仍受到不少批評家的指責(zé)。聯(lián)系《貓》劇創(chuàng)作和上演的社會背景，筆者認(rèn)為威廉姆斯在劇中對同性戀主題的處理極富顛覆性，具體體現(xiàn)在以下三個方面:對傳統(tǒng)男同性戀者原型的顛覆、對異性戀婚姻的質(zhì)疑以及對同性戀迫害的抨擊。

同性戀作為禁忌話題，一直不被允許登上舞臺。英國于1737年建立了嚴(yán)格的審查制度，不準(zhǔn)上演任何表現(xiàn)或談?wù)撏詰俚膭∽鳎?958年才準(zhǔn)許舞臺上出現(xiàn)討論同性戀的劇作;而美國1927年通過威爾斯法案，明文規(guī)定不允許上演任何有關(guān)性墮落或性倒錯的戲劇作品，該法令到1967年才得以廢除。

既然不能在舞臺上直接表現(xiàn)同性戀主題或同性戀問題，劇作家、導(dǎo)演和演員們合作起來，形成了一種“同性戀肖像學(xué)”，一系列的能指和符號證實(shí)了戲劇文本中只能暗示的一切。男同性戀者在舞臺上一直被表現(xiàn)為不正常、陰柔氣質(zhì)的男人。他的穿戴、面部表情、體態(tài)以及行為舉止和措辭都缺少男性陽剛之氣:通常都身材瘦弱，過分關(guān)注自己的外表，穿著太過講究;好則溫文爾雅，富有藝術(shù)才華，壞則矯揉造作，說話娘娘腔。普遍缺乏理智和理性，神經(jīng)容易緊張，感情不穩(wěn)定，道德感也極為薄弱。最常見的娘娘腔、脂粉氣十足的男同性戀者，完全否定了男子氣概，并對異性戀婚姻的穩(wěn)定性構(gòu)成了莫大的威脅。這種原型，實(shí)際上反映了人們因?qū)ν詰賳栴}缺乏科學(xué)的認(rèn)識，而產(chǎn)生的恐懼心理，因?yàn)樗荚谙蛴^眾保證，同性戀者是可被輕易辨認(rèn)的，從而可以在現(xiàn)實(shí)生活中進(jìn)行定罪或趕離。

而威廉姆斯在《貓》劇中，成功地塑造出一個與傳統(tǒng)同性戀者角色截然不同的形象。理想化的男性原型是“極具權(quán)威、不易動情、強(qiáng)壯健碩、有男子氣概、輪廓鮮明的男性”，而布里克正是這一完美形象的化身。這位前橄欖球明星，擁有美國文化所推崇的男性美和運(yùn)動員的體魄。他渾身上下充滿了陽剛氣質(zhì)，他的身體散發(fā)著磁鐵般的性吸引力。即便他開始酗酒后，仍保持著良好的體型，甚至變得更硬朗、更英俊。

布里克(Brick)如名字所暗示一樣，像塊磚頭般堅毅和冷淡，只要不提及他已失去的友情，他都顯示出令人欽佩的自制力。他迷人的超然態(tài)度，對一切，尤其是物質(zhì)與性的淡漠，賦予了他一種高貴的氣質(zhì)，使他成為 “神一般的人”、“一個高高在上的人物”。

作家只消暗示如此男子氣十足的大男人，可能是個秘密的或潛在的同性戀者，就完全顛覆了被模式化、丑化的同性戀者形象。況且布里克在劇中竭力澄清的是自己和好友之間絕對沒有任何骯臟下流行為，他堅持以自己的方式來捍衛(wèi)他們之間，比男女情愛更深厚的友情。其中隱含的同性吸引即便停留在精神層面，也不得不說體現(xiàn)了同性愛的一個方面。

而已故的斯基普，作為劇中確鑿無誤的同性戀人物，也曾是出色的橄欖球運(yùn)動員，故而絕非脂粉氣十足的同性戀者。作家的顛覆行為強(qiáng)有力地表明了這種把同性戀者簡化成一種可輕易辨認(rèn)類型的作法是片面而錯誤的。而且，該劇的創(chuàng)作與上演正值美國驅(qū)巫運(yùn)動時期，由于麥卡錫政府把同性戀問題政治化，同性戀恐懼癥被廣泛制度化，全社會對所有同性戀男子和疑似同性戀男子，進(jìn)行了大規(guī)模的壓制和迫害，劇作家對男同性戀者原型的顛覆行為，間接地抨擊了這一現(xiàn)象。

在《貓》劇中，威廉姆斯把異性戀婚姻的沖突刻畫得淋漓盡致，使人們對正統(tǒng)的異性戀婚姻提出疑問。垂死的父親和苦惱的兒子有種驚人的相似之處:他倆都是男子氣概和權(quán)威的典型，但他們的婚姻都不美滿，對妻子有著強(qiáng)烈的性反感，無法享受正常的性愛生活。大爹地聲稱自己根本無法忍受大媽媽的一切，結(jié)婚四十五年來就連同房時都讓他覺得惡心;而布里克也是以妻子破毀了自己的友誼為理由拒絕與她同床，甚至無法容忍她碰觸自己的身體。

尤其兩人對妻子的感情是否真實(shí)深表懷疑，布里克對妻子的愛情宣言，做出的答復(fù)和大爹地對妻子表白忠誠時的回答如出一轍:“如果那是真的，不太可笑了嗎?”其實(shí)，這一反意疑問句的并列絕非巧合，而有著深刻的涵義。它實(shí)際上觸及了異性戀婚姻關(guān)系本質(zhì)的一個重要層面。異性戀婚姻本應(yīng)是建立在感情基礎(chǔ)上、無論生老病死也不離不棄、親密到近乎神圣的結(jié)合。

但是正如大爹地與大媽媽之間沒有感情的婚姻，布里克與瑪格麗特的結(jié)合涉及了經(jīng)濟(jì)依靠。她的愛與遠(yuǎn)離貧窮的決心交織在一起，不再停留在單純的感情層面;她需要的是生下后代來保障基本的生活。對于布里克而言，他因妻子痛失自己最珍惜的友情，可如果他堅持拒絕履行作為丈夫的義務(wù)，將因酗酒問題和沒有子嗣而失去遺產(chǎn)繼承權(quán)。他們的婚姻關(guān)系，就其本質(zhì)而言，并非一種存在于兩人之間、親近而持久的純粹關(guān)系，而是由公開和秘密的社會壓力、經(jīng)濟(jì)壓力形成的社會關(guān)系。

此外，劇中另一對異性戀夫婦的陰險和貪婪，呈現(xiàn)出異性戀婚姻虛偽而丑陋的一面。他們像生產(chǎn)機(jī)器般，不間歇地生下一群“一模一樣的猴子”，與其說是因?yàn)樗麄兓橐鲂腋＃蝗缯f是他們所受的宗教思想，認(rèn)為性行為只能發(fā)生在夫妻之間，其唯一功能在于繁衍后代。而且他們卑鄙地把孩子當(dāng)作工具來取悅大爹地，千方百計地離間父子關(guān)系，企圖得到財產(chǎn)繼承權(quán)。《貓》劇中所有的異性戀婚姻，與其說是浪漫愛情關(guān)系的結(jié)晶，不如說是經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)與宗教意識形態(tài)的產(chǎn)物。

作為異性戀婚姻的對照物，劇作家把那對死去的同性戀愛人當(dāng)作一種典范。他倆的關(guān)系和一夫一妻制婚姻關(guān)系極為相似，只是他們之間多了某種“非同尋常的溫柔”。他們幸福美滿，彼此忠誠，而且又有后代，大爹地可謂是他們現(xiàn)實(shí)意義上的養(yǎng)子或莊園繼承者。他們的同性愛關(guān)系在種植園里是合法化，“公開承認(rèn)的，并完全得以實(shí)現(xiàn)的”。他們對彼此的感情是如此完整和強(qiáng)烈，一人死后不久，另一人也絕食而死。這種生死相隨、真摯而永恒的情意，堪稱人類崇高情感的挽歌。

布里克夫婦的房間，曾是他們廝守的臥室兼起居室，那張醒目的雙人床不斷地提醒這一沉痛的事實(shí):超驗(yàn)而忠誠的感情在異性戀婚姻里是無法得到的。作家大膽地把這樁瀕臨解體的異性戀婚姻，放置在一個沾染了同性愛氣息的背景中，以微妙的方式給這樁注定無法美滿的婚姻提供了另一種選擇，即建立在純粹感情基礎(chǔ)上、理想化的同性戀關(guān)系。而且，劇中的臥室是個沒有固定分界線、可自由出入的空間。

根據(jù)舞臺提示，四扇寬敞的門直接通向陽臺，墻壁“神秘地與空氣融為一體”。臥室這一神圣不可侵犯的領(lǐng)域毫無隱私可言，大媽媽和孩子們屢次擅自闖入;庫柏夫婦則整天暗中偷聽布里克夫妻之間、父子之間的重要對話。鑒于五十年代麥卡錫政府召開各種聽證會引起的反共產(chǎn)主義者和反同性戀者狂潮，整個美國社會處于高度警戒狀態(tài)。

羅伯特·庫柏爾認(rèn)為，劇作家把夫妻臥室表現(xiàn)為一個隨時處在嚴(yán)密監(jiān)視之下、隨時有暴露危險的空間，說明了他意欲“批判全國上下警戒狀態(tài)的出現(xiàn)”。不容置疑，威廉姆斯選擇一個充滿同性戀氣息的空間，作為劇情發(fā)生的重要背景，就那個年代而言，可以說是相當(dāng)大膽的作法，尤其是他把理想的同性戀關(guān)系，表現(xiàn)為在異性戀婚姻無法實(shí)現(xiàn)的、純粹的愛戀關(guān)系，極富顛覆意義。

威廉姆斯對異性戀婚姻的質(zhì)疑，還體現(xiàn)在演出版的《貓》劇中。第三場中大爹地回到舞臺上，一改最初得知自己病情后的暴怒，變得鎮(zhèn)靜而睿智，并帶著不可搖撼的權(quán)威，給全家人講述了一對年輕夫婦周日帶著孩子去動物園玩，看見老公象因隔壁發(fā)情的小母象而體形起了“顯著變化”的故事。

大爹地的笑話一方面有助于“建立一個有關(guān)性欲的亞文本”。在講述的過程中他也如愿得到小兒子的積極回應(yīng)，兩人一唱一和，而其它人則成了被愚弄的對象。這則笑話成了體現(xiàn)男性親密關(guān)系的載體。父子倆對一頭仍有交配能力的老公象的共同認(rèn)識，足以重振兒子的陽剛氣概，消除他的性困惑，為他成為未來的莊園主奠定基礎(chǔ)。

另一方面，劇作家選擇大象為笑話的主要對象，別有一番隱喻意義。推崇夫妻道德的佛朗斯瓦·德·薩勒認(rèn)為大象是已婚夫婦的學(xué)習(xí)榜樣:大象“從不改換母畜，溫柔愛護(hù)自己所選擇的母畜”，而且“它只與母象三年交配一次，每次只有五天，非常隱秘，以致看不見它在進(jìn)行交配”。在后來的文本中，大象的行為被視為一個重要的“行為范式”。但是，笑話中的公象并非忠誠專一的配偶，也不具有秘密交配的美德，更非完全不知有通奸這一回事的動物。它只是一個沒有絲毫的自我控制力，受本能支配在公眾場所偷情的畜生。由此，劇作家通過一個不起眼的帶色笑話，全然顛覆了異性戀婚姻中夫妻雙方相互忠誠的典范，對異性戀婚姻進(jìn)行了無情的嘲弄。

威廉姆斯誠然不可能像后來的同性戀作家那樣，直接而大膽地表現(xiàn)同性戀主題，但是他巧妙地用戲劇手段，顛覆了舞臺上脂粉氣十足的男同性戀者原型，并以理想化的同性愛為參照物，揭示了異性戀婚姻本質(zhì)上存在的弊端，而且對當(dāng)時盛行的同性戀迫害進(jìn)行有力的批評。即便在美國現(xiàn)代史上最壓抑的50年代，威廉姆斯訴諸戲劇把和他的生存接近的一切傳達(dá)給觀眾，成為美國戲劇界獨(dú)特而真實(shí)的聲音，從而為同性戀文學(xué)、整個美國戲劇文學(xué)做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

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作者簡介:七一初，女，1974—，四川馬爾康人，碩士，講師，研究方向:英語文學(xué)研究，工作單位:阿壩高等師范專科學(xué)校。