當代藝術闡釋的歷史性維度

摘要：西方現代藝術不斷擺脫它對社會教化以及世俗的功能性關聯，轉而與人自我的存在聯系在一起，藝術自律是我們今天探討藝術意義問題不可忽視的重要的一元。與此同時，我們對藝術歷史性的理解是建立在對當代社會技術統治的客觀主義的反抗基礎之上的，歷史性絕非抽象的概念而是與我們這個時代面臨的根本問題息息相關。因此，對歷史性概念的認識與重建必須納入對這個時代的基本生存的理解之上，否則我們不僅不能理解歷史性概念的內涵，同時也無法理解當代藝術具有的真正出路和可能性。

關鍵詞：當代藝術； 自律； 歷史

中圖分類號：B835 文獻標識碼：Ａ 文章編號：1004-0544（2009）06-0065-04

康德美學所確立的審美藝術自律的原則深刻影響了西方當代審美藝術理論與實踐的基本走向。在積極意義上，康德美學促成了西方近現代美學對人類審美本質的反思，以席勒為代表的人本主義美學明確把審美作為構建人類自身完整人格的基本途徑。但隨著浪漫主義在后期的消極發展，這種旨在揭示人的本質方面的審美藝術的自律性逐漸演變成唯美主義者所主張的放棄與現實關聯，把藝術看作純粹理想的創作路徑。現代先鋒藝術同樣堅持藝術與生活實踐的區分，但它從一個相反的角度揭示了藝術自律與社會批判之間內在的不可分離性。從根本上說，先鋒派對藝術體制化的批判并不指向藝術自律這一原則的人本主義前提，它所反對的是唯美主義藝術創作走向極端形式主義的虛飾性和面對現實的無能為力。與唯美主義者不同，“他們（先鋒主義者——引注）試圖在藝術的基礎上組織一種新的生活實踐”。［1］進入20世紀，西方文藝理論大體分為兩大路徑，其中形式主義、新批評、結構主義繼續堅持文藝本身的自律性品質，并把文本自身的獨特性（文學性，敘事結構）作為文藝批評研究的基本對象。現象學運動以及此后的存在主義哲學，闡釋學是在與科學主義客觀化世界觀念的斗爭中產生的。在否定藝術審美極端的自律性的同時，海德格爾美學強調藝術審美與生存本身的歷史性關聯。恢復審美藝術對于生存的意義，重建世界的歷史性本質是海德格爾及存在主義哲學、闡釋學共同的任務。這期間，文藝理論的讀者轉向可以看作是這一思潮的成果，海德格爾美學，伽達默爾的闡釋學成為這一轉向的哲學基礎。

阿多諾的反藝術概念對我們理解現當代藝術是有效的。甚至作為對藝術本體的堅持，阿多諾說，“當反藝術被完全剔除肅清時，藝術也就不再是藝術了。”［2］但反藝術首先是一種現代藝術觀念的表達。它一方面反對傳統藝術對于教化儀式功能的依附，另一方面，它堅持了藝術對于現實生活的批判功能，反對唯美主義放棄與生活世界根本性關聯的文藝創作思路，從而使藝術創作呈現出與現實既對立又糾葛的矛盾形態。在這方面，達達主義、抽象表現主義對無形式和潛意識的傳達，波普藝術對現代商品的體驗，大地藝術對自然質感的揭示，以及行為藝術對身體的政治本性的發現，已經使審美藝術本身的歷史性被揭示了出來。

總體而言，西方現當代藝術本體的觀念經歷了由極端的自律性向歷史性的轉換。這一轉換與康德、海德格爾美學對現當代藝術觀念的深刻影響密不可分。具體講來，它涉及到兩個問題：其一是藝術品與藝術家的關系問題，或者說藝術家對于一件藝術作品的完成究竟具有怎樣的地位？其二，藝術與讀者的關系。在讀者反應批評看來，一個藝術作品的意義是向著歷史無限開放敞開的，這與形式主義文藝批評把藝術作品作為一個封閉的整體似乎有著完全不同的旨趣。對此，我們將在后面引述湯普金斯的觀點對這個分歧作出進一步解釋。

一、 藝術與藝術家

自柏拉圖以來，藝術摹仿論成為傳統社會關于藝術他律論的世界觀基礎。它使藝術一方面附庸于社會整體結構功能的需要，另一方面也發展出了藝術家非主體的專業化制作。古典主義對藝術形式的極端強調正是這種專業化發展的體現。古典主義把藝術審美活動作為理想，而對這種理想的符合即“合式”。然而古典主義所謂的理想就是他們在整個社會體制下對藝術審美儀式功能的要求。古羅馬古典主義的奠基者賀拉斯要求藝術家向古代經典學習，因為在他看來，古代經典所描述的社會形態和生活面貌最合乎他心目中的理想。所以朱光潛先生指出：“賀拉斯的‘合式’概念畢竟還是奴隸主階級意識的表現，合式其實主要是合有教養的奴隸主的‘式’。”［3］

傳統藝術對藝術“合式”的強調從原則上否定了創作者個體存在對藝術創作的影響。在西方古典芭蕾中，將貴族化趣味體制化的要求把藝術創作帶到了這樣的極端境地：在芭蕾中最高的境界是將演員自身肉體的痕跡抹去，使舞蹈擺脫重力的束縛，成為純粹形式化理想的表現。［4］

藝術摹仿的觀念到文藝復興后期受到質疑。這一時期，創造的觀念日益深入人心。當時的文藝理論家錫德尼在他著名的《為詩辯護》中說，自然是黃銅世界，只有詩人才交出黃金世界。詩就是創造，詩人不僅不是說謊者，相反，詩人創造具體的形象，他比哲學家更能讓真善美深入人心。在當時的巨人們看來，藝術不僅僅是對自然的模仿，它同時要創造出“第二個自然”來。

西方浪漫主義對藝術家本身的強調是以康德的天才理論為基礎的。康德對藝術自律的強調突出了人本主義的自律意識，藝術一方面要求擺脫自然功利的束縛，另一方面它也有別于道德實踐的至善，它的自律是基于天才對自然與自由有機的結合與統一基礎之上的。在康德看來，天才是藝術創作的絕對的主體。作為天才，藝術家能夠將自我內在的自然本性與理性的自由訴求有效的協調起來，使感性與理性在審美的判斷力機能中達到統一。

康德對天才本質的界定基于他對現代人性的理想。審美的人一方面區別于以感官欲望為目的的自然的人，另一方面，它也不是純粹理性支配下的純理性的人。藝術審美活動使人獲得了自身的本質的規定性，從而為屬于人的本質的實踐活動提供了人本主義的前提。在這個前提下，現代美學的天才崇拜路線被開拓出來。據阿多諾，對天才崇拜的極端化大概始于席勒，天才“在席勒那里很快呈現出公然高人一等、自命不凡的色彩。……因為他認為作品背后的人比作品本身更具有本質意義。”［5］

現代先鋒藝術對藝術體制化的重新審視使自康德以來的藝術家的主體地位受到挑戰。這正如巴爾特所指出的，與傳統作者不同，（也許只是觀念上的）現代作家是與文本同時誕生的，而不是先于寫作或超越寫作的存在，不是以其作品為從屬的絕對的主體。因此，對文本單一所指的追溯是不可能的，一個文本必然地處于一個多維空間之中，在這個空間中，各種所指相互混合、相互沖突、卻無一是本源。把文本與單一作者聯系起來只能是強加限制于文本之上、配給文本最后的所指、封閉的寫作。［6］

對絕對主體的否定把藝術作品的意義生成引向了一個歷史性的視界。在海德格爾看來，作詩就是“原始的讓棲居”。現代社會是一個諸神逃遁、上帝缺席的時代，人們失去了傳統社會神性光輝的庇護而處在黑暗之中。在這樣一個時代，只有詩人最先領會到人對于存在的“天職”，最早意識到人的存在的歷史性命運。“讓棲居”就是詩意的創建，在此創建中，詩人把存在的神性尺度帶入敞開之境中。這里所謂的神性尺度昭示著人的本質，它并外在于生存，而是在生存中歷史性地開展出來的：“作詩并不飛躍和超出大地，以便離棄大地、懸浮于大地之上。毋寧說，作詩首先把人帶向大地，使人歸屬大地，從而使人進入棲居之中。”［7］

在對荷爾德林詩的闡釋中，海德格爾說荷爾德林是“詩人的詩人”，荷爾德林的詩“詩化”了詩的本質。這種詩化，絕非沉浸于幻想的空虛中，而是將自身投入到他所處的時代之中，并把這個時代拋給他的命運承擔起來。按照海德格爾，詩之本質屬于特定的時代。詩人總是歷史性地創建他的時代，創建屬于他的時代的詩和真理。

二、 藝術與欣賞者

1917年，杜尚將一個男用小便池送交紐約獨立藝術家協會舉辦的展覽會。這一驚世駭俗之舉與他在此前創作的《自行車輪》一起被看作現代藝術的根本性轉折。杜尚從根本上摧毀了傳統藝術的一系列觀念，并把藝術與現成品直接結合起來。明顯可見，杜尚的小便池不是要展示創作者的藝術功力和審美趣味，它揭示了對一件普通物品的命名與其本質界定之間的關系。進而言之，一個物品，比如一個易拉罐，究竟憑借什么被區分為一般的物或藝術品？擺在展覽館中的物品因為儀式化的命名而成為藝術品，不管它究竟以怎樣的方式具備怎樣的技藝；反過來，一件制作精湛的作品如果不被相應的藝術評價體系所接受，它又怎樣能被稱作藝術品呢？因此，藝術的自律總是以自身的體制化為方向的。體制反過來又使藝術創作不可回避特定審美規范和趣味的影響。我們看到，盡管每個時代都會有創造性的藝術作品脫穎而出，但它又總是與特定時期的藝術總體的風尚密切關聯和統一。

現代藝術的先鋒運動伴隨著藝術批評的轉向。藝術批評轉向包含著復雜矛盾的動機，但其中一個重要的趨向是將批評轉向讀者。在談到當代批評的讀者轉向時，美國學者湯普金斯指出，盡管形式主義批評與反應批評有著巨大的分歧，但他們的共同之處在于，都在追問文學（藝術）本身的意義問題，差異只是在于，這個意義究竟從哪里來？對于形式主義批評而言，詩是一個自足的整體，文藝批評的對象是詩的內在本質——文學性，而不是它的社會效果。讀者反應批評也否定對文本作社會功能效果之類的外在研究，但它反對形式批評將文本看作是一個意義自足的封閉的整體，他們把意義的產生與閱讀闡釋活動聯系起來，把詩（藝術）的整體建立在文本與讀者相互作用的歷史性的關聯域中，并把這種意義的產生理解為不斷生成展開的。在湯普金斯看來，無論是形式主義批評還是讀者反應批評，他們都是在同科學研究的客觀主義展開一場權力之爭，差異不是目標而是策略。與形式主義批評對批評體制化的建設不同，讀者反映批評不再試圖滿足實證主義對文學藝術客觀性、可證實性的要求，而是向實證主義本身的根基發起攻擊。它將宣告：體現科學優越性的客觀性不過是虛構之物。［8］

在伽達默爾看來，對一個文本或一部藝術作品的理解是永無止境的。藝術作品的歷史性一方面意味著文本作為歷史的流傳物所必然具有的“前理解”，它同時對我們當下的理解敞開。這種理解的關聯性與理解的純粹主觀性是不同的，它并不以當下的見解完全取代前理解，而是與前理解——成見構成了作品理解的基本的歷史視界。進一步，伽達默爾指出，一切理解都是處于一個不斷展開的詮釋學處境之中的。對作品的闡釋總是在這一處境之中。傳統意義上對作品的客觀性認識是不可能的，我們總是處于這種詮釋學處境中，而試圖客觀地闡明這一處境是一項決不可能完成的任務。這一不可完成性并不意味著作為當下的闡釋者對于這一處境全無反思，而是因為我們自身或理解本身就是歷史性的存在。［9］

需要指明的是，對藝術作品歷史性的理解必然內在地包含了藝術理解的多義性和含混性。但這種多義性和含混性卻與虛無主義、相對主義有著本質的區別。

在西方傳統詩學中，藝術作品首先是一個自足有機的整體，亞里士多德要求悲劇必須“有開頭、中間和結尾”。這個看似簡單的有機論的觀點卻使藝術作品的整體性被西方傳統詩學奉為圭臬。有機整體要求作品中的每一個情節、形象都是可理解的，準確地說，都是被確定地指向作者先驗的旨意的。因此，作者創作文本就是要把思想和意象準確、有力、明晰地表達出來。有機整體的藝術品觀念從根本上排斥藝術作品的多義和含混性，經典是對理念的摹仿，它是作為理念的完美性、同一性的象征而現實地存在的。

對藝術作品歷史性的理解打破了傳統西方詩學文本意義單一性的神話。這一變化首先起于對文本內部意義多元化的理解。在巴赫金的復調理論中，文本的意義構成是多元的，作家并不能先驗地決定作品中角色的言說。作品中主人公的言說“是另一個不同的意識，一個陌生的意識，但同時又未被對象化，它并未變成封閉的，并未成為作者意識的簡單客體。”［10］

復調理論從根本上賦予了文本自身意義生成的可能。但這一理論仍然把文本自身的客觀意義作為理解文本多義性的前提。在形式主義及相關文本研究中，多義性是被包含在對文本自身的特殊結構中來理解的。這使文本依然沒有擺脫客體主義的西方傳統文本論的基本思路。

伽達默爾一方面繼承現象學和海德格爾對客觀主義的批判，另一方面，他從根本上拒絕把文本理解的開放性與主觀性相對主義等同起來。真正講來，多義含混只是西方傳統客觀主義詩本體觀念的產物。就文本自身的歷史性存在而言，多義與含混指向的倒正是一個理解的歷史性過程，而不是意義本身的虛無主義。

美國批評理論家燕卜遜在對含混問題的研究中認為，盡管理解本身是多元的，但一旦形成理解就必然有一些“力”將各個因素聚攏起來，使對作品的整體把握成為可能。但就藝術本身的特性而言，它不可能從自身消滅多義含混的基本特征，相反，含混多義倒指引我們去把握屬于藝術本質的東西。

在提到海德格爾的“藝術是真理自行置入作品”這一命題時，伽達默爾指出：“這樣一種自行置入，既不是一個個性移入另一個個性中，也不是使另一個人受制于我們自己的標準，而總是意味著向一個更高的普遍性的提升，這種普遍性不僅克服了我們自己的個別性，而且也克服了那個他人的個別性。‘視域’這一概念本身就表示了這一點，因為它表達了進行理解的人必須要有的卓越的寬廣世界。”［11］

三、 藝術的意義與歷史性

當代藝術創作始終未能擺脫藝術意義喪失的危機。一方面是后先鋒藝術（我指的是當前學院派的一些藝術形式）繼續堅持藝術自身的獨立性品格以區別于大眾文化對商品化的媚俗姿態，但它對現實的激烈批判和批評的政治化傾向使藝術創作往往以驚世駭俗的方式出現，并為普通受眾和政治上層所不容。其結果是，當代先鋒藝術成為小眾消費的產品，它只對學院派自身和一部分研究者有效，這必然會導致藝術向自律的體制化的回溯。這也許讓我們聯想到唯美主義的歷史處境：盡管一些唯美主義者并不放棄自身的社會批判意識，但只在辯證意義上有效的批判方式畢竟無法產生實際的影響。不過，與唯美主義創作不同的是，當代先鋒派的一些極端形式（行為藝術）甚至把前來抓捕創作者的警察和混亂的現場秩序也納入作品的構成中，這讓我們懷疑藝術創作與一般的社會政治斗爭是否有區別。此外，在中國目前的先鋒藝術創作中模仿現象尤為嚴重。一些批評家不留情面地對中國當代藝術的前衛性提出質疑，甚至得出結論：中國沒有現代藝術，中國的“新潮藝術家”是一群“藝術倒爺”。［12］

另一方面，大眾文化對生活審美化的虛假的承諾正在使藝術的存在受到質疑。這一質疑建立在兩個方面：其一是藝術傳統的自律性是否有效？因為按照生活審美化的邏輯，藝術必然與形象消費聯手，藝術自律所堅持的非功利的基本原則必然被形象消費內在的經濟原則所支配。與此相關的另一個方面是藝術批判功能是否能實行？怎么實行？在生活審美化的要求之下，藝術的批判也許僅僅是一種消費策略而非真正的批判立場。

一個基于對意義本身的無所關聯的泛泛而論可能會使藝術創作放棄應該具備的信念和立場。在當前的語境下，堅持藝術的意義維度意味著我們將在藝術的自律性與意義化之間建立起一座橋梁，而歷史性為我們重建藝術的意義維度提供了可能。這正如阿多諾所言，盡管基于人道原則的藝術自律性在當代文化語境中已經失去力量，但試圖通過恢復藝術的傳統社會角色以減輕藝術的自我懷疑的企圖是毫無意義的。“自律性依然是當代先鋒藝術的一個不可更易的方面”。［13］問題只是在于，排除當代先鋒派基于藝術體制化的要求，藝術的自律性能在多大程度上拯救藝術日益衰落的對于當代生活的意義？

就歷史性這一概念而言，流俗的闡釋往往將其作為過往之事的現成性，或者僅僅將其作為生存的某種結構方式來理解，這種對生存本身的客觀化、形式化的理解傾向極有可能導致對歷史性概念的根本性誤解。

應該看到，歷史性不僅從屬于作為存在本真結構的時間性，它同時攸關此在存在的根本性命運。在這一點上，我們說歷史性內在地包含了西方近代審美藝術自律性的基本動機。在海德格爾看來，那些渾渾噩噩、無所用心、把自身交給偶然的環境和事故去把握的人是沒有命運可言的。說一個人有命運意味著，此在在“向死生存”的先行的決心中自由地選擇它自己的生存。它把由生存整體的領會中回拋過來的對現實生存的坦然面對作為自己生存的基本態度。“只有當死、罪責、良知、自由與有終性同樣源始地共居于一個存在者的存在中，一如共居于操心中，這個存在者才能以命運的方式生存，亦即才能在其生存的根據處是歷史性的”。［14］

歷史性從根本上說是與人的本真的存在同一的。它包含兩個維度：一方面，作為存在本真的時間性本質的具體化，歷史性揭示了世界存在的基本的關聯性結構。另一方面，從生存的意義角度，它同時是對人本質性生存的基本規定，也是此在存在的本質所在。“只有那同時既是有終的又是本真的時間性才使命運這樣的東西成為可能，亦即使本真的歷史性成為可能。”［15］

在海德格爾看來，此在是這樣一種存在者：它就其存在來說本質上是將來的。只有此在才能從自己的向死存在這一有限的、整體的存在命運中向著現實籌劃自己的生存。因而，此在“能夠自由地面對死而讓自己以撞碎在死上的方式反拋回其實際的此之上，亦即，作為將來的存在者就同樣源始地是曾在的，只有這樣一種存在者能夠在把繼承下來的可能性承傳給自己本身之際承擔起本己的被拋境況并當下即是就為它的時代存在。”［16］

在這里，我們看到：此在的“時代”性（在之中）絕非是把自身交給偶然零碎的現實因果的無限循環之中，而是從此在對于世界整體生成的不可逃脫的職責（天職）意識中反過來籌劃人在現實世界中應該具有的責任。歷史性是對自律意識內在的生存維度的揭示，是自律與生存的統一。

對于藝術審美而言，歷史性視野一方面是對藝術再現和極端自律神話的破除，另一方面，它也反對將藝術世界與現實生活不假分別地等同起來。當代藝術創作的實踐正在對傳統藝術與現實二元世界的劃分提出質疑。但從根本上取消藝術與生活的本質區別同樣會帶來更為復雜的局面。

在這一點上，海德格爾關于藝術品的闡釋為我們理解這一悖論提供了前提。在對凡高的《農鞋》的闡釋中，海德格爾為我們指出了現代藝術歷史性存在的基本方式和可能。藝術作品敞開了世界與大地的歷史性關聯域，使藝術作品所描繪的對象從現實對存在的遮蔽中重新進入到生活世界的本真的存在之境中。在這一闡釋中所提示的是藝術作品向著闡釋無限展開的歷史性特質，它使藝術作品向著存在生成的轉化成為可能。

在這里，世界本質上就是一個歷史性的關聯域：在此境遇中，藝術品的存在，與其他一切存在物一樣，必然是歷史性的“在世界中”的存在。而且更為重要的是，世界是生存的世界，脫離了人的本真存在這一歷史性視域，棲居于藝術與審美之中的存在真理，同樣也不會發生。

此處對歷史性概念實質方面的強調目的在于避免將藝術審美與一般的世界觀混為一談。藝術審美的發生最終要落實到它對存在的意義體驗中去，這一思路也使海德格爾的審美藝術之思始終走在通向存在的大道上。

西方現代藝術不斷擺脫它對社會教化以及世俗的功能性關聯，轉而與人自我的存在聯系在一起，藝術自律是我們今天探討藝術意義問題不可忽視的重要的一元。與此同時，我們對藝術歷史性的理解是建立在對當代社會技術統治的客觀主義的反抗基礎之上的，歷史性絕非抽象的概念而是與我們這個時代面臨的根本問題息息相關。因此，對歷史性概念的認識與重建必須納入對這個時代的基本生存的理解之上，否則我們不僅不能理解歷史性概念的內涵，同時也無法理解當代藝術具有的真正出路和可能性。

參考文獻：

［1］〔德〕彼得·比格爾．先鋒派理論［M］.高建平譯.北京：商務印書館，2002.

［2］［5］［13］〔德〕阿多諾.美學理論［M］.王柯平譯.成都:四川人民出版社，1998.

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［9］［11］〔德〕伽達默爾.真理與方法［M］.洪漢鼎譯.上海：上海譯文出版社，1992.

［12］王瑞廷.從現代到后現代——西方藝術論說［M］.北京：中國人民大學出版社，2005.

［14］［15］［16］〔德〕海德格爾.存在與時間［M］.陳嘉映，王慶節譯.北京：三聯書店，1999.

責任編輯肖利