從惡夢出發抵達夢魘

摘要 余華的前期小說通過對瘋狂、暴力、絕望和死亡等主題的聚焦，展示了一幅陰郁、冷酷、恐怖、血腥、完全喪失理性的荒謬世界圖景，這正是他把自己對現實世界的“直覺”外化、表現為小說世界的結果，因而具有鮮明的表現主義特征。

關鍵詞:余華 前期小說 冷酷 表現主義

中圖分類號:I206.7 文獻標識碼:A

在20世紀80年代中后期，崛起于中國文壇的一批先鋒小說作家中，余華是比較特殊的一位。從1986年的《十八歲出門遠行》開始，余華接連寫出了一批令人震驚的小說:《一九八六年》、《河邊的錯誤》、《現實一種》、《世事如煙》等，直到1991年的《在細雨中呼喊》以及稍后的《活著》、《許三觀賣血記》，他的創作風格才發生了一定的轉變。余華前期的這批小說引起了評論界、學術界廣泛的關注。但長久以來，這些研究幾乎都被導向一個較大、較籠統的范疇——先鋒性，從而未能將余華區別于這一時期其他先鋒小說家的獨特藝術方法更為清晰地凸現出來。

關于“先鋒”與否，余華本人有一個有趣的說法:“我一直認為中國的先鋒文學其實只是一個借口，它的先鋒性很值得懷疑，而且它是在世界范圍內先鋒文學運動完全結束后產生的。就我個人而言，我寫下這一部分作品的理由，是我對真實性概念的重新認識。”很明顯，作家在對自己的作品進行自我界定時，并不是立足于中國文學范圍內的“先鋒性”，而是放置于世界文學的大背景中來衡量、考慮的。因此，本文試圖通過對余華前期小說的文本解讀，結合作家的創作思想和理念，來把握它們的藝術傾向和風格特征。

從內容上看，余華這一時期的小說通過對瘋狂、暴力、絕望和死亡等主題的聚焦，展示了一個陰郁、冷酷、恐怖、血腥、完全喪失理性的荒謬世界。《十八歲出門遠行》寫一個剛剛成年的男孩第一次出門去“認識外面的世界”，在旅途中遭遇到了一系列匪夷所思的事:他禮貌地請求搭車被粗暴地拒絕，而兇惡地強行上車則遇到友好、親切的笑容;人們哄搶司機的蘋果，司機居然無動于衷，裝作沒看見;他阻止搶劫被打得遍體鱗傷，司機不僅幸災樂禍，最后還搶劫了他所有的財產，并和一大群搶劫者一起離開了。

《一九八六年》寫一個被文革折磨成瘋子的中學歷史教師，將自己大學時代曾研究過的各種慘無人道的酷刑，一種一種地實踐到了自己身上:先是炮烙，然后割鼻、自宮、鋸腿、割肉……直至死亡;而他的妻子、女兒和整個社會都迫不及待地想逃避、遺忘一切。

《河邊的錯誤》寫一個刑警隊長調查一樁殘忍的兇殺案，在接觸了幾個近乎瘋狂的相關目擊者后，發現兇手是個殺人成狂的瘋子，因此無法將他繩之以法。但瘋子的存在幾乎使全鎮人精神崩潰，于是刑警隊長開槍打死瘋子，最后又被迫證明自己是瘋子而即將被送進精神病院。

《現實一種》寫的是兩兄弟及其家人之間一連串瘋狂、惡毒的仇殺:山崗四歲的兒子皮皮殺死了山峰的嬰兒，山峰就殺死了皮皮，山崗又殺死了山峰，最后山峰的妻子在公安機關槍斃了山崗后仍然不滿足，于是假冒山崗的妻子將山崗的遺體捐贈給醫院，以達到肢解山崗、使他尸骨無存的目的。

總之，“他接連發表的作品不是寫瘋子狂人就是寫暴力和虐殺”，“完全以發掘‘人性惡’為己任，專注于揭示人性中最丑陋、最殘酷、最骯臟的一面，沉醉于用冷漠的態度對死亡、暴力以及各種天災人禍進行富有詩情畫意的敘述，讓人不寒而栗”，以至于余華也說“這是從惡夢出發抵達夢魘的敘述。為此，當時有人認為我的血管里流淌的不是血，而是冰渣子”。

但是，余華真的只是在玩“零度寫作”的先鋒技巧，或者是內心陰暗、嗜血，以至于專事“以有聲有色的文字來刺激讀者的感官”、“無節制地渲染血腥暴力”嗎?“零度寫作”是羅蘭·巴爾特在分析海明威、加繆等人的作品時提出的，用來指寫作時作者的“零度”介入，巴爾特據此進一步宣告了“作者之死”。

的確，從表面上看，余華在他的前期作品中不動聲色地構建了一幅冷酷、殘忍、令人毛骨悚然的世界圖景，似乎正是“用非人格化的冷漠敘述取代傳統的理性化敘述，避免主觀情感的介入，敘述者的正義感、責任感以及理想激情都煙消云散”，但事實上，余華的目的是為了“讓陰沉的天空來展示陽光”，正如陳思和所發現的:“他表面摹擬的老成中夾雜著一種錯愕……結果，是他的冷漠而不是他的震驚留給當時的讀者很深的印象。”

與直接以刺激讀者為目的的色情、暴力文學不同，我們稍微深入就可以發現，余華那表面的冷酷下面蘊藏著某種強烈到極點的主觀情感:一方面是對現實世界竟然會殘酷到如此地步驚愕得目瞪口呆，絕望到無語;另一方面是對那些不敢正視殘酷現實、迫不及待地想遺忘傷疤的人憤怒到了極點。因此，與其說他是用冷靜的態度“拍攝”了什么，毋寧說他是極端狂熱地“表現”了什么。

敘述者表面上的冷漠、殘酷，正是由于他內在的正義感、歷史責任感以及理想和激情強烈到了極至。最大的悲痛是普通的語言難以形容的，因此才有學者說余華的這些作品是“言說絕望的最高成就”。關于這一點，余華后來也說:“《現實一種》作為一部文學作品已經很殘忍了，但是與現實中的某些事情相比，還根本算不了什么。”

況且，我們在讀余華的這些作品時，并不像讀海明威時那樣感覺到世界某個地方可能真會發生這樣的事，而是感覺到作者通過一個寓言，通過一個變形了的世界，表達了他對這個世界的某種感受，這種感受是穿透了現實生活表象的更深刻的真實;余華顯然不是對現實作現實主義式的客觀描繪，而是更注重自己的“心理真實”，注重表達自己的內心的世界圖像。所以陳思和說:“《現實一種》的本文中并沒有什么觀念化的議論，然而從小說的題目和情節布局都可以看出一種解說觀念的意圖。”

余華也說:“我覺得我所有的創作，都是在努力更加接近真實。我的這個真實，不是生活里的那種真實……所以在我的創作中，也許更接近個人精神上的一種真實。”因此，他筆下的人物都沒有什么具體性格:“事實上我不僅對職業缺乏興趣，就是對那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思議和難以理解。我實在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術價值……顯而易見，性格關心的是人的外表而并非內心，而且經常粗暴地干涉作家試圖進一步深入人的復雜層面的努力。”

甚至在《世事如煙》里，人物不僅沒有性格，連名字都被數字取代，抽象化、符號化了:2、6和7是男人，4是少女，3是與19歲的孫子亂倫的老奶奶，此外還有算命先生、接生婆、瞎子、灰衣女人、司機等用抽象名詞命名的人物。這些人物顯然不是馬克思論及“典型人物”時所說的“這一個”，而是成了某種象征。余華在其1989年的理論文章《虛偽的作品》里所說的“我并不認為人物在作品中享有的地位，比河流、陽光、樹葉、街道和房屋來得重要。我認為人物和河流、陽光等一樣，在作品中都只是道具而已”恰好就證明了他在塑造人物和世界時濃烈的表現主義色彩。

表現主義是心靈對物的賦形，它針對“再現”而言，是對“混化在直覺品里的概念”的表現，“每件藝術品是一個獨特而個別的結構，是精神的表達，因此是一種創造(只受他自己規律的支配)，而不是一種模仿(受外在規律所支配)”。余華前期創作呈現出的那幅的陰沉、血腥、暴力、死亡、悲劇的世界圖景，正是他把自己對現實世界的“直覺”外化、表現為小說世界的結果。

不過，表現主義并不是作為一個抽象概念進入余華的創作，而是通過表現主義大師卡夫卡融化到他的血液中去的。余華早年曾對川端康成“細致入微的描敘”非常著迷，但很快便從對川端的迷戀轉向了卡夫卡——“這時候，也就是一九八六年，我讀到了卡夫卡，卡夫卡在敘述形式上的隨心所欲把我嚇了一跳，我心想:原來小說還可以這樣寫……于是卡夫卡救了我，把我從川端康成的桎梏里解放了出來。與川端不一樣，卡夫卡教會我的不是描述的方式，而是寫作的方式。”正是從卡夫卡那里，余華吸收了“表現主義”的寫作理念和方法，從而寫出了中國迄今為止最好的表現主義作品。

參考文獻:

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[2] 李贛、熊家良、蔣淑嫻:《中國當代文學史》，科學出版社，2003年。

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作者簡介:杜光霞，女，1982—，四川越西人，四川大學文學與新聞學院現當代文學專業在讀碩士，研究方向:現當代文學。