論黃佩華小說的反現代性品格

摘要：當代壯族作家黃佩華的小說具有鮮明的反現代性品格，以顛覆現代性為主題，將壯族現代主義小說推向成熟。黃佩華的小說揭示了現代性遮蔽下的豐富人性、多彩的民間生活，以及現代人被扭曲的心靈世界。在藝術表現方面，出現了非個性化的人物形象，使用了整體的象征、意識流等手法。

關鍵詞：人性； 民間； 現代主義

中圖分類號：I207.4 文獻標識碼：Ａ 文章編號：1004-0544（2009）06-0133-03

黃佩華是一位文革后登上文壇的壯族作家，他與岑隆業、凡一平等共同將壯族現代主義小說推向了成熟。與其他作家相比，黃佩華小說的反現代性品格尤為突出。他一方面向內深挖人性中的非理性因素，一方面向外展現豐富多彩的民間生活，同時，揭示被工具理性扭曲的現代人的精神世界，從而實現了對現代性的顛覆。另外，在藝術手法上也表現出反現代性品格。

一、 敞開現代性遮蔽下的豐富人性

在現代性視野中，人性中的理性內核成為人性的全部內涵，非理性內核遭到遮蔽。人，只是一個理性的人。丹尼爾·貝爾在分析西方資本主義社會的文化矛盾時曾經指出：“資產階級世界觀——理性至上，講究實際，注重實效——不僅統治了技術——經濟結構，而且逐步控制了文化。”［1］現代主義文學的興起，正是對這種狀況的反抗，他們認識到這種文化的缺陷，弘揚人性中的非理性成分，突破理性的束縛，敞開豐富的人性。

在黃佩華的小說中，人性的主題被拓展得尤為深廣，從正常的人性寫到畸形的人性，從現代都市中的人性寫到化外的人性，從人性中精神和性靈的一面寫到肉體和欲望的一面。其中，描寫人性中非理性成分的小說在他的作品中占有重要地位。

《傾斜的吊角樓》描寫了三個人物之間的畸形關系，丈夫失去了性能力，妻子秀媛與年輕、健壯的瓦匠私通。秀媛與丈夫在感情上并沒有芥蒂，只是沒有正常的性生活。秀媛與瓦匠短暫的接觸也沒有多少情感上的交流，只是因為兩人都有著旺盛的性欲。小說中的這個三角關系顯然不能從精神層面上予以解釋，一切都是因為身體的欲望，人的動物性本能，赤裸裸的性欲成為小說的主題，成為推動情節發展的動力。小說《瘦馬》講述了瘦馬、大章父子二人的故事。瘦馬不僅是偷馬的高手，更是偷女人的高手，在馱隊經過的路上，留下了數不清的子女。小說極為專注地描寫性事，從人寫到馬，再寫到狗，正是為了突出性欲在人性中的重要地位。

性欲不僅是個人肉體的快樂，也承擔著傳宗接代的家族使命，小說《婚變》、《遠風俗》描寫了這種使命帶給人的壓力。在這兩篇小說中，重大歷史事件退出了小說的中心，對人物命運、情節發展沒有決定性作用。七妹（《婚變》）、二姐（《遠風俗》）遲遲不能生育，才是小說最重要的事件，直接推動了情節和人物性格的發展。她們受到丈夫和公婆的冷落、埋怨，七妹的丈夫甚至有恃無恐地與人通奸。“在一個能生孩子的寡婦和七妹之間，他毫不猶豫地選擇前者。”小說真切地描繪出“斷后”的恐懼帶給人物心理上的巨大壓力，給和睦的生活帶來無法回避的陰影。

在現代性視野中，只有處于現代化歷程之中的人性，才是值得關注的，各種形式的化外人性和生命形態遭到遮蔽。因此，敞開化外人性就成為打破現代性桎梏的重要途徑。

黃佩華的小說《紅河灣上的孤屋》刻畫了一位靠打撈漂流物為生的老人。在與世隔絕的化外之地，老人的人性近于麻木。他冷漠地看著水上漂來的一具具尸體，剝下他們的衣服，占為己有。為了避免威脅到自身的生存，他從不救助溺水的人。在殘酷的生存環境中，他不得不按照自然生命的“叢林規則”生活，人性已經完全被獸性取代。小說中第二個人物的出現，改變了這一切，人與人之間的情感交流，慢慢滋長了老人人格中的人性因素，人與人之間的愛逐步戰勝了殘忍的獸性。這篇小說不僅描寫了現代性視野之外的、化外的人性狀態，而且沒有像《傾斜的吊角樓》、《瘦馬》等小說那樣，從一個極端走到另一個極端，以新的遮蔽代替舊的遮蔽，沒有讓人性當中的動物性淹沒人性，沒有讓非理性遮蔽理性。

如果說《紅河灣上的孤屋》描寫的是人性中動物性、獸性的一面，那么《涉過紅水》所描寫的就是人性中神性的一面。《涉過紅水》同樣是發生在一塊化外之地的故事。野豬窩只有巴桑一戶人家，老婆、兒媳都是他從河水中撈起來的，巴桑儼然是這里的創世者。同時，他還創造了另一個世界，那是十幾個墳墓，埋葬著他從河水中打撈上來的溺水人。老人為每具尸體起了名字，通過尸體的特征推想他們的生平，他們的死因。巴桑守望在滔滔大河之濱，面對著已經腐爛的尸骨，追懷生命的昨天與今天。在不知不覺中，老人仿佛已經超然人世之上，獲得了類似于神的視角。他俯覽人世間的悲歡離合、恩恩怨怨，坦然地處置這些生命的殘骸，坦然地面對自己生命的終結。巴桑身上所具有的人性顯然已經超出了現代性視野中的人性，而具有了一種永恒的神性特征。

在這兩篇小說中，“紅河灣上的孤屋”、紅河邊上的“野豬窩”都是遠離文明的化外之地， “孤屋”中的老人、野豬窩的巴桑都具有被現代性所遮蔽的化外人性。《紅河灣上的孤屋》是描寫人性從動物性復歸到人性，《涉過紅水》則是描寫人性上升到神性。在沒有背棄人性中理性內核的基礎上，揭示人性的非理性內核，從而突破了現代性對人性的遮蔽。

二、 敞開現代性遮蔽下的民間生活

“民間”是一個內涵復雜的概念，有著多種不同的解釋。其中，最為經典的應該是陳思和在《民間的沉浮——從抗戰到文革文學史的一個解釋》一文中給予“民間”的定義，簡單概括起來，包括以下內容：“國家權利控制相對薄弱的領域，”“下層人民的情緒世界，”“民間社會生活的面貌”，道德說教無法約束的自由自在的風格，精華與糟粕交雜、“藏污納垢”的形態，等等。［2］但是，在后來的各種文化論爭中，“民間”的所指在慢慢地滑動。“民間”本來所具有的“藏污納垢”等負面因素被漸漸遺忘，轉而成為旗幟性的話語，得到無保留的張揚。其中最為突出的是在20世紀90年代詩壇上出現的“知識分子寫作”與“民間寫作”的論戰中，于堅、韓東等人對于“民間”的解釋。這個“民間”其實已經與邊緣化、獨立思想、批判立場等混淆在一起了，“民間”成為一個獨立于各種話語霸權之外的、想象中的、絕對自由的空間。從常識來看，“民間”無論如何也無法擺脫精華與糟粕交雜、“藏污納垢”的形態，無法擺脫“精神奴役的創傷”，無法擺脫與“庸眾”最為親密的血緣關系。抹殺了這一點，其實就是抹殺了“民間”這個概念。

在壯族作家中，黃佩華尤為擅長揭示現代性遮蔽下的民間生活。如《回家過年》、《百年老人》、《遠風俗》、《我們住在高高的山崗上》、《瘦馬》、《婚變》、《鄉間情緒》、《夢境》、《算毬》等等，都屬于這一類小說。

《回家過年》是最為成功也最為獨特的一篇。小說講述一對夫婦回鄉下老家過年的故事。從殺豬開始，鄉村進入了過年的一系列程式：做紅腸、包粽子、貼春聯、打掃房間、殺雞祭祖、放炮仗等等。雖然是年年如此的程式，但是人們樂此不疲，其中蘊涵著生活帶給每一個普通人的歡樂和幸福。從傳統現實主義文學觀來看，這篇小說根本沒有主題，人物性格也不鮮明。小說的魅力來自于它生動地展示了民間生活的歡娛。每個民族都有自己的節日，每個節日都由一系列儀式構成，其中蘊涵著本民族豐富的文化想象和情感記憶。節日更像是一次全民的舞蹈，在節日期間，人們從日復一日的、單調的生活中解放出來，從爭名奪利的生存競爭中解放出來，進入到一種以快活為目的的規則中來，盡情享受生活的幸福歡樂。一個節日就是一次生命的歡娛，是民間生活的歡樂盛典。作家正是抓住過年的這個本質，譜寫出一曲生命的歡歌。

這樣的生活雖然實實在在地存在于每個人的生活當中，但是卻一再被文學遺忘。由于對現代性的片面張揚，導致以往的文學只注重發掘民間節日中具有時代性的一面，比如土地革命、合作化、改革開放等歷史事件給民間節日帶來的新氣象。事實上，這些所謂新氣象根本無法進入民間節日的內核，僅僅是些皮毛的變化。那些年年如此的程式，以及蘊涵其中的文化想象和情感記憶才是它的本質，正像《回家過年》中一系列代代相傳的過年的儀式，才是春節的本質。它存在于現代性視野之外，是生活的自在，生命的沉醉。

如果說《回家過年》通過展示一次民間的歡樂盛典，突破了現代性對生活的遮蔽，那么《百年老人》、《我們住在高高的山崗上》就是通過個人化的歷史敘事，突破被現代性壟斷的歷史敘事。在《百年老人》中，老人的追述不符合主流意識形態對歷史的闡釋，是個人的、片段化的、來自于民間的歷史敘事。《我們住在高高的山崗上》拒絕以啟蒙理性的立場敘述主人公土都的成長歷程，而是從民間視角，透過一個普通村民的眼睛，敘述一個下流鰥夫對土都的教唆，土都的艷遇。上述小說從民間視角展開歷史敘述，使現代性遮蔽下的民間生活得以彰顯。

三、 工具理性桎梏下的都市生存景觀

現代社會如同一架快速運轉的機器，一條流暢的流水線，利潤和效率成為社會的最高準則，一切都被量化為數字，工具理性控制了整個社會，“機器成了最有效的政治手段”。［3］然而，就是在這樣一個表面繁榮的社會中，掩藏著一顆顆焦灼、苦悶的現代人的心靈。高度發達的科學技術、工業文明，擊碎了人的精神深處詩意的棲息地，擊碎了豐富多彩的感性。人們竟相拋棄與利潤和效率無關的東西，在精神上成為單面人。“當現代化變成世界惟一的未來途徑之時，快捷化、競爭化、目標化、焦慮化、瘋狂化、技術化將成為這個時代的全部文化表征，而詩意將變得不合法。”［4］在這樣的社會中，人的精神世界極度空虛，情感荒蕪。

黃佩華生于廣西西林縣一個農民家庭，早年曾在縣委工作，后來放棄仕途，進了南寧的《三月三》雜志社。此后，在他筆下出現了一批城市題材小說，例如《滿臉是痘》、《擦肩而過》、《把腳舉過頭頂》等等。

小說《滿臉是痘》是黃佩華表現現代都市人精神困惑的代表之作。文平在城市中過著衣食無憂的生活，但是精神極度空虛。一次偶然的機會，他迷上了足球，達到幾乎瘋狂的地步。賢惠的妻子想幫助他戒掉球癮，但又有所顧慮：一旦他不喜歡足球了，又讓他愛好什么？現在許多男人都或多或少染上種種惡習，文平染上其中一種就完了。后來，由于種種原因文平終于戒掉了球癮，可是一下子就變得無所事事、百無聊賴了。他在大街上閑逛，遇到了詩人蝎子，但蝎子已經發瘋了。遇到過去鄰居家的保姆阿蓉，文平差點與她上了床。

小說中文平的精神狀態是具有代表性的，在今天的城市中，這樣的人很多，他們的精神無所依傍，靠一些嗜好打發時間，甚至染上種種惡習。在這個被工具理性統治的世界上，阿蓉通過經商發達了，以蝎子為代表的詩人卻在絕望中瘋狂。

小說中的蝎子是一個具有隱喻性的人物形象。蝎子已經瘋了，他像無頭蒼蠅一樣在大街上亂走。他對文平說：“我想到城外去，可是我不知道怎么走才能走得出去。”“我想出去，我必須出去！”瘋子的話其實道出了現代人的真實處境：在這個被工具理性統治的世界上，現代人身陷重圍，無處可逃。赫伯特·馬爾庫塞曾經說：“一切的自由都取決于對奴役狀態的意識”。［3］蝎子的瘋狂，正是因為意識到了自身被奴役的狀態。但是，他已經被社會摧毀，已經沒有能力把握自由。

“精神空虛或精神危機并不是可怕的生命絕癥，相反，它寧可說是個體成熟到超越自身有限性的標志。”“如果一個人不能超越物質世界而使自己成長為帶普遍性的精神個體，他就不可能感到精神的饑渴和空虛而力求把一切提升到精神的高度。”［5］由此來看，文平、蝎子的形象是值得肯定的，他們拒絕融入一個病態的社會，拒絕工具理性的桎梏，他們精神上的痛苦，是與社會不妥協的結果，反襯出社會的病態，從而實現了對現代性的批判。

四、 現代主義藝術手法

黃佩華小說的反現代性品格不僅表現在主題層面，在藝術手法上也有著鮮明體現。

首先，在黃佩華的小說中出現了一批具有非個性化特征的人物形象。在現實主義小說中，人物形象的典型性是關涉整個作品藝術水平的中心環節，典型人物是共性與個性的統一。但是現代主義小說只強調“一般”、“本質”，認為人的本質是其性格中共性的、“一般”的部分。所以，現代主義小說常常有意模糊人物的個性特征，甚至讓人物成為某種類型或符號。恩斯特·托勒在評論表現主義戲劇時曾經說：“在表現主義戲劇中，人物不是無關大局的個人，而是去掉個人的表面特征，經過綜合，適用于許多人的一個類型的人物。”［6］

在《滿臉是痘》中，文平就是這樣一個“類型”，他的個性特征并不明顯，只是展示了一種現代人普遍的心理狀態。《紅河灣上的孤屋》中的老人、《涉過紅水》中的巴桑也是個性特征、時代特征相對模糊的形象，小說著意刻畫的是他們身上的人類共性、永恒性，他們同樣是“類型”。《回家過年》描寫了民間生活的歡娛、自在狀態。節日是民間生活的歡樂盛典，是一種集體的舞蹈，在集體的沉醉中，人物的個性已經可以忽略不計。事實上，個性的彰顯反而會損害集體的和諧，就像是在集體舞中，舞者在衣飾、動作、神態，甚至心理活動、情緒上都要保持一致。只有放棄個性，讓個性融化在人群中，才能體會民間節日的真正魅力。

現代性的核心是啟蒙理性，在追求現代性的文本中極度張揚人的個性，以人文主義精神對抗神權及各種壓抑個性的權威。因此，黃佩華小說中的文平、巴桑等非個性化人物，正是其反現代性品格的具體表現。

其次，黃佩華的小說使用了象征主義藝術手法。象征主義進入中國以后，原有的神秘主義傾向，對彼岸世界的關注，逐漸淡去，轉而關注現實社會。中國的象征主義文學雖然仍然營造整體的象征，使用通感、暗示等手法，但是與西方的象征主義文學已經不同。

黃佩華的小說《異味》講述了一個荒誕的故事。文革期間，矮子常常給上級通風報信，現在他仍然每天在村子里巡查。有一天，他聞到一種奇怪的氣味，趕忙報告村長。村長接連盤查了幾戶人家，一無所獲，最后卻發現這氣味就是從矮子身上散發出來的。小說煞有介事地講述著一個關于“異味”的故事，但是讀者感受到的，卻是極左思想依然蔓延在鄉間，阻礙社會進步，小說的象征意味是很明顯的。

小說《棄族》敘述了兩個故事。一個故事寫人：村子里的人都去外面挖礦、做生意了，留下來的也不再安心種田，而是熱衷于吃救濟，甚至挖田賣土。一個故事寫牛：由于田地荒蕪，耕牛也無人問津，被人們遺棄。這兩個故事在同一意義層面上是沒有邏輯聯系的，但是在象征意義上是相通的，人和牛同是被遺棄的“棄族”。

再次，黃佩華的小說打破了線形敘事方式。《瘦馬》、《流浪歸來》是兩篇在結構上相似的小說。《瘦馬》共四章，每一章都包括兩個部分：一個是現在的故事，一個是過去的故事。過去的故事追述瘦馬的生平以及大章早年的生活，現在的故事講述大章現在的經歷。隨著故事的發展，過去的故事慢慢追上現在的故事。當過去與現在會合，兩段時間接到一起，原來兩個故事其實本來就是一個，這一切不過是敘事上的技巧。《流浪歸來》共有十一節，逢單數節敘述現在——小說主人公天德發跡后回鄉的經歷；逢雙數節追述過去的往事——天德早年好吃懶做，不得不背井離鄉。截止到第十節，追憶部分已經可以接上小說的第一節，至此，兩段敘事合二為一。原來，這兩篇小說都是將一個故事攔腰斬為兩段，再將這兩段分別裁成碎片，交替拼接在一起。顯然，《瘦馬》、《流浪歸來》借鑒了西方意識流小說的敘事手法，雖然并沒有按照“心理時間”敘事，但是打碎了線形敘事鏈條，在片段化故事的相互對照之間，生發出嶄新的審美效果。

綜上所述，黃佩華小說中出現的這些藝術手法，都來自于現代主義文學，現代主義文學的主旨就是顛覆現代性。黃佩華小說中鮮明的反現代性品格，確立了他在壯族當代小說中的地位，推動了壯族現代主義小說的發展。

參考文獻：

［1］丹尼爾·貝爾．資本主義文化矛盾［M］．趙一凡，蒲隆，任曉晉譯．北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989．

［2］陳思和．民間的沉浮：從抗戰到“文革”文學史的一個解釋［J］．上海文學，1994，（1）．

［3］赫伯特·馬爾庫塞．單向度的人——發達工業社會意識形態研究［M］．張峰，呂世平譯．重慶：重慶出版社，1988．

［4］王岳川．中國90年代前衛藝術的文化闡釋［A］．何銳．批評的趨勢［C］．北京：北京圖書館出版社，2001．

［5］胡經之．西方文藝理論教程（下冊）［M］．北京：北京大學出版社，1989．

［6］恩斯特·托勒．轉變［A］．中國社會科學院外國文學研究所．外國現代劇作家論劇作［C］．北京：中國社會科學出版社，1982．

責任編輯肖利