賀歲片：后現代的狂歡化儀式

[摘要]自1997年馮小剛的《甲方乙方》把賀歲片的概念帶入內地觀眾視野，賀歲片便以儀式化的“征戰”模式、狂歡化的藝術指向和后現代的話語方式成就了一種后現代的狂歡化儀式。

[關鍵詞］賀歲片 后現代 狂歡化 儀式

自1997年馮小剛的《甲方乙方》把賀歲片的概念帶入內地觀眾視野，賀歲片便與短信、春晚成為每年年末很多人的三大必備餐，吃餃子、年夜飯等賀歲儀式被賀歲片、春晚和短信等媒介傳播儀式所取代，尤其是賀歲片，以儀式化的“征戰”模式、狂歡化的藝術指向和后現代的話語方式成就了一種后現代的狂歡化儀式。

一、儀式化的“征戰”模式

儀式是文化人類學范疇的核心問題之一。在美國約翰·費斯克看來，儀式是一種“組織化的象征活動與典禮活動，用以界定和表現特殊的時刻、事件或變化所包含的社會與文化意味”，而美國傳播學者詹姆斯·凱瑞提出的“傳播的儀式觀”認為傳播就是一種儀式：“傳播的儀式觀不是指空間上訊息的拓展，而是指在時間上對社會的維系，它不是指一種信息或影響的行為，而是共同信仰的創造、表征與慶典”，其實，在當下的媒介時代語境下，人與人的匯聚已經不一定實現于地理位置和場地形式的集合，不同的人在不同的地方都可以通過媒介而聚集，因而儀式已經不局限于“組織化”的“典禮”活動，任何與媒介接觸的行為都可被看作是一種“儀式”行為，而賀歲片收看的儀式特征非常典型。在過去，中國人為了辭舊迎新，舊年底和新年初都會有一系列的民俗活動和節日，而現在，正如德國人類學家范·根納普把所有儀式可以概括為“個人生命轉折儀式”和“歷年再現儀式”，賀歲片也成為“歷年再現儀式”之一。只要稍稍回顧一下賀歲片的歷程便不難明白，自1997年以來，每年11月直至春節前后“賀歲片”便隆重登場，檔期、票房、大腕成為賀歲片的關鍵詞，也成為捕獲大眾目光的殺手锏，而“票房”無疑成為導演和演員們最關注的熱點，票房紀錄見證了賀歲片成為大眾辭舊迎新的共同“儀式”的歷程：

《甲方乙方》3600萬元《不見不散》4400萬元；《沒完沒了》5000萬元；《沒事偷著樂》900萬元；《美麗的家》600萬元；《幸福時光》500－600萬元；《防守反擊》600萬元；《大腕》3800萬元；《老鼠愛上貓》1200萬元；《一聲嘆息》2000萬元；《大腕》4000萬元；《手機》5600萬元；《天下無賊》1.1億元；《夜宴》1.3億元；《集結號》首映日超過1000萬元。

可見，每天有多少觀眾集結在這些“賀歲片”前完成“賀歲儀式”。正如羅杰·西爾弗斯通所說的：“儀式與傳統逐漸消除掉與宗教的密切聯系，因為新的世俗傳統非常迅速地被創造出來，而且非常豐富”，賀歲片這種強勢集結了大眾目光的文化表演事件，已經超越了傳統意義上的“儀式”典禮形式與聚集場地，而以傳媒和影視為新形式和新場地，以“觀看”為儀式，檔期、票房、大腕成為這種儀式征服大眾和其他儀式的“征戰”模式。2009年的《桃花運》號稱“09年賀歲新片第一劇”，以葛優領銜，范冰冰、梅婷、鄔君梅、郭濤等明星組成“大腕”陣營，征戰賀歲片的第一個檔期《愛情左燈又行》則搶在圣誕檔期，以林嘉欣、鄧超、黃磊、佟大為、古巨基等明星殺出賀歲重圍《硬漢》更是以劉燁、孫紅雷、尤勇等“硬漢”主演的“中國版《阿甘正傳》”造型宣戰賀歲檔期。因為他們都明白，在賀歲片這個大眾“儀式”面前，賀歲檔期的播放無疑會帶來高票房紀錄，而反過來，高票房紀錄又會提升大眾對他們這種“儀式”效應的期待心理，這便是他們儀式化的征戰模式。

二、狂歡化的藝術指向

每年年底至春節期間播放的“賀歲片”，其本質指向“賀”，帶有喜慶和歡樂色彩，暗合了蘇聯文藝理論家巴赫金狂歡化詩學理論中的“狂歡化”特征，詼諧、戲謔、搞笑、輕松等成為賀歲片的主要風格。

“狂歡化”是巴赫金在研究了自古以來的各種民間儀式、節慶和游行形式，特別是中世紀和文藝復興時代的狂歡節之后提出的一個詩學概念。在這些狂歡節儀式中，一些小丑人物裝扮成國王、騎士或詩人，模仿他們的言行舉止，“充滿著對一切神圣事務的褻瀆和歪曲，充滿了不敬和猥褻，充滿了同一切人、一切事的隨意不拘的交往”，他認為這種嘲弄消解、拉平了高雅與低俗、官與民、貴與賤的一切等級差異和距離，是狂歡式民間文化的精髓。“賀歲片”納入了狂歡化的藝術特征，追求狂歡化的藝術效果，《手機》、《大腕》、《不見不散》、《天下無賊》等都讓人在哭笑不得的“～聲嘆息”中實現“狂歡化”，《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》、《集結號》等則讓人在略帶悲劇-勝的藝術體驗中達到“狂歡化”。2009年的首批賀歲片《桃花運》、《愛情左燈又行》以愛情為切入點打造搞笑、戲謔的狂歡化效果，而《硬漢》雖然以“硬漢”形象強力沖擊了“狂歡化”的期待視野，但宗其本質，依然是“狂歡化”特征的不同表現，《硬漢》宣稱是“中國版的《阿甘正傳》”，眾所周知，《阿甘正傳》乃一部喜劇作品，因而《硬漢》限然是狂歡化敘事的套路。

語言無疑是賀歲片最體現狂歡化特征的要素之一。巴赫金認為在狂歡的節日里“語言變得更為自由和活躍，……充滿著嬉笑、嘲諷、幽默、自我戲擬的成分”，賀歲片中的語言無不帶有這種嬉笑、嘲諷、幽默、自我戲擬的成分，如《甲方乙方》中“打死我也不說!”“沒有愛情的婚姻是不幸福的，而沒有房子的婚姻則更不幸福”，《不見不散》中“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用鼻孔迎接光明”，《沒完沒了》中的“OK，OK，OK!”“爸媽說，那就好，那就好!”《手機》中的“做人要厚道”“二十多年都睡在一張床上，的確有些審美疲勞”，《大腕》中的“什么是大師，就八個字，特立獨行，嘩眾取寵!”“什么叫成功人士，成功人士就是買什么東西都買貴的，不買最好的。所以，我們做房地產的口號就是不求最好，但求最貴!“《天下無賊》中的“有組織，無紀律”“我欲將心向明月，無奈明月照溝渠”“黎叔很生氣，后果很嚴重”等等，總讓人不禁啞然失笑。而09年的賀歲片《桃花運》中的“談戀愛也要有節奏尺度，先和年輕的談，再和年老的談。之后才可行走江湖”、“我看你不像搖錢樹，像發愁樹”、“總要全面了解我之后才能更好的相處”、“你用的是什么全球通手機啊?全球都找不到你”，《愛情左燈右行)沖的“你是每天退化三次的活恐龍”、“你是和蟑螂共存的生命體”，《硬漢》中的“我是老三，是好人，你是壞人，所以打你”，等等，戲劇化的臺詞營造了這些賀歲片濃郁的狂歡化色彩。

賀歲片中情節的戲劇化也帶來了狂歡化效果。《不見不散》可謂一波多折，每次見面總遇倒霉事，綁匪、搶劫、飛機遇難等劇情以及劉元假裝失明、未婚妻的假戲、狂吻中的假牙都讓人忍俊不禁，達到了狂歡的巔峰時刻。《桃花運》中的騙情高手為顯示自己的體力而連做20個俯臥撐、面對女友的懷疑立即實施用煙灰缸砸臉的苦肉計以及拜金、同居、熟女、剩女等形象的演繹都充滿了戲劇性的狂歡化效果。《愛情左燈右行》中一個女人在12個男人之間錯綜復雜的情感糾葛，型男們個個吃癟碰壁、情場失意，無不帶來一種狂歡化的高峰體驗。

三、后現代的話語方式

狂歡化的儀式，由于其消解中心、挑戰崇高和神圣的戲謔，因而契合了傳媒時代的后現代語境，賀歲片這種表演于媒介場所的特殊的狂歡化儀式，其后現代的話語方式成為賀歲片的主要話語模式。

“后現代”是利奧塔在20世紀80年代首先提出而被詹姆遜發展的一個理論概念，質疑現代性的進步觀念和有關連續性、因果關系、線性進化等基本設定，打破傳統形而上學的中心性、整體性等觀念，消解中心、顛覆神圣、崇高和建構荒誕成為后現代藝術的主要話語方式。賀歲片也不例外。從第一部賀歲片《甲方乙方》里四個閑人“好夢一日游”到《不見不散》里那對有情男女雖有緣邂逅異國他鄉卻見面必倒霉，再到《大腕》中的“comedy funeral”(喜劇葬禮)，等等，都充滿了后現代的荒誕夸張。

賀歲片常常編造一些有別于生活常態的荒誕故事來打破常規，顛覆傳統規范，《桃花運》里圍繞五個“剩女”安排了“老處女”梅婷與性開放的耿樂，“單身媽媽”鄔君梅與師奶殺手葛優，“半老徐娘”元秋與感情騙子郭濤，“拜金女”李小璐和富家子段奕宏，“暴富女”小宋佳和廚子李晨五對男女，極其錯位的搭配解構了林黛玉與焦大式的距離，解構了傳統的“門當戶對”的愛情觀念；而“剩”女梅婷雖然已經三十好幾了，但她依然在“開放”的年代保持著傳統的觀念，拒絕開放男友“海歸派”的同居要求，最后海歸派終于向傳統的剩女求婚，解構了現代流行的未婚“同居”觀念；淳樸保守的“剩”女范冰冰與情場老手、師奶殺手葛優一路走完全戲也解構了觀眾對于劇情的期待視野，同時。范冰冰的“丑女”形象也解構了觀眾對于她美女形象的定向審美視向。《愛情左燈右行》中一女與12男的愛情糾葛解構了傳統觀念中一男與多女的愛情模式，并且在“剩女”這個當下社會比較嚴峻的社會問題上解構了以往對于“剩女”形象的定位，傳統觀念是過了三十歲的“剩”女便很難找歸宿了，但是該劇中“剩”女聶冰游刃有余地與11個男人左燈右行之后最后與初戀袁佳終成眷屬，千嬌百媚，集萬千寵愛于一身，解構了“剩”女的“丑神話”。《硬漢》也解構了大眾對于“硬漢”的英雄形象的期待，不高的智商、鍋蓋頭、斜挎的迷彩水壺、手提的紅纓槍、怪異而神秘的行為舉止等等，都是對“硬漢”形象的一種解構，賦予了一種“堂吉訶德”和“阿甘”式的詼諧幽默色彩。

賀歲片這種后現代的狂歡化儀式雖然為影視視野注入了一股新的影風，但是其商業操作性、媒體炒作性以及內涵粗淺性和表面性等一系列由之而來的問題，不能不成為制作者和觀眾們狂歡后必須沉靜凝思的問題。