“詩中有畫”說虛實

虛實相生是我國古典美學中的重要審美范疇，廣泛存在于多種文學藝術作品之中。這原本是中國畫的傳統(tǒng)技法之一：實，即是畫面上筆畫繁富的重點描繪部位；虛，則是畫面上筆畫稀疏的部位和特意留下的空白處，“相生”，則是畫面上的虛實兩個部分互相搭配，互補共生。這就是國畫中的虛實相生。清代著名畫家方薰在其《山靜居畫論》中曾說：“所謂畫法，即在虛實之間。虛實使筆生動有機，機趣所之，生發(fā)無窮。”詩與畫一脈相通，蘇軾曾在《書摩詰藍田煙雨圖》中評論唐代詩人兼畫家王維的詩畫：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”古典詩詞就借鑒了國畫中虛實相生的表現(xiàn)手法。詩歌中的虛實相生，系指將對客觀事物意象的描述與對主觀心象的表現(xiàn)有機結合起來，水乳交融在一起，互補共生，乃至互相轉化，相反相成，以達到虛中有實，實中有虛，化實為虛，化虛為實的境界，從而為讀者拓開廣闊的審美空間，豐富人們的審美趣味。虛實相生的途徑，通常多是從實入手，以實求虛。但究竟怎么個求法，就得挖空心思找個竅門。仍以繪畫而論：“繪花不能繪其馨，繪水不能繪其聲，繪人不能繪其情”(清-笪重光：《畫筌》)。這些都不能直接從正面來表現(xiàn)，但卻也未嘗不可從其側面去暗示。《踏花歸去馬蹄香》傳說是宋代畫院考試的一個試題。這“香”該怎么畫法?然而就有這么一位考生畫了落紅滿徑，幾只蝴蝶飛逐于馬后，這就意味著對花香異常敏感的蝴蝶緊跟不舍地追趕著沾滿多種野花馨香的馬蹄而來，這種別開生面、不同凡響的構思，豈不正是從其側面描繪出野花的香味來了么?而另一幅《蛙聲十里出山泉》，則是出自現(xiàn)代國畫大師齊白石的大手筆，“蛙聲”又怎么畫呢?大師卻別出心裁、刪繁就簡，只畫了一些蝌蚪涌現(xiàn)在山澗流泉之中。人們就不難想象到：既有蝌蚪，自必就會有蛙，而繁殖期之蛙自當時常鼓噪不已。詩畫同理，詩中之以實求虛，則是以少言暗示之，以有限之言概無盡之意，乃至以不言言之——“此時無聲勝有聲”。詩中之“實”，是虛的信號和向導。換句話說，詩中之實與虛的關系猶如根與苗的關系，根壯則苗旺，反之根枯則苗死。虛與實，還是一個相對的概念，孰實孰虛，還須視具體情境而定。蔣兆和在《學畫雜論》的說法對我們是頗有啟示的。他說：“山水篇幅從山為主，山是實，水是虛。畫水村圖，水是實而坡岸是虛。”由是可見，對具體作品須作具體分析、具體對待，下面就從虛實相生的幾種表現(xiàn)形式略舉其隅：

其一、化虛為實，以實顯虛：即是變無形的心態(tài)而為有形的物態(tài)意象或意境，變抽象而為具象，這就須得詩人巧妙地運用比喻，比擬象征等形象化的手段，將抽象化的情思物態(tài)化。也就是將那些難以捉摸的心象、聲象，化而為可觸可感的具象，這種化法，局部展現(xiàn)于詩中幾乎比比皆是，盡可信手拈來，即如表現(xiàn)“愁”情的，可使之有聲有色：“行官見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”(自居易《長恨歌》)；可使之有數(shù)有量：“便做春江都是淚，流不盡，許多愁”(秦觀《江城子》)，還可使之有長度深度和重量：“請君試問東流水，別意與之誰短長”(李白《金陵酒肆留別》，“相恨不知潮有信，相思始覺海非深”(自居易《浪淘沙》)，“只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁”(李清照《武陵春》)而整首詩寫愁的亦未嘗少見，即如北宋石象之的《詠愁》：

來何容易去何遲，半在心頭半在眉。

門掩落花春去后，窗涵殘月酒醒時。

柔如萬頃連天草，亂似千尋匝地絲。

除卻五侯歌舞地，人間何處不相隨。

這首近乎謎語的詩作，全詩未曾見一“愁”字，而謎底卻被詩題點破，乃是泛詠愁情的。首聯(lián)追蹤“愁”的影跡：悄然而至卻又難以排遣，藏在心頭露在眉頭。頷聯(lián)則進一步揭示“愁”是如何伺機而動，乘虛而入的：“愁”很容易乘“門掩黃昏，無計留春住”(歐陽修《蝶戀花》)之時，“窗涵殘月”與“酒醒”之際潛入的。頸聯(lián)，則狀“愁”之鋪天蓋地而來，其柔則如“萬頃連天草”；其亂，則如“萬頃匝地絲“。尾聯(lián)先宕開一筆：雖得排除達官顯貴(五候)醉生夢死的“歌舞地”，則無處不在、無時不有：“人間何處不相隨?”這樣，將愁情化虛為實，又反過來以實顯虛了。

其二、化實為虛，以虛顯實：本為實象實境，詩人卻能由此生發(fā)奇妙的聯(lián)想，從實象實境中跳脫出來，避開正面描寫，卻以清空之虛筆間接地反映現(xiàn)實，詩人巧妙的構思不同凡響，往往能給人以空靈境界的美感，多以夢境或神話鬼蜮世界的幻覺虛象幻境作為現(xiàn)實的折光。此法貴乎題外有遠旨，象外生妙境，能讓人久久回味其妙趣之所在。例如南宋詞人蔣捷的《燕歸梁·風蓮》：

我夢唐宮春晝遲，正舞到，曳裙時。

翠云隊仗絳霞衣，慢騰騰，手雙垂。

忽然急鼓催將起，似彩鳳，亂驚飛。夢回

不見萬瓊妃，見荷花，被風吹。

此詞的正題是“風蓮”，即風中的荷花池。詞人避開正面描寫，卻巧借夢境，以夢見唐朝宮中美女輕盈靈巧的舞姿，隱喻蓮池風中荷花之神韻。以其三種情態(tài)風韻暗喻風過荷池的三種景觀：一是“正舞到。曳裙時”，使人聯(lián)想到、微風掠過荷池時撩撥荷葉的風采，二是“翠云隊仗絳霞衣，慢騰騰，雙手垂”，則使人聯(lián)想到清風徐來，荷池泛起層層綠波，那亭亭玉立的荷花也在頻頻點頭暗送“秋波”；三是“忽然急鼓催將起，似彩鳳，亂驚飛，”又使人聯(lián)想到大風忽至，滿池蓮荷擠擠攘攘，狂旋亂舞，恰似舞女們興高采烈達到了狂歡的高潮，這三種場景，由緩而急，逐層推進，直至頂峰。忽爾又筆鋒陡轉，由虛入實，結穴到“風蓮”的題旨與旨趣上來：“夢回不見萬瓊妃，見荷花，被風吹，”由一場美妃歡舞的夢境中蘇醒，一下子又回到眼前的現(xiàn)實中來，倒點題意，則詞中虛境與眼前實象相映成趣，興味怡然。

其三、虛實互相轉化，跌宕生姿：文藝家們在從事詩畫創(chuàng)作過程中。這種由物質(zhì)到精神，又由精神到物質(zhì)的虛實互相轉化過程是顯而易見的，清代著名畫家兼詩人鄭板橋，以其畫竹的經(jīng)驗現(xiàn)身說法作出了生動的解說：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣皆浮于疏枝密葉之問，胸中勃勃，遂有畫意，(由實入虛)。其實，胸中之竹(虛)，并不是眼中之竹(實)也，因而磨墨展紙，落筆倏忽作變相，手中之竹(即畫出的竹，藝術品，實)又不是胸中之竹(虛)也”。(《鄭板橋集》)，這“眼中之竹”是客觀實物的物象，“胸中之竹”則已由實入虛，轉化為“胸有成竹”的竹之意象，再又“胸有成竹”轉化而為“手中之竹”的藝術品，即又由虛化實了，然而，眼中之竹的實體物象，卻又大不同于“手中之竹”的藝術品的實了：前者有實用價值，而后者則只有藝術審美價值了。這也就是藝術創(chuàng)作源于生活又高于生活的道理吧。鄭板橋不僅善于畫竹，也善于寫竹，且看他的《竹石》詩吧：

咬定青山不放松，立根原在破巖中，

千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。

詩中洋溢著詩情畫意，也生動地體現(xiàn)出了由“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”這種由實入虛、又由虛入實的虛實互相轉化的創(chuàng)作過程，也從其塑造出的堅頑強，剛毅不屈的竹的形象中體現(xiàn)出其象征義來，竹，儼然也就是詩人清廉自持、高風亮節(jié)的自我形象的寫照。這也就體現(xiàn)出其更高層次的“象外象”和“味外味”來了。詩畫創(chuàng)作中虛實互相轉化的藝術辯證即此可見。