藝術(shù)的動(dòng)作

摘要：戲劇是一門(mén)講究動(dòng)作的藝術(shù)，也有學(xué)者認(rèn)為動(dòng)作性是戲劇的本質(zhì)屬性。本文就從戲劇的行動(dòng)三要素寫(xiě)起，對(duì)戲劇的“藝術(shù)之美”做一番探究。

關(guān)鍵詞：戲劇 動(dòng)作 行動(dòng)三要素

【中圖分類號(hào)】J05 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】E 【文章編號(hào)】1002-2139（2009）-03-0148-02

動(dòng)作是戲劇的根基，戲劇也是以動(dòng)作表現(xiàn)思想與情感的藝術(shù)。然而演員在舞臺(tái)上、在銀屏中任何一個(gè)隨意的動(dòng)作，即使是十分激烈的打斗動(dòng)作，抑或是十分詼諧的語(yǔ)言動(dòng)作，一旦單獨(dú)剝離出來(lái)，卻并不意味著就是藝術(shù)。那么“動(dòng)作”究竟指的是什么？什么樣的動(dòng)作才是具有藝術(shù)性的呢？這就需要我們重新審視戲劇中的“動(dòng)作”，并將戲劇性動(dòng)作和一般動(dòng)作加以區(qū)分。德國(guó)著名的美學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》提出動(dòng)作是人們意志的體現(xiàn)。戲劇既不是敘述過(guò)去的事件供人心領(lǐng)神會(huì)，也不是純粹去表現(xiàn)主體的內(nèi)心事件的思想與情感，而是要把擺在眼前的動(dòng)作情節(jié)描述出來(lái)。因此，“在戲劇里，具體的心情總是要發(fā)展成為動(dòng)機(jī)或推動(dòng)力，通過(guò)‘意志’達(dá)到動(dòng)作，達(dá)到內(nèi)心理想的現(xiàn)實(shí)?！雹偻ㄟ^(guò)黑格爾的闡述，我們可以認(rèn)為：動(dòng)作是在規(guī)定情境的制約下，為完成既定的任務(wù)而進(jìn)行的心理的、形體的活動(dòng)；而這樣的動(dòng)作才是戲劇性的藝術(shù)的動(dòng)作。

一、戲劇動(dòng)作的特征

既然，戲劇性動(dòng)作是在規(guī)定情境的制約下，為完成既定任務(wù)而進(jìn)行的心理的、形體的活動(dòng)。我們不難看出他的基本特征：第一，由意志產(chǎn)生，一切動(dòng)作都是產(chǎn)生于意志與愿望；第二，有一定的目的，任何動(dòng)作都由它的目的，而目的是為了改變?cè)搫?dòng)作的對(duì)象。

1 動(dòng)作由意志產(chǎn)生

戲劇和意志有著密切的關(guān)系，而戲劇動(dòng)作和動(dòng)作性作為戲劇的重要特征之一，也和意志有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。黑格爾強(qiáng)調(diào)“各種目的和性格的沖突”。狄德羅則將“情境”、“性格”、“沖突”聯(lián)系在一起，“人物的處境要有力地激動(dòng)人心，并使之與人物的性格成正比，同時(shí)，使人物的利益相互對(duì)立?！雹诙▏?guó)戲劇家布倫退爾更是明確地指出：舞臺(tái)乃是人的自覺(jué)意志發(fā)揮的場(chǎng)所，人物的自覺(jué)意志的發(fā)揮必定會(huì)遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之斗爭(zhēng)，這就構(gòu)成“意志沖突”，戲劇的本質(zhì)就在于此。布倫退爾把戲劇沖突的內(nèi)容看作是意志沖突，即“人的意志與神秘力量和自然力量之間的沖突?！雹?/p>

人都是在特定的社會(huì)環(huán)境中生活的，社會(huì)環(huán)境不斷對(duì)人發(fā)生影響，使人從中獲得印象，產(chǎn)生“采取行動(dòng)的欲望”──自覺(jué)意志，并因此而產(chǎn)生了戲劇動(dòng)作。落實(shí)到在具體的作品中，某一人物要發(fā)生動(dòng)作，總是包含著自覺(jué)意志的作用，甚至人物之間沖突的尖銳程度，以及表現(xiàn)出來(lái)的動(dòng)作和該動(dòng)作產(chǎn)生的結(jié)果的強(qiáng)度，也往往取決于沖突中人物自覺(jué)意志的強(qiáng)度。而意志支配下的動(dòng)作正是以人對(duì)其目的與后果的深思熟慮和克服內(nèi)外困難為特征的。

2 動(dòng)作有一定的目的性

戲劇動(dòng)作的目的性是先于其形式甚至內(nèi)容而存在。西方戲劇發(fā)端于古希臘酒神祭祀儀式，從一開(kāi)始就帶著慶祝豐收，企盼來(lái)年更加風(fēng)調(diào)雨順的明確的目的性?，F(xiàn)在的戲劇，雖然走向了娛人，甚至是剖析、彰顯、呼喚人性，但也正是有了這樣的目的，我們才能從每一個(gè)動(dòng)作中獲得共同的認(rèn)知，達(dá)到共鳴。

同時(shí)，戲劇動(dòng)作的目的就是要引起沖突，改變?cè)搫?dòng)作的對(duì)象。富于審美價(jià)值的藝術(shù)的動(dòng)作必然會(huì)引起沖突，或者置于沖突本身之中。而這樣一種企圖改變動(dòng)作對(duì)象的戲劇動(dòng)作也必然會(huì)引出沖突的對(duì)立面——反動(dòng)作。黑格爾在論述戲劇美學(xué)時(shí)特別強(qiáng)調(diào)了“動(dòng)作與反動(dòng)作”的矛盾，“引起沖突的動(dòng)作破壞了一個(gè)對(duì)立面，它在這矛盾中也就引起被它襲擊的那個(gè)和它對(duì)立的力量來(lái)和它抗衡，因此動(dòng)作與反動(dòng)作是密切聯(lián)系在一起的。只有在這種動(dòng)作與反動(dòng)作的錯(cuò)綜中，藝術(shù)理想才能顯出更完滿的定性和運(yùn)動(dòng)?！雹?/p>

正是因?yàn)檫@些特征，動(dòng)作之與戲劇來(lái)說(shuō)，才是如此的重要，也讓我們不得不更需要進(jìn)一步對(duì)于動(dòng)作進(jìn)行更為細(xì)致地探析。

二、舞臺(tái)動(dòng)作三要素

現(xiàn)實(shí)生活中，動(dòng)作常常是隨意的，下意識(shí)的，甚至有時(shí)還是無(wú)意識(shí)的。但是到了舞臺(tái)上，這顯然是不可以的，必須要知道做什么，為什么做，甚至設(shè)計(jì)出怎樣的動(dòng)作，才能在既讓觀眾看明白動(dòng)作的意味，并展示出動(dòng)作的美感。這就構(gòu)成了舞臺(tái)動(dòng)作的三要素：做什么、為什么做、怎么做。

1．做什么

做什么指的是動(dòng)作的任務(wù)。人們的動(dòng)作都是在一定的任務(wù)的推動(dòng)下完成的。任務(wù)是動(dòng)作的依據(jù)，同時(shí)又推動(dòng)著動(dòng)作。京劇《三岔口》是一出做功的經(jīng)典作品，其中主要情節(jié)就是任堂惠和劉利華兩個(gè)人的摸黑打斗，可以說(shuō)動(dòng)作就是全劇的核心。在這樣的前提下，演員需要精心的準(zhǔn)備動(dòng)作，設(shè)計(jì)出合理的、新穎的動(dòng)作來(lái)，將摸黑斗拳腳的打得漂亮好看精彩，還得讓觀眾感覺(jué)出明亮的舞臺(tái)上通過(guò)動(dòng)作虛擬出來(lái)的黑夜是真實(shí)的可信的。

善于準(zhǔn)確而富于想象地抓住劇作提供的任務(wù)，是正確表演、正確行動(dòng)的前提。舞臺(tái)上的動(dòng)作并不是隨意的日常動(dòng)作，他要求演員了解劇作后，將角色做什么化為第二天性，通過(guò)藝術(shù)想象，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的動(dòng)作。同樣是《三岔口》中，劉利華刺殺任堂惠，在摸黑中對(duì)打，雖然動(dòng)作都來(lái)自于生活原型，能夠被大家理解，但是卻相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)，比日常生活中的動(dòng)作好看。這就是因?yàn)閷?duì)動(dòng)作任務(wù)進(jìn)行了準(zhǔn)確的了解和富于想象的再創(chuàng)造。例如，在任堂惠用桌腿壓了劉利華的腳后，劉利華后續(xù)的對(duì)當(dāng)時(shí)疼痛感的藝術(shù)的再創(chuàng)造和幽默的表現(xiàn)，讓我們體會(huì)到生活中感受不到的藝術(shù)動(dòng)作的美。

由此可見(jiàn)，做什么不是簡(jiǎn)單的做出來(lái)就行，而是要將角色的動(dòng)作轉(zhuǎn)化為“演員——角色”的動(dòng)作，活生生的展現(xiàn)在舞臺(tái)上或者鏡頭前，成為藝術(shù)的戲劇動(dòng)作。

2．為什么做

為什么做是指動(dòng)作要達(dá)到的目的。前文在說(shuō)動(dòng)作的特征時(shí)就已經(jīng)提到了動(dòng)作是具有目的性的，任何動(dòng)作都是包含著特定的目的的，動(dòng)作的目的不同，動(dòng)作的具體內(nèi)容與方式也相應(yīng)不同。例如喝水。口渴的人，會(huì)拿起水杯咕嘟咕嘟一口氣喝個(gè)足；生氣的人，會(huì)喝上一大口，再重重的摔下杯子。正是由于發(fā)生的原因的不同，即“為什么”的不同，表現(xiàn)出來(lái)的動(dòng)作的具體內(nèi)容和方式也就相應(yīng)有了變化。

另外，動(dòng)作是具有兩面性的。演員處理動(dòng)作時(shí)必須要搞清楚任務(wù)和目的之間的關(guān)系，不僅要完成動(dòng)作，更要體現(xiàn)隱藏在動(dòng)作背后的心理狀態(tài)。同樣用喝水舉例，在馮小剛的經(jīng)典作品《不見(jiàn)不散》中，葛優(yōu)飾演的劉元在和徐帆飾演的李清開(kāi)玩笑。當(dāng)李清被劉元的玩笑惹惱后，為了掩飾心中的不愉快就是一個(gè)勁地大口喝水，以至一口氣喝下整整一大杯……而玩笑之后，劉元也一語(yǔ)道破李清的心態(tài)“女的生氣就愛(ài)喝水”?？梢?jiàn)，此時(shí)喝水不再是為了解渴，而包含了很多心理狀態(tài)的描述。

所以，目的不同，動(dòng)作也不同，甚至動(dòng)作時(shí)候的心理狀態(tài)，以及由此而引發(fā)的動(dòng)作的頻率、幅度都千差萬(wàn)別。這也是“為什么做”可以成為舞臺(tái)動(dòng)作三大因素的一個(gè)重要的原因。

3．怎么做

“怎么做”是舞臺(tái)動(dòng)作的最后一個(gè)要素，它所體現(xiàn)的是動(dòng)作完成的主要內(nèi)容和方式，而它又取決于“做什么”和“為什么做”這兩個(gè)因素的制約和影響。還是《不見(jiàn)不散》中的那個(gè)喝水的動(dòng)作，李清之所以要大口喝完整杯水（即“怎么做”），原因就是和“做什么”和“為什么做”這兩個(gè)因素密切相關(guān)的。劉元那句“女的生氣就愛(ài)喝水”正是對(duì)“做什么”和“為什么做”的直接說(shuō)明。

另外，“怎么做”還要和規(guī)定情境聯(lián)系在一起。任何動(dòng)作的發(fā)生及發(fā)生方式，都是和人所處環(huán)境、時(shí)間、地點(diǎn)以及施動(dòng)的對(duì)象是緊密相連的，動(dòng)作不會(huì)脫離環(huán)境而存在。正如潭霈生先生所說(shuō)，“對(duì)演員來(lái)說(shuō)，只有把握任務(wù)所處的情境，才能深入體驗(yàn)其特定的心理內(nèi)容，準(zhǔn)確地把握動(dòng)作的特殊方式。”⑤

綜上來(lái)看，動(dòng)作的三要素是密切聯(lián)系，合成一體的，不能孤立而存在，一個(gè)符合藝術(shù)美的動(dòng)作，必須是這三要素的綜合，缺一不可。

三、總結(jié)

戲劇是以動(dòng)作表現(xiàn)思想與情感的藝術(shù)，動(dòng)作也是演員表演的核心元素，而戲劇動(dòng)作是由“做什么”，“為什么做”，“怎么做”三要素構(gòu)成，那么演員在表演時(shí)，就要利用這三要素，通過(guò)合理的構(gòu)思、有序的安排，創(chuàng)造出符合藝術(shù)規(guī)律的藝術(shù)的動(dòng)作。就如羅曼羅蘭所說(shuō)的那樣：“沒(méi)有行動(dòng)與幻想的結(jié)合，就沒(méi)有偉大的藝術(shù)。”⑥

參考資料：

[1] [德]黑格爾，《美學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館，1981年版

[2]《西方文論集》上卷，《論戲劇藝術(shù)》，上海文藝出版社，1963年版

[3]潭霈生，《“舞臺(tái)化”與“戲劇性”》，《電影藝術(shù)》1983年第7期

[4]戴平，《戲劇——綜合的美學(xué)工程》，上海人民出版社，1988年版

注解：

① [德]黑格爾，《美學(xué)》第三卷下冊(cè)，商務(wù)印書(shū)館，1981年。

② 《西方文論集》上卷，《論戲劇藝術(shù)》，上海文藝出版社，1963年。

③ [美]勞遜，《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，中國(guó)電影出版社，1978年。

④ [德]黑格爾，《美學(xué)》第一卷，商務(wù)印書(shū)館，1981年。

⑤ 潭霈生，《“舞臺(tái)化”與“戲劇性”》，《電影藝術(shù)》，1983年第7期。

⑥ 戴平，《戲劇——綜合的美學(xué)工程》，上海人民出版社，1988年。