讀解村上春樹的《天黑以后》

摘要：村上春樹的這部新作《天黑以后》在他典型的村上春樹式形塑角色的技巧上，大膽地向自我的風格挑戰，首次使用了“探頭體”和完全第三人稱的手法，給人耳目一新的感覺。這是《且聽風吟》出版25年后，村上春樹向小說世界所邁出的全新一步。

關鍵詞：探頭體 “我們” 平行線 惡

【中圖分類號】I206 【文獻標識碼】A 【文章編號】1002-2139（2009）-03-0110-02

村上春樹是日本當代著名作家，自1979年第一部作品《且聽風吟》問世以來，創作了大量優秀作品，且部部銷量突破百萬，屢屢獲獎。不僅在日本產生了廣泛的影響，也被譯介到歐美和亞洲等30多個國家和地區，并獲得好評。他的創作不受傳統拘束，構思新奇，行文瀟灑自在，而又不流于庸俗淺薄。尤其是在刻畫人的孤獨無奈方面更有特色，他沒有把這種情緒寫成負的東西，而是通過內心的心智性操作使之升華為一種優雅的格調，一種樂在其中的境界，以此來為讀者尤其是生活在城市里的人們提供了一種生活模式或生命的體驗。可以說村上春樹的這種寫作風格已經形成了一種文化現象。

2004年9月村上春樹的新作《after dark》問世，2005年5月在中國國內被翻譯出版（《天黑以后》林少華譯 上海譯文出版社）。本稿從以下五個方面對該作品進行淺析。

一、首次使用了“探頭體”

現在的文學評論中常有“XX派”、“XX寫作”、“XX體”的提法，這里依法提法，稱《天黑以后》的寫作形式為“探頭體”。之所以稱其為“探頭體”是因為該部小說是以監視探頭的視角，想象一場夢境般穿越電視屏幕內外的經歷。村上春樹是這樣一個領路人：他能帶領你走進一個又一個綺麗的世界，但你永遠只能跟在他后面，嘆為觀止的同時也為始終追不上他的腳步而深深沮喪。

概括起來，“探頭體”大致有如下幾個突出特點：

1、真實性。大家都知道小說是虛構的，但對攝像機所記錄的事實卻很少有人懷疑。村上春樹正是利用人的這一心里特點，將攝像機巧妙地與小說結合起來。從一部攝像機的視角來展開故事，給人一種真實感。

2、隱蔽性。這一點是最重要的特點。因為一般情況下被記錄的人物在無意識下的言行市最能有效反應人物的真實想法，同時還能增加一種觸及人物隱秘、敏感的靈魂深處的技術依據。換句說法，村上春村為了觸及個人心底的秘密，才把攝像機作為一種技術上的安排。

3、精確性。“23：56-23：57-0：25……6：50-6：52”這些精確的時間數字仿佛是攝像機取景框的右上方閃爍變化的時間顯示。村上春樹將其作為每一章的標題，這不能不說是本部小說的最為突出的特點。

4、連續性。以往的小說都是將每節故事的梗概作為標題，而《天黑以后》則是以連續的時間作為每節的標題，給人一種時間上的緊湊感和連續性。讓人迫不及待地而又自然而然地讀下去。

5、切換性?！把劬吹降氖且蛔际?。”“房間里很暗?！薄斑€是前面那家‘丹尼茲’店內?！薄皽\井愛麗的房間。”這簡單的場景介紹作為每節的開頭句，正像是一架看不見的全能視角化攝像機，為讀者從不同的角度選取畫面，切換場景。給人一種簡潔利落之感。

總之，這種嶄新的敘事風格，創造出看似無事卻帶有急迫感的情節，帶領讀者凝視黑夜的深淵，完成難以言說的小說新體驗。

二、舍棄了“我”，而改用“我們”

村上春樹在這部新作里，25年來第一次徹底舍棄了“我”這個詞，而改用“我們”。比如：“眼睛看到的是一座都市。通過空中高飛的夜鳥的眼睛，我們從上空捕捉著都市的姿影。”這個村上春樹25年來第一部完全以第三人稱創作的小說。這在一定意義上也暗示了本作隱喻的普遍性。

放棄“我”（即使是暫時的）而融入“我們”，放棄超然的置身事外而勇敢介入，放棄絕望而重新點燃希望（哪怕那希望極其微弱，隨時會熄滅），這是近年來村上春樹的一大轉變。25年前，他在自己的處女作《且聽風吟》里用第一人稱專注于個體人生的絕望與無奈，獲得了無數工業化時代年輕人的共鳴。25年后，他在這部《天黑以后》里用第三人稱描繪了具有強烈寓意的人性善惡，并且最終代表“我們”，向這個世界投以雖不確定但仍充滿希望的溫暖目光。所以，在故事的結尾，當瑪麗與愛麗緊緊擁抱，當沉睡的愛麗終于露出蘇醒的跡象時，作者寫到：“我們小心翼翼屏息斂氣地守望著那一征兆不受其他企圖干擾地在嶄新的晨光中花費時間逐漸膨脹。夜幕剛剛很勉強地撤下。而下一次黑暗，還沒有那么快到來。

三、平行線的敘事手法

從深夜23：56分到清晨6：52分，在一夜之間會有怎樣的故事發生？村上春樹卻在這短短的6小時53分時間內，為我們安排了88頁的連環故事。里面依然有愛情，有爵士樂，有可口的食物以及神奇的精神領域。

小說采用的仍然是村上式的敘述的手法――兩條主線平行發展。第一條主線是故事的主干：瑪麗的姐姐愛麗陷入了長達兩個月之久的沉睡，這讓瑪麗感到不安。一個睡不著的夜晚，她在24小時營業的飲食店看書，偶遇愛麗的高中同學高橋。與此同時，在不遠處的“阿爾法城”情愛旅館里，一個中國妓女在接客時來了月經，被剝光了衣服暴打。因為語言不通，旅館的經理薰向朋友高橋求助，高橋則把瑪麗所在的地方告訴了薰，因為瑪麗是能說得一口流利的漢語。于是瑪麗和幾個陌生人在這個夜晚相遇，并逐漸互相了解。而此時，毆打妓女的衣冠楚楚的白川正若無其事地在公司加班，仿佛一切都不曾發生……

第二條則彌漫著神秘的哲學色彩。愛麗的沉睡，她房間里的電視機突然自己打開了，屏幕里有一張和瑪麗睡的一模一樣的床，以及一個戴了面罩的“無面人”。過了一段時間，瑪麗在自己的床上消失了，出現在了電視機里的床上。又過了一段時間，一切恢復原初的狀態。這種超自然的、有著濃郁隱喻味道的敘事雖然頗為怪異，但在村上的小說里其實并不鮮見。

平行線方式如圖示：

四、主題―――惡

村上不僅僅是部分中國讀者從中讀取小資情調的“軟”的作家，而且也是敢于把筆鋒指向“惡”、“硬”的嚴肅作家，是敢于直面歷史和現實的有良知有勇氣有責任感的問題意識的深刻的作家。這種深刻是宛如刀刃一樣閃著寒光的凌厲的美。

盡管故事一開始是由一個中國妓女的故事展開的，但很難就認為這個中國女孩的遭遇是這部小說的重心，所占篇幅也并不大，但她無疑是上下縱橫、虛實交錯的小說空間中一個不可或缺的點（point）。圍繞著這個點，不同的人表現出了不同的態度。不過相比之下，作者的注意力似乎更在于由中國女孩的遭遇這個“點”所折射出的“惡”。惡的化身當然是白川。

書中塑造的白川，可以說是日本這個民族“惡”的典型，他敬業、勤奮、文質彬彬，但生活刻板，觀念頑固，施暴后行若無事，還繼續加班，絲毫沒有作惡的意識。村上本人在寫完《海邊的卡夫卡》（2003年4月 林少華譯 上海譯文出版社）后，就表示自己下回“想寫既是象征性的又有細部現實感那樣的惡。歸根到底，惡這個東西，是同卑鄙、怯懦、想象力匱乏等素質聯系在一起的”。著名翻譯家林少華教授將這種行為定義為“超出善惡標準的、甚至超出了惡的惡”，或者說是一種“相對惡”。因而有可能是現代社會中更帶有普遍性、更可怕的惡?！短旌谝院蟆分械膼菏恰跋鄬骸?，并且人物形象清楚，行為方式清楚，時間地點清楚，惟一模糊的就是惡與善的界線或者惡的本來面目，而這種模糊的惡或“無面人”的惡恐怕正是交換價值至上的、多元化的現代社會中的惡的主要形態。

五、主題的意義

1、對日本式惡的鞭撻，使小說具有縱深感的處延性

其實，村上春樹的上一部作品《海邊的卡夫卡》，就已經開始涉及“惡”這一主題，并且在2002年一次接受采訪當中談及下一步作品的打算時說：“往下我想在小說中寫的還是關于惡的，想從各個角度去思考惡的表現和形態……下回我想寫既是象征性的又有西部現實感那樣的惡。歸根結底，惡這個東西并非獨立存在的，而是同卑鄙、怯懦、想象力匱乏等質素聯系在一起的?！蹦敲创迳蠟槭裁磳Α皭骸钡陌l掘如此執著呢？其實對“惡”的挖掘一直橫貫村上春樹的小說世界。“為此就必須深入真正黑暗的場所、深入自己身上真正惡的部分，否則產生不了共振?！彼?002年接受的采訪中說：“關于惡我始終都在思考。我認為，為了使我的小說具有縱深感和處延性，惡這個東西恐怕還是不可缺少的。我一直在思索如何描寫惡?！币簿褪钦f村上寫“惡”這一主題是為了尋求同人之間的同情的呼應性或靈魂的呼應性。

2、對日本民族的批判和去向的擔憂

該作品除了鞭撻“惡”這個創作本身的需要外，另一個重要意義在于村上對對日本的歷史和現狀的思考和憂慮，以及由此產生的責任感。他在1995年11月與著名心理學家河合隼雄的對談中，一針見血度地指出：“今天的日本社會僅管戰后進行了許許多多的重建，但本質上絲毫沒有改變……沒有人對那架暴力機器承擔內在責任。沒有認真地接受過去。”，反而采取了一種曖昧甚至狡猾和偽善的態度。比如不承認二戰是侵略戰爭、歷任首相無視國內外各種聲音的反對，執意不斷參拜靖國神社……。這些使得村上對日本將來的走向懷有深刻的危機感。并且是從29歲開始寫小說以來就懷有的。村上春樹所表達出的，是廣博的悲憫情懷和知識分子應有的良知，更是對于超越民族的善的彰顯對日本式惡的鞭撻和對于這個民族的批判和去向的擔憂，可以說這在當代日本作家中是不多見的。

作者在小說的結尾寫道：“夜幕剛剛很勉強地撤下來。而下一次黑暗還沒有這么快到來。”其實我們每個人心中都有那黑暗的地方，村上傾注在文中的“善”令人感覺到在無盡荒野奔跑，孤立無援，不曉得前方在哪里。即使作為高橋他自身也有被稱為黑暗的東西?；蛟S我們應該在下一次黑暗來到以前想好如何度過這無盡的夜。