關(guān)于“８０后”寫作的三個(gè)問題

摘要 “80后”寫作已經(jīng)成為重要的文學(xué)現(xiàn)象，它是文化產(chǎn)業(yè)借助80年代后期先鋒文學(xué)的想象，密謀策劃出的寫作群體。這個(gè)群體已經(jīng)形成自己的世界觀及修辭方式:在抒情詩人和諷刺家兩種寫作欲望斗爭(zhēng)中，顯示出對(duì)世界的優(yōu)雅的厭倦;“80后”寫作群體追求自由，但獲得的只能是一種喜劇性的自由.這意味著他們是一代虛無主義之子，在自由和虛無的糾纏中，他們提出一個(gè)需要重新理解的詩學(xué)命題:什么是文學(xué)真實(shí)性。

關(guān)鍵詞:“80后”寫作 自由寫作 性情寫作 真實(shí)性

中圖分類號(hào):I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

“性情寫作”的概念來自于張未民對(duì)“80后”等文學(xué)寫作傾向的嘗試性命名，他指出“新世紀(jì)以來，以這個(gè)青年群體的文化與需求為基礎(chǔ)，形成了一種所謂的‘80后’文學(xué)寫作傾向與現(xiàn)象。1999年《萌芽》雜志舉辦首屆全國新概念作文大賽，2000年新概念作文大賽一等獎(jiǎng)得主韓寒推出長篇小說《三重門》，成為這種文學(xué)寫作崛起的標(biāo)志性事件”。

自此開始，郭敬明、張悅?cè)弧⒋簶洹⒗钌瞪怠⑿★垺埣褌ァ⒑鷪?jiān)、蔣峰等在各自不同的范圍構(gòu)成一種獨(dú)特的文學(xué)景觀。面對(duì)這個(gè)年輕的文學(xué)群體，吳亮的態(tài)度顯然代表了主流批評(píng)界的態(tài)度，他說:“‘80后’注定速朽……‘80后’是當(dāng)今時(shí)代風(fēng)氣的得益者，也必將是將要到來的明日的時(shí)代風(fēng)氣的犧牲品……今天我們正在其中度過或者在一旁目擊一切的時(shí)代沒有創(chuàng)意和自發(fā)的生命力……一切都是模仿、一切都是重復(fù)、一切都似曾相識(shí)”，“誰來為注定速朽的‘80后’辯護(hù)?”

“80后”的崛起帶有明顯的文化產(chǎn)業(yè)策劃性質(zhì)，其中的秘密，跨越商業(yè)和文學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域。洞察這個(gè)秘密，需要超出批評(píng)本身的純粹美學(xué)想象力。我將試圖勾畫出與“80后”相關(guān)的主體譜系，在譜系學(xué)的范圍尋找理解的可能性。

一 先鋒文學(xué)和被想象的“80后”寫作

2003—2004之交，隨著春樹登上《時(shí)代》周刊亞洲版封面，同時(shí)該雜志把她和韓寒稱作中國“80后”寫作的代表，因此引起“80后”寫作內(nèi)部的“偶像派”和“實(shí)力派”之爭(zhēng)。在這場(chǎng)爭(zhēng)論背后，馬原、殘雪等先鋒作家的作用不容忽視，而中國知識(shí)界最先引入后現(xiàn)代觀念的學(xué)術(shù)群體，集體轉(zhuǎn)入建構(gòu)中產(chǎn)階級(jí)美學(xué)的同時(shí)，也幾乎全面參與“80后”寫作出場(chǎng)的文化策劃，從后事之見的立場(chǎng)去看，先鋒文學(xué)無疑構(gòu)成“80后”寫作的前提。但是需要考慮的是，先鋒文學(xué)如何成為“80后”寫作的前提。

回到80年代后期，先鋒文學(xué)也許是當(dāng)代文學(xué)第一次施展純粹美學(xué)想象力的嘗試。這種嘗試的敘事學(xué)標(biāo)志之一，就是借用孩子的視野。在余華、蘇童、莫言、殘雪等人的敘事世界中，我們明顯可以感覺到直接逼視這個(gè)世界的孩子的眼光。也許我們以往用來描述先鋒文學(xué)的許多詞匯，都與這種特定的視野有關(guān)。

突然集體出現(xiàn)在先鋒文學(xué)之中那孩子逼視的目光，是一個(gè)需要認(rèn)真理解的問題。鄧曉芒在評(píng)價(jià)莫言的《豐乳肥臀》時(shí)，曾經(jīng)指出它顯示了民族精神的戀乳癖，始終向往不負(fù)責(zé)任的自由和解脫，我以為把這種現(xiàn)象視做民族精神不健全的寓言，不如在同情的理解中看作是由于敘事視野所造成的文本事實(shí)。先鋒文學(xué)中的孩子，具有全知敘事者的特征，而且明顯打破時(shí)間的線性意味，能夠跨越過去、現(xiàn)在和未來之間的斷裂。

孩子或者童年是文化——符號(hào)環(huán)境的產(chǎn)物，先鋒文學(xué)提供的孩子視野以及隱喻其中的敘事角色的特點(diǎn)，也需要充分考慮其形成的文化——符號(hào)環(huán)境。從60年代開始，隨著圖像技術(shù)的成熟，人類開始進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代高揚(yáng)視覺主義。圖像技術(shù)改變了人類視覺的社會(huì)學(xué)特征，它表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一個(gè)是視覺的選擇性減弱，或者說圖像不再選擇適合于它的眼睛，另一個(gè)就是視覺的給予性喪失，或者說看的同時(shí)不再被看。

電視在80年代后期在中國城市的普及，完成了一次視覺革命，如陳映芳指出的，圖像技術(shù)促使區(qū)別成人和兒童的歷史根基被抽空，由此導(dǎo)致的后果既是成人拒絕成熟，也是兒童的惡魔化。正如美國學(xué)者尼爾·普斯特曼所說的，“童年本身也瀕臨滅種，不管在行為、語言態(tài)度、需求、欲望，甚至身體、體力的表現(xiàn)上，放眼所及，我們好像看到兒童與成人的差別，愈來愈難以區(qū)分”。

童年的消逝及其后果，在中國語境中實(shí)際上揭示了一種關(guān)于文學(xué)知識(shí)的社會(huì)學(xué)背景的變遷——中產(chǎn)階級(jí)的孩子終于誕生。先鋒文學(xué)因此是80年代，已經(jīng)徹底理論化的純粹美學(xué)想象力和中產(chǎn)階級(jí)孩子的誕生，兩者合謀的結(jié)果。

但是先鋒文學(xué)和中產(chǎn)階級(jí)的孩子之間的關(guān)系，還必須在國家和跨國市場(chǎng)的權(quán)力交換過程中進(jìn)一步理解。1985年，作為先鋒文學(xué)出場(chǎng)的時(shí)間，同時(shí)是中國社會(huì)重新分層最劇烈的時(shí)間。這兩者的共時(shí)性，也許暗示我們?cè)诶斫庀蠕h文學(xué)的時(shí)候，與其強(qiáng)調(diào)其中的歷史反諷，不如把它看作剛剛形成的，中產(chǎn)階級(jí)無法在現(xiàn)實(shí)中對(duì)象化而形成的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)、一種預(yù)言。

在國家和跨國市場(chǎng)的權(quán)力交換過程中，可以通過客觀職位和收入等指標(biāo)來描述的中產(chǎn)階級(jí)，已經(jīng)成為在中國社會(huì)全面發(fā)揮作用的新社會(huì)階層，但是中產(chǎn)階級(jí)在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，依然是一個(gè)曖昧的概念，如馬杰偉所說，“‘中產(chǎn)’仍是不穩(wěn)定的概念”，“這個(gè)概念更多是指涉市場(chǎng)而不是政府，政府中層不在中產(chǎn)之列，反而商廈中的小職員自稱白領(lǐng)”。因此而導(dǎo)致的后果就是他們必須借助市場(chǎng)的跨國想象，來實(shí)現(xiàn)自己的身份認(rèn)定。

這種身份認(rèn)定的核心，是日常生活實(shí)踐的審美化，就是隨時(shí)隨處的美學(xué)情調(diào)，而它的根源在于一種夸飾的西方想象。借助這種想象中產(chǎn)階級(jí)為自己建構(gòu)出一個(gè)虛擬生活空間:它是一種生活情調(diào)、一種生活品味，是一種高于現(xiàn)實(shí)法則的浪漫情趣，但不是一種凌空蹈虛的東西，依然在現(xiàn)實(shí)生活中有自己對(duì)象化的途徑，比如身體修辭、居室、酒吧……這樣一個(gè)虛擬生活空間同時(shí)替代了已經(jīng)理論化的純粹美學(xué)想象力，也同時(shí)替代了先鋒文學(xué)的寓言真實(shí)觀念。隨著這種更有力的對(duì)象化方式的出現(xiàn)，先鋒文學(xué)的勝利大逃亡就成為不可避免的，正如余華所顯現(xiàn)的，回到日常世界，回到溫情。

隨著“80后”寫作群體的集體亮相，先鋒文學(xué)想象中的寫作主體，終于出現(xiàn)在新世紀(jì)文學(xué)的天空。當(dāng)然，首先不是寫作，而是寫作主體的出現(xiàn)，叛逆、時(shí)尚、俊朗靚麗的玉女酷哥成為一種風(fēng)景。然而對(duì)于批評(píng)者來說，需要理解的是寫作主體成為風(fēng)景之后的寫作。

二 “80后”的世界觀及其修辭形式

如何具體切入“80后”寫作構(gòu)成對(duì)當(dāng)下文學(xué)批評(píng)的挑戰(zhàn)，我們幾乎還沒有適合的概念系統(tǒng)用來描述這種寫作。張未民在同情的意義上提出一個(gè)嘗試性的概念:性情，也許還應(yīng)該有另外一個(gè)概念:文學(xué)。我將借助對(duì)這兩個(gè)概念的進(jìn)一步闡釋進(jìn)入“80后”寫作。“80后”寫作群體對(duì)文學(xué)的理解明顯是分裂的，2004年爆發(fā)的“實(shí)力派”和“偶像派”之爭(zhēng)，充分顯示出其內(nèi)部文學(xué)觀念的復(fù)雜性。

這種復(fù)雜性如果要進(jìn)行歸納的話，也許可以區(qū)分出兩種不同的傾向:對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的拒絕和尊重。但是在具體描述這種復(fù)雜性之前，必須確立一個(gè)基本背景:“80后”寫作群體的形成與教育制度有關(guān)。教育是國家實(shí)施個(gè)體馴化的權(quán)力制度，具體到語文教育，這種馴化應(yīng)該是借助語言技術(shù)達(dá)成超出語言的目的，其最理想的效果，應(yīng)該如李陀在分析現(xiàn)代漢語文體規(guī)范化過程時(shí)所說的，使用一種文體與寫作技術(shù)無關(guān)，而是主體是否具有合法性身份的標(biāo)志。

與教育相應(yīng)的是閱讀制度。80年代《讀者》雜志的創(chuàng)刊，徹底改變了中國長期以來形成的一體化閱讀制度，消閑或自由閱讀成為可能，這構(gòu)成“80后”寫作者的閱讀背景。然而，教育改革始終落后于閱讀制度的轉(zhuǎn)變。兩者之間的差異，形成“80后”寫作者具有兩種完全不同的寫作意識(shí)和文學(xué)觀念。

對(duì)于“80后”寫作者來說，文學(xué)傳統(tǒng)，特別是鑲嵌在制度之中的文學(xué)傳統(tǒng)，始終處于他們的生活之外，而且構(gòu)成一種壓力引發(fā)其內(nèi)在焦慮。因此，如被稱為“偶像派”的群體正是要通過恢復(fù)寫作的私人性，克服焦慮。而同時(shí)，他們選擇寫作就意味著文學(xué)傳統(tǒng)依然構(gòu)成對(duì)他們的吸引力。因此所謂的“實(shí)力派”強(qiáng)調(diào)，自己學(xué)習(xí)大師們不被關(guān)注的偉大著作而認(rèn)真寫作。雖然面對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)顯示出不同的態(tài)度，但內(nèi)里卻又高度一致。這種一致性就是超越與制度結(jié)合在一起的文學(xué)觀念，尋找自由寫作的可能性。

自由寫作在“80后”寫作者那里，是與性情聯(lián)系在一起的。性情在中國文學(xué)傳統(tǒng)中具有自己的譜系，它肇始于魏晉時(shí)代，在晚明之后以迄于當(dāng)代始終與散文寫作聯(lián)系在一起，甚至成為散文寫作的追求。晚明應(yīng)該是性情寫作的高潮時(shí)期，但是晚明性情寫作明顯具有某種表演性，通過重構(gòu)魏晉風(fēng)度表演性情。“80后”寫作明顯具有表現(xiàn)性情的痕跡，它表現(xiàn)在寫作的意義追求，及其相應(yīng)的修辭方式之中。

感傷和夢(mèng)想構(gòu)成“80后”寫作者基本的主題，比如郭敬明的《幻城》。《幻城》被稱為“大幻想”、“大性情”的制作，郭敬明描寫了一個(gè)幻雪帝國，幻雪帝國的故事完全圍繞著卡索國王的幻想展開，他的親情、愛情都是在幻想之中的。一個(gè)沉思在幻想中的國王，在他的帝國實(shí)際上是沒有對(duì)象實(shí)在性的，因此幻想在無名的死亡之中結(jié)束。而死亡作為一種想象中的結(jié)束，給整個(gè)作品帶來一種驅(qū)之不去的感傷。

張麗軍在他的《韓寒論》中指出，韓寒的小說與郁達(dá)夫的自敘傳小說之間有某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，而其中的區(qū)別在于，郁達(dá)夫的小說可以讀作詹姆遜所謂的民族寓言，而韓寒關(guān)注的則僅僅是小我。在我看來，韓寒和郁達(dá)夫之間的聯(lián)系不僅應(yīng)該在文本中理解，超出文本就會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩者在深層更多的是一種世界觀的承續(xù)。

和郁達(dá)夫一樣的創(chuàng)造社作家田漢，在談到他和郭沫若、宗白華的通信集《三葉集》時(shí)曾說過，這是一部中國版的《少年維特之煩惱》。田漢的話提供了一種啟示，維特不是愛情挽歌中的主人公，而是一種世界觀的象征。維特的世紀(jì)——普魯士是歐洲教育最發(fā)達(dá)的國家，又是政治最軟弱、資本主義經(jīng)濟(jì)最不發(fā)達(dá)的國家。文化和經(jīng)濟(jì)的落差，導(dǎo)致一批最具有教養(yǎng)的多余人出現(xiàn)在普魯士帝國，他們沒有太大的抱負(fù)，但也不甘于沉淪，于是始終在一種游戲性的日常生活中尋找安慰。因此，一種新型的世界觀誕生了，它的核心是優(yōu)雅的厭倦，夢(mèng)想和感傷的糅合成為其特殊的情緒表征。

從“80后”寫作者的生存境遇來看，他們作為中產(chǎn)階級(jí)的孩子，享受著父母帶來的優(yōu)越生活環(huán)境，甚至享受著某種特權(quán)，這是他們能夠夢(mèng)想的基本條件。夢(mèng)想在任何時(shí)代、任何空間都是擁有某種資本之后的奢侈品。但是中國中產(chǎn)階級(jí)，作為現(xiàn)存制度的既得利益群體，他們始終在適應(yīng)著制度，因此，制度的所有惰性都將成為他們生存的陰影，正如“80后”寫作者筆下展示出的，主要是學(xué)校制度造成的壓力。

優(yōu)雅的厭倦著的少年維特在“80后”寫作者那里復(fù)活，如喬煥江所說的，“他們一方面為維護(hù)自由性情而對(duì)特權(quán)和物質(zhì)表示不屑甚至痛恨，一面又心安理得的歆享和求助于這些并不公正的東西，歆享和玩味與反思往往并行不悖，甚或蓋過后者。以《夢(mèng)里花落知道少》為例，顧小北、白松、林嵐、微微等人背后都有不可輕易示人的家庭背景，甚至飽經(jīng)苦難的火柴，最終也出現(xiàn)一個(gè)做某企業(yè)老板的父親，他們一面追逐著清高和純粹的性情，一面又不斷向那些生活幕后的權(quán)貴求助，心安理得地享受后者帶來的豐裕物質(zhì)和特殊權(quán)利。”

一種世界觀屬于一個(gè)群體，而當(dāng)一種世界觀尋找到它的修辭方式之后，就可能完成自身的轉(zhuǎn)換而期望普世性意義。“80后”寫作者已經(jīng)形成自己特殊的修辭系統(tǒng)。張未民指出，“‘80后’作家也大都從新概念作文寫作進(jìn)入文學(xué)散文，其寫作可以說是從直敘胸臆開始……這是一些文字華麗輕盈而不拘格套的散文筆墨，其成長進(jìn)入小說的敘述文體，必然地給小說文體也帶來輕松和解放”。

從散文進(jìn)入小說而完成的文體轉(zhuǎn)換，最終構(gòu)成“80后”寫作修辭系統(tǒng)的主要特征。一方面，對(duì)世界的冷嘲通過語言、情節(jié)以及更多的技巧密集地呈現(xiàn)在作品中。如韓寒作品中的比喻，他在教師和妓女、男人女人和奶牛牛奶、一對(duì)戀人和一雙臭襪子之間建立起來的類比。而郭敬明和張悅?cè)蛔髌返那楣?jié)，具有相同的修辭作用，如《夢(mèng)里花落知多少》中李茉莉暴力性的瘋狂復(fù)仇，《殘食》中一群魚之間殘酷的生存絞殺等。

而另一方面，一種天使般的夢(mèng)幻和純潔的想象始終揮之不去，如張悅?cè)还P下那些隱含著疼痛而依然執(zhí)著的愛情。春樹塑造的“北京娃娃”盲目而富有韌性的愛情追求，李傻傻的鄉(xiāng)土世界等等。

在某種程度上，郜元寶在研究王蒙小說語言時(shí)得出的結(jié)論具有超越性意味，他說，“王蒙小說確實(shí)存在著某種本文破碎的現(xiàn)象”，這是“一個(gè)抒情詩人和一個(gè)諷刺作家兩種寫作欲望彼此爭(zhēng)斗留下的語言痕跡”。“80后”寫作群體整體的修辭方式具有同樣的色彩，也是在這里，他們把自己安置在已經(jīng)形成的中國新文學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)部。

三 “80后”寫作的自由和虛無

性情寫作及其修辭形式，顯示出“80后”寫作的自由及其文學(xué)意味，但是需要進(jìn)一步分析他們的自由觀念。“80后”的自由追求是從選擇寫作開始的，寫作在他們那里僅僅是建立一個(gè)屬于自己的世界，如同郭敬明所說:“每個(gè)人寫的東西都是千差萬別……他筆下反映出來的始終是他自己思想下的世界，而不是代表整個(gè)群體的世界。”他們建立這個(gè)世界的唯一方式就是文字。

韓寒說過:“文學(xué)就是文字的學(xué)問，小說的第一等就是文字里可以讓你感到一種情緒。”小飯也說過:“刻意設(shè)置閱讀障礙并非‘80后’寫手的主流，但是不保持精英姿態(tài)又有墮落的危險(xiǎn)。”即使如小飯一樣強(qiáng)調(diào)設(shè)置閱讀障礙是出于無奈，但具體的寫作又始終顯示出對(duì)設(shè)置閱讀障礙的迷戀，這說明“80后”整體上對(duì)文字的重視。

文字曾經(jīng)作為成年世界的權(quán)力，構(gòu)成某種特殊的禁忌，漫長的時(shí)間形成的歷史積淀是當(dāng)代文字制度的內(nèi)核，文字規(guī)范化及其借助法律而構(gòu)成的強(qiáng)制性，意味著個(gè)體只能因此進(jìn)入文化世界。重視文字，甚至崇拜文字作為“80后”寫作者的整體傾向，顯示出他們?cè)噲D憑借文字的魔力完成自己的身份認(rèn)同。

正如在人類學(xué)和文學(xué)批評(píng)中都有這樣的說法，詞典中喧騰著眾神的聲音，一個(gè)字就是一部文化史。文字必然攜帶著個(gè)體不可改變的歷史記憶，這種歷史記憶恰好是“80后”要拒絕的。他們賴以拒絕歷史記憶的僅僅是情緒，或者說性情，甚至借助情緒或性情顛覆歷史記憶，比如張佳偉的《鳳儀亭·長安》，歷史演化成風(fēng)花雪月中的語言狂歡。

從整體上看，“80后”寫作者所張揚(yáng)的性情始終是當(dāng)下性的，同時(shí)是徹底私人性的。情緒對(duì)文字的壓抑以及由此形成的兩者之間的裂隙，正顯示出“80后”寫作者自由觀念的秘密。

如何理解這種情緒化的書寫背后的自由追求呢?吳亮在拒絕和否定“80后”的意義上提供了一個(gè)概念——時(shí)代。理解“80后”寫作的自由追求，可以從時(shí)代和性情的關(guān)系分析開始。什么是時(shí)代?時(shí)代從來就不是一個(gè)客觀的時(shí)間標(biāo)志，它始終和某種制度結(jié)合在一起，也許可以簡(jiǎn)單地說，時(shí)代就是銘刻在制度之中的歷史記憶以及遺忘的欲望。

每一個(gè)人都是不自覺地置身于時(shí)代，而時(shí)代也同樣會(huì)用不可抗拒的暴力插入每個(gè)人的精神深處，也許人和時(shí)代的關(guān)系始終都是相互闡釋的，而更多的恐怕是相互之間的篡改性的闡釋。因此，時(shí)代和性情始終處于一種悲劇性的沖突之中。這種沖突歸根到底是個(gè)體對(duì)歷史記憶的遺忘沖動(dòng)所致，但是只有能夠保持歷史記憶的尊嚴(yán)，沖突才是悲劇性的。

在我們的時(shí)代，遺忘已經(jīng)成為習(xí)慣，所以歷史的尊嚴(yán)已經(jīng)不可避免地喪失掉了，正如在圖像技術(shù)普及而導(dǎo)致的肥皂劇生產(chǎn)中，只有我們才會(huì)把歷史故事納入到肥皂劇制作范疇，而且成為肥皂劇最流行的形式。“80后”的書寫方式正是這樣一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，在這樣一個(gè)時(shí)代，自由只能是喜劇性的。

喜劇性的自由是一種尺度，它見證著我們?cè)谔摕o主義的泥沼中沉淪到何種程度。因此，“80后”寫作在新世紀(jì)文學(xué)格局中的全面展開，其更重要的意義是詩學(xué)的。不管他們的寫作已經(jīng)取得什么樣的成果，甚至不需要考慮他們將來會(huì)取得什么樣的成果，我們都必須在詩學(xué)的意義面對(duì)這種現(xiàn)象。“

“80后”是一代虛無主義之子，他們寫出的夢(mèng)想也許可以用鮑得里亞的“類象”概念來理解，在鮑德里亞那里，類象是“神圣的無指涉的圖像”，“它和現(xiàn)實(shí)沒有任何關(guān)系:它是它自身的影像”。它作為一種符號(hào)體系在生存論意義上，實(shí)施了對(duì)社會(huì)本真的根本性篡位，因此成為已經(jīng)徹底沉淪于虛無主義之中的，現(xiàn)代人生存真相的直接呈現(xiàn)。當(dāng)鮑德里亞自信能夠借此自由，能夠借此擺脫權(quán)力對(duì)主體的規(guī)訓(xùn)時(shí)，他成為一個(gè)喜劇性的哲學(xué)家。

“80后”寫作給我們提出的詩學(xué)命題，就是在我們生存的虛無主義真相被揭穿之后，文學(xué)將如何重新回到真實(shí)性的懷抱。真實(shí)性曾經(jīng)是文學(xué)追求的目標(biāo)之一，但是真實(shí)性僅僅被限定在認(rèn)識(shí)論的范疇。新世紀(jì)文學(xué)要重新回到真實(shí)性的懷抱，前提之一就是如何在生存論的意義確立真實(shí)性概念的內(nèi)涵。文學(xué)和文學(xué)批評(píng)必須為此承擔(dān)責(zé)任，所有生活在文學(xué)空間的人必須為此承擔(dān)責(zé)任。

這也許是“80后”寫作者已經(jīng)意識(shí)到的一種方向，如張悅?cè)凰f，“我終于體會(huì)到了文學(xué)賦予的責(zé)任感和使命感，體會(huì)到了文學(xué)在凈化心靈鍛煉意志上所起的驚人作用。所以我要做‘80后’這個(gè)成長中，少年掙扎著浮出水面的頭頂，也許這是這少年因?yàn)槠ぁ_動(dòng)而發(fā)燙的額頭，可是它是記著責(zé)任和使命的，它是載著信念和盼望的，它是決不會(huì)被海水淹沒被任何艱險(xiǎn)吞噬的”。在這個(gè)方向上，“80后”的寫作也許會(huì)有越來越重要的意義。

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[11] 韓寒:《韓寒五年文集》，中國青年出版，2005年。

[12] [法]鮑德里亞，仰海峰譯:《生產(chǎn)之鏡》，中央編譯出版社，2005年。

[13] 張悅?cè)?《我對(duì)文學(xué)心存敬愛和感恩》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2005年第3期。

作者簡(jiǎn)介:黨藝峰，男，1966—，陜西合陽人，本科，副教授，研究方向:漢魏文化史和中國現(xiàn)代文學(xué)研究，工作單位:渭南師范學(xué)院。