困惑下的子君之死

[摘要]《傷逝》中愛情悲劇的原因在于主人公的兩大困惑。這兩大困惑是：一、自由戀愛與傳統文化積淀的沖突困惑，這主要表現為傳統文化與自由戀愛的關系；二、主人公在生存與愛情之間所造成的矛盾的困惑。這兩大實際上是涓生的軟弱所引發的，子君至死也不明白，她不過是新舊文化整合的一個犧牲品而已。

[關鍵詞]《傷逝》 困惑 愛情悲劇 傳統文化

法捷耶夫曾評論魯迅的《傷逝》是一首“最偉大的抒情詩”。且不論此評中肯與否，至少他道出了《傷逝》中最鮮明的藝術特色——抒情。魯迅將涓生和子君的愛情這般“美好的東西撕裂給人看”，于是造就了《傷逝》的愛情悲劇。而以第一人稱懺悔的形式，將涓生的“悔恨和悲哀”抒寫得哀婉動人。情因悲而起，又以悲來結束。《傷逝》的創作，是魯迅生續《孤獨者》之后對社會現象自我思考的又一次爆發，而且不是以他慣有的嘲諷筆法，相反以深沉的哀色映襯。從筆法的轉變，可以看出魯迅內心的沉重，突出了魯迅在作品中寄托的情感。因此，個人認為，要考察《傷逝》的愛情悲劇，就應該立足于涓生的內心活動和潛意識來分析。涓生的內心活動的變化，是《傷逝》愛情悲劇逐步演變的過程：從“悲——喜——冷——悔”的情感發展線索，我們可以解讀涓生“痛——悅——厭——悲”的內心活動，進而看到悲劇由喜到悲的整個過程。

對《傷逝》的愛情悲劇的探究，從1926年《彷徨》出版以后就開始了。因為《傷逝》是魯迅惟一以愛情為題材的作品，又是新文化運動后第一篇思考自由戀愛結合后生活的困惑的作品，所以歷來備受關注。其實，《傷逝》是1923年魯迅的著名演講《娜拉走后怎樣》的一種陳述和深化。在那著名的演講中魯迅認定，娜拉走后只有兩條路：“不是墮落，就是回來。”子君選擇了后者，就選擇了死亡，這正如托爾斯泰筆下的安娜的命運一樣。

一 、困惑

魯迅“棄醫從文”乃是為了拯救民族“麻木的靈魂”。但事實上中國傳統“小富即安”的內陸文化并非把國民的良知葬于麻木，只是這種良知潛藏于國民的惰性中。內陸文化的最大特點就是表現內陸人尋求安穩的精神依托，這種民族心理導致了人的惰性在達到一定經濟基礎時就會得到強化。中國是一個近代衰弱的帝國，漢、唐、元、明及清初都是經濟較發達的時期。經過這幾個時期，內陸文化（包括儒家文化）不斷發展，人的惰性也不斷掩蓋人的良知。近代中國被列強凌辱的歷史，重重地砸醒了中國人，整個民族心理由自在轉為自卑，中國進入了一個病態社會。以拯救人的靈魂為已任的魯迅深知這些，所以產生了困惑——魯迅的偉大也正是在于對民族和中國文化清醒的認識。這種困惑是對文化的一種審視，包含著濃重的懷疑精神：一者是因為魯迅是“舊社會的最后一位作家”，在他的頭腦深層里有中國文化底蘊。這種底蘊與他在日本接受的新思想又頗有不同，在兩種文化沖突中他也找不到出路（所以他一直以破壞者的面目出現），所以于困惑中產生懷疑；二者，魯迅是以一個破壞者的面目出現于文壇，在新舊文化整合中“時時碰壁”：他一方面不討國粹者們喜歡，另一方面也不受革新者們歡迎，這使他變得異常敏感。正是這種困惑，才會讓魯迅的思考往往超前一步，變得更深刻、更透徹。《傷逝》中，也隱藏著許多困惑，而這種困惑卻染上了深深的哀色。

其一，題目本身就是一個很大的困惑。題目“傷逝”一下就暴露出涓生內心所存在的傳統文化積淀的輕視因素：在中國傳統文化中，傷逝者，為友人也。而實際上子君是涓生的妻子，他們有一段共同走過的生活。而涓生卻視之無睹，這明顯表現出傳統文化積淀的輕視。涓生是一個什么樣的人呢？他和子君的談話是“談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等，談伊孛生、談戈爾泰、談雪萊……”，向子君求愛的時候“身不由己地竟用了在電影上見過的方法了”——“含淚握著她的手，一條腿跪了下去……”，給《自由之友》譯書等。這些說明涓生是一個受過高等教育、崇尚西方文明的“新”青年。但不幸的是，這個“新”極有可能只是一種包裝：子君不過是一個與他同居過的朋友，所以僅用“傷逝”為題。由始至終，或者作品文本中，連“愛人”都舍不得施舍，對比子君“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利”的堅決，涓生又是“新”在哪里呢？悼亡，只是給子君一個名份而已，其它都無損于涓生，可是他沒有給。不管承不承認，這是一種悲哀，這是一個典型的不平等。傳統文化的輕視，也許并沒有烙在涓生的腦海里，但是傳統文化積淀的傳承，卻使數代乃至數十代中國知識分子都無法擺脫。何況，這僅僅是手記，未必就要公開的。涓生的“悔恨和悲哀”是不用懷疑的，然而在坦露真情之時，這種認可的困惑是無法擺脫的：從幾千年中華文化積淀中滲透到他的頭腦中，決非他二十幾年的修養所能駕御的。傷逝，是悲劇內涵的體現，亦折射出魯迅對改造社會與改造靈魂之間的差距的一種憂慮，特別是改造對社會進步起巨大作用的知識分子的憂慮。這與《孤獨者》的題旨是相一致的。

其二，生存與愛情之間矛盾的困惑。有人認為子君的庸俗讓涓生選擇了分手：子君愛動物，飼養了四只小油雞和“阿隨”，又整天忙于油鹽柴米等家務之間，“連談天的工夫也沒有”。于是，愛情沒有“更新，生長，創造”，加上“人生的要義”：“第一，便是生活。人必生活著，愛才有所附麗”，所以分手也是必然。也有人認為，因為生活所迫，涓生才會放棄子君，沒有面包的愛情是脆弱的。暫且我們不去評價這兩種看法，讓我們先解讀一下文本：“不過是三星期，我似乎于她更加了解，揭去許多先前以為了解而現在看來卻是隔膜，即所謂真的隔膜。”這里的三星期，是指他們同居后共同生活的三星期。半年沒有尋出的隔膜，卻在三星期里就“清醒地讀遍了”，是不是真的就是生活解讀人呢？并非如此。略懂歷史的人都知道，中國歷史實質上是一部中國知識分子的血淚史。從秦始皇的“焚書坑儒”到康乾盛世的“文字獄”，乃至“文化大革命”，中國知識分子都在每一個歷史階段飽受滄桑。在幾千年的歷史滄桑進程中，中國知識分子有自身的保身之策，或隱或避，亦或“聽話”——好好地聽統治政權的話，而“聽話”又是中國知識分子認為展示自己才華的惟一途徑，因此這成了中國知識分子的最大特點。這種“聽話”就是馴良的人性，在這種馴良中，失去的是個性。涓生早就明白子君“稚氣”里的隔膜，但是卻為她的單純所吸引，更為同在傳統文化熏陶下的子君的“聽話”所打動。

涓生能夠有如此好的教育，怕他身上也在無形中深深地烙上了馴良的印，所以當子君在聽他講文藝時發出“稚氣的好奇的光澤”之時，這種馴良的天性得到了共鳴，打動了涓生，于是就忽略了子君的隔膜。可是，當這種“聽話”在同居后無效時，就成了隔膜：子君不愛花，沒有照顧好涓生買來的兩盆小草花；子君愛動物，涓生卻認為是從官太太那里傳染的惡習罷；涓生說“愛情必須時時更新，生長，創造”，子君只是忙，“管了家務便連談天的工夫也沒有”，又哪里管得上愛情的更新，生長，創造。于是這就使涓生不快活，隔膜也就當然出來了。涓生失業后，這種隔膜就更進一步，以致讓涓生認為自己“不過是叭兒狗和油雞之間”。生存和愛情之間矛盾的困惑便悄然涌上他的心頭。孰不知，這種生存和愛情之間矛盾的困惑，當是建立于涓生馴良的天性中而已。子君愛動物，是女性的母愛使然，不見她在油雞和阿隨相繼離去之后何等的眷戀嗎？忙于家務是她愛涓生，才會用真心去烹調生活，何況她一個人在家，無聊的日子只能用家務和飼養動物來打發。生存固然是人生要義根本的命題，任何時候都不能也無法忽略，而涓生卻大半年忽略了；愛，亦是人生要義不可忽略的命題。涓生卻認為大半年都是為了“這盲目的愛”。這二者之間的困惑自然總得有一個退讓，愛就成了當然。愛的退讓卻使我們看到了魯迅的不成熟之處：生存與愛情都作為人生要義不可忽略的命題，兩者的并存不是矛盾的，惟有社會才會造成兩者的矛盾，抗爭是生存與愛情并存的出路。但涓生身上馴良的天性讓子君不得不離開時，魯迅卻沒有認識到這種天性的作怪。正是因為子君的不“聽話”：她沒有任隨涓生對愛情的安排，以自身的認識去經營，這才一擊擊中了涓生的最脆弱所在，所以涓生無法忍讓——先是“不快活”，接著便是怨言，然后是忠告、逃避，最后抗爭、分手乃至子君“傷逝”。說白了，就是涓生不能容忍子君時時敲打他的馴良——而不是生存與愛情之間矛盾的困惑——困擾著他，才決定為生存大計棄下了子君。因為涓生事實上也明白，棄子君就等于將子君推進了死亡的深淵。果然當子君的死亡得到證實，涓生便認為自己“沒有負起虛偽的重擔的勇氣”，而只能“將真實深深地藏在心的創傷中，默默地前進，用遺忘和說謊做我的前導……”。

這兩種困惑，可以說是構成《傷逝》主題的最重要組成部分。外界社會中的流言冷眼，在這種困惑中不過是微不足道的小事一樁而已。子君的悲劇正是在這雙重困惑中發生的。

二、從困惑到悲劇

于子君而言，涓生是師是友亦是丈夫：正是涓生的教誨，才會有子君的決然；正是涓生將他的“純真熱烈的愛表示給她”，才有他們同居的生活。然而，在同居生活后，所謂的“隔膜”洗褪了涓生的老師面目，三星期后，又洗褪了他的丈夫面目。涓生沒有了老師的諄諄教誨，子君自然也就沒有了學生的勇氣，只能整日沉迷于回憶往昔的美好，也使她失去了“往日的麻木似的鎮定”了。

悲劇的釀造是從涓生雙重身份不能轉化好開始的。“愛情必須時時更新，生長，創造。”這應該是一個為師為夫的涓生向子君闡明的道理，可是涓生卻只用友人告誡的口氣一句話了事，這顯然是身份不合。涓生愛惜子君，與她“分甘共苦”分擔家務，這是丈夫身份，卻祭起朋友的“忠告”。由此可見，涓生潛意識里認定，在他的生活中，子君只是一個和他同居的女友罷了。傳統文化的積淀影響逐漸顯出不露山水的一面：所謂“名不正言不順”，既然子君只是涓生的朋友，又是一個在傳統中認定的不良女子，涓生無意或有意地表示出一種輕視：當生存挑戰來臨時，子君的話“只是浮浮的”，連“燈光也顯得格外黯然”，尤其“使我痛心，她近來似乎也較為怯弱了”，她也不過是“可笑的動物”中的一員。但涓生畢竟是一位新青年，在“無言中，似乎又感到彼此堅忍倨強的精神”，還看到“將來的希望”。這種希望是一種自我安慰，這種生活的勇氣亦是一張空頭支票，就像他們要請的女工一樣。這種無形的輕視，并非涓生所追求，而是文化積淀的遺傳，所以造成了由題目本身所引發的困惑，即涓生希望認可子君，卻一直無法說服潛意識從內心深處做到，他的言行舉止不是他所能把握的。在中國知識分子的眼里，不論是潘岳、元稹、還是李商隱、蘇軾，他們的悼亡詩所彌漫著的深深悲哀，確實感人至深。但是他們的妻子在生前是無論如何都不敢奢望這款款深情的。因為悼亡詩是“可以公開合法地表述自己對于配偶之愛的惟一機會”（楊周翰語）。

由血淚鞭打而成的中國知識分子的馴良，本身就是知識分子的軟肋所在，一旦誰闖入了這個禁區，都將無形中被視為天敵。子君無意撞入了，涓生便視之為一種恥辱，潛意識里非要以牙還牙才能讓他心安。兩盆小草花枯死了，他卻連一條叭兒狗的名字也不喜歡。當四只小油雞成為兩家暗斗的導火線，怕是更加不快活——“又何必不告訴我”“勉強的笑容”后的真實？然后又是忠告，不必為那些油雞和叭兒狗而操勞。子君“凄然”的背后，難道涓生就不明白：在生活中，除了他，只有小油雞們和阿隨是她的朋友了?涓生感到”子君的功業，仿佛就完全建立在這吃飯中”，包括“喂阿隨，飼油雞”。當因為催促涓生吃飯而打斷他的構思時，便“在坐中給看一點怒色”。可是不打擾他所謂的正常構思，子君和油雞們、阿隨總得吃，那又讓涓生有了“如赫胥黎的論定‘人類在宇宙間的位置’一般”。于是，就是“多次的抗爭和催逼”了，“油雞們也逐漸成為肴饌”，可是“子君卻很頹唐”。當阿隨也被涓生推到西郊一個“并不很深的土坑里”，子君更是“凄慘”加“冰冷”的臉色。此時，涓生的良知告訴他，他把子君變成除了他什么也沒有的人了。他又一次次借著天氣的幌子逃避著良心的譴責，以他的更加冷漠來“回報”子君。時時出現的子君的死亡，已經讓涓生嗅出了自己所無法克服的馴良與報復的雙重性：因為這種馴良被沖撞，加之無法擺脫的輕視所產生的潛意識報復就合理得多了。另一個佐證就是，涓生明知與子君分開就意味著子君的死亡，可還是親手將子君推入了地獄之門，即使用鬼魂、孽風、地獄的毒焰等邪惡的意象來表達悲悔，卻無法掩飾其內心的報復快感：“向著新的生路跨出去”——“新的生路還很多，我必須跨出去，因為我還活著”，“我仍然只有唱歌一般的哭聲，給子君送葬，葬在遺忘里”)。

《傷逝》的愛情悲劇，立足于新文化運動，必然在新舊文化的整合中展示文化的特征，而魯迅選擇了展示傳統文化的”不文明”，這與他一向的宗旨是相符的。魯迅在展示這些“不文明”時又集中于人物性格和社會現象過程中。從涓生的困惑，我們不難發現，《傷逝》的愛情悲劇不過是新觀念與舊積淀的一場較量，是新文化與舊文化之間的矛盾。

參考文獻：

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（作者單位：廣東廣州大學華軟軟件學院）